22, 23, 24, марта в 20:00
Основная сцена
Человеческое использование человеческих существ
Курс общей лингвистики Ромео Кастеллуччи
Автор спектакля
Ромео Кастеллуччи
Совместное производство
Socìetas Raffaello Sanzio, Италия
1 час 30 минут
НОМИНАНТ НАЦИОНАЛЬНОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА» 2016

«Человеческое использование человеческих существ» — действо на языке Дженералиссимо, искусственном языке, структура которого постепенно поднимается от общего пласта, состоящего из 400 всеобъемлющих терминов, к более тонким сферам, туда, где сосредоточен наиболее чистый уровень, состоящий только из 4 слов.

Само же действие основано на каноническом евангельском сюжете — воскрешение Лазаря, а за основу иконографии взята знаменитая фреска Джотто, на которой изображен Христос, приближающийся к гроту, и труп Лазаря в окружении родственников, зажимающих нос рукой, чтобы не чувствовать зловония, исходящего от уже гниющего тела. Легкий запах аммиака призван служить напоминанием о тленности человеческой плоти, которой противостоит сила мысли, чудотворная мощь слова.

Сюжет повторяется пять раз, и всякий раз будет использован один из уровней языка Дженералиссимо. Пластика и жесты актеров, которые также меняются от повтора к повтору, должны постепенно обнаруживать все более глубокие смыслы этой встречи человеческого и божественного начал.

Пустое пространство, в котором происходит действие, не разделено на зоны, оно объединяет актеров и публику.

16+

Текст

Клаудиа Кастеллуччи

Ассистент режиссера

Сильвано Валтолина

Музыкальное оформление

Группа PHURPA (под руководством Алексея Тегина) 

Перевод

Алена Шумакова

В главных ролях

Евгений Сергеев (Иисус), Дмитрий Чеботарёв (Лазарь)

В ролях

Федор Борисенко, Георгий Грищенков, Анна Даукаева, Иван Дементьев, Максим Деричев, Алиса Дмитриева, Владимир Долматовский, Анна Капалева, Антон Косточкин, Анна Мавлитова, Татьяна Майст, Александр Милосердов, Дмитрий Мягкий, Татьяна Назарова, Александр Пантелеев, Михаил Ремизов, Людмила Розанова, Александр Синюков, Антон Торсуков, Алена Федорова, Людмила Халилуллина, а также Алина Бабак, Лука Чижевский

Ромео Кастеллуччи о спектакле

О чем будет мой спектакль? Две темы.

Первая родилась, когда я рассматривал великую фреску

Джотто «Воскрешение Лазаря» в Падуе.

Я представил себе, как бы могла выглядеть эта фреска в реальности; представил диалог, который бы мог произойти между Христом и Лазарем. Ведь Лазарь вовсе не рад своему воскрешению и не хочет возвращаться к жизни. В некотором смысле Иисус настаивает, потому что воскрешение должно стать символом для человечества. Поэтому в центре действия конфликт: Лазарь не хочет возвращаться к жизни. Лазарь — это единственный человек, которому довелось умереть дважды.

Вторая тема спектакля — язык. Первый диалог происходит на человеческом языке, в данном случае на русском. Затем этот диалог повторяется четыре раза, каждый раз трансформируясь на новом уровне. Каждый уровень отличается от предыдущего, диалог начинает происходить на специально придуманном языке, который в нашем случае называется Generalissima, главнейший язык. Это язык, который идет по дороге синтетизации, поэтому на каждом новом уровне требуется меньше слов. Таким образом, язык постепенно исчезает…

Из интервью интернет-изданию «Афиша-Воздух», 2014

Читать
Трейлер спектакля
«На самом деле, с самого начала мой театр в Италии рассматривали как аутсайдерский. Когда мы были молодыми, на нас, как правило, косо смотрели. И мои спектакли получили признание только за границей, где я работал большую часть времени»
Интервью Кастеллуччи «Медузе»
11.12.2014
Лоботомия от Кастеллуччи: впечатления от спектакля.
Livejournal. Пользователь ada_karina
25.07.2015
«В фойе люди в противогазах медленно вращали большое колесо, испещренное словами искусственного «универсального языка», а зрители, морщась, дышали парами аммиака».
Ведомости
18.12.2014
«Ромео Кастеллуччи возобновляет саму возможность мыслить о театре как о месте особого философствования, месте встречи языка и смерти, живых и мертвых».
Российская Газета
08.12.2014
Доклад о языке, созданном Socìetas Raffaello Sanzio [Обществом Рафаэля Санти] и названном Generalissima [Общий язык]
Перевод
Лев Кац

{Политическое усилие} Socìetas Raffaello Sanzio [Общество Рафаэля Санти] открывает загробный мир и предлагает всем интересующимся образы, которые, несмотря на свое несовершенство и ошибочность, способны многое рассказать о мире усопших. Возникла необходимость взяться за труд по созданию нового языка, так называемого Generalissima [Общего языка]. Это был долг тех из нас, кого объединяет литера «А». В языке, на котором говорят в посюстороннем мире, доступен для использования уровень, где царит путаница и ложное богатство. На самом деле на этом уровне существует множество повторов и мало, чрезвычайно мало слов, которые позволяли бы сказать нечто определенное. Generalissima же основывается на четырёх огромных ключевых словах, которые связаны со спрессованной мощью загробного мира.

От этих 4 огромных слов — agone, apotema, meteora, blok — огромных, но однозначных, — происходят ещё 16 слов: это слова II уровня, которые постепенно взрезают озоновый слой {запах чистоты} I уровня, поскольку они начинают описывать более подробно то, что уже следовало бы понять. А если объясняется то, что уже следовало бы понять, это означает, что объясняются совершенно иные вещи. От этих 16 слов — к сожалению — происходят ещё 80 слов, объединённых в группы по пять: это слова III уровня, созданные, чтобы предоставить ещё более двусмысленный доступ к Generalissima, потому что они ещё дальше отстоят от 4 ключевых слов I уровня. Таким образом, чем дальше мы погружаемся в частности, тем сильнее утрачиваем безличность предельного субъекта, и тем двусмысленнее становятся слова. После 80 слов есть ещё 400: это слова IV уровня. На этом процесс останавливается: загробное видение мира предполагает, что хотя эти 400 слов и снижают чёткость I уровня, можно всё же надеяться на улучшение. На IV уровне — за пределами всего — мы полностью погружаемся в логику улучшений.
 

Монахи Колонн, 1984 г.

Читать
Обстоятельства создания Generalissima
Текст
Ромео Кастеллуччи
Перевод
Лев Кац

После постановки «Санта София. Кхмерский театр» мы достигли состояния «чистого листа» и решили обратиться к непосредственным корням языка. Причина такого решения столь же определенна, сколь проста: мы хотели начать сначала, прибегнув к лингвистическому партеногенезу, который был бы как можно сильнее отгорожен и вырван из контекста. Мы хотели выдумать не столько даже новый язык, сколько саму потребность в нём.

В этот период, по чистой случайности, я прочёл в одном американском научном журнале статью, описывавшую обычай эламитов хранить «книги» (знаменитые глиняные таблички, покрытые клинописью) согласно тем же принципам, которые лежат в основе планировки захоронений. В статье утверждалось, что это были первые библиотеки в истории человечества. Судя по всему, хранение глиняных табличек в Эламе уподобляли погребению человеческих тел. Суть была в том, что археологические раскопки в этих областях выявили наличие изоморфных участков: это были и захоронения, и места, где хранились клинописные таблички. От этой неожиданной связи между книгой и миром мёртвых веяло неким романтизмом, и это привлекло наше внимание и дало начало мифологическому этапу языка в нашей работе. Отталкиваясь от этих предпосылок — по правде говоря, было ещё и множество других, — мы придумали новый язык, названный Generalissima; он создан и выстроен Клаудией Кастеллуччи, которая подошла к этой работе с исключительной тщательностью. Хранителями этого языка были «Монахи Колонн» — псевдо-священники религии, которую мы целиком и полностью выдумали и которая основывалась на поклонении Отрыву от Реальности.

Подготовительный период разработки Generalissima навел нас ещё на целый ряд сюжетов для исследования: так, мы занялись изучением исчезнувших языков, а также — и эти штудии оказались ещё более важными — креольских языковых систем. Как известно, эти синтетические языки создавались в XVIII—XIX вв. в Вест-Индии, на Гавайских и Антильских островах, в различных областях в бассейне Индийского океана и в других регионах колониальной депортации различными сообществами рабов, находившихся в условиях принудительного сосуществования. Эти рабы, депортированные из различных областей, испытывали срочную потребность в установлении контакта и общении между собой, поскольку происходили из различных по языку семей. Решение пришло из детской среды: дети более свободно относились к языку тех мест, из которых они происходили, и спонтанно выработали зачатки наречия, или пиджина, состоявшего из чрезвычайно скудного лексикона, которого едва хватало для коммуникации. Пиджин как матрица креольских языков представлял собою систему, которая — в наших глазах и в силу ряда базовых аспектов — могла накладываться на усилия ряда мыслителей позднего Средневековья, экспериментировавших с универсальными системами коммуникации, таких как Раймондо Лулло. В обоих случаях речь шла о Языках без Традиции, основанных на упрощении правил и обнулении традиции Языка. Это были языковые системы, родившиеся в уже оформленном виде в сознании немногих людей. В обоих случаях — и совершенно противоположным образом — изобретение языка свидетельствовало об идее рабства, которое имело место, в первую очередь, между нами и языком. На Антильских островах это было возмездие рабов, которые возвращали себе отнятое у них слово, в европейском Средневековье это были экспериментальные языки, служившие попыткам освободиться от вавилонской кары. Но изобрести язык сегодня и систематизировать его посредством правил и принципов — идея ребяческая и отдающая манией величия. Это необходимо было сделать, потому что для нас это был период приостановки Реальности и радикальной критики Традиции: традиции Традиции, традиции Разрыва Традиции, Традиции появления на свет, Традиции «любой» вещи и в первую очередь языка. Критика была направлена против использования самих традиционных слов, которые мы употребляли против Традиции. Следствием того тупика, в который мы загнали себя, стало то, что мы проклинали сами себя, проклиная язык. По этой причине ключевым словом для Монахов Колонн было слово «ненависть», повторявшееся, словно молитва. «Ненависть сухая и лишённая страсти» прежде всего к себе самим, за то, что произносили слово «ненависть», целиком и полностью принадлежавшее тому языку, который мы стремились низвергнуть. Невозможно говорить о языке, если мы оказываемся заперты в его клетку, потому что единственная фраза, которая может получиться, — это парадокс Эпименида Критского: «я лжец».

В том, что мы видели в детях, сыновьях и дочерях рабов, затерявшихся на каком-нибудь острове Антильского архипелага, образец для подражания, была даже некоторая логика: мы ощущали тот же самый вид рабства и жгучей необходимости. Креольские языки или «Ars Magna» Лулло были моделями того прерывания, которое нам было интересно отразить в театре, потому что театр тоже был изрядно традиционным местом, но с одним отягчающим обстоятельством: это было место, где язык выступал в двойной роли, выставляя на сцену себя самого в качестве Главного Действующего Лица. Нужно было драматизировать неотвратимое и довести конфликт до крайних последствий: превзойти язык с помощью языка, лишить его власти, веря в это, организовать самый настоящий Армагеддон супер-фикции. Фикция как освобождение. Вот что нам нужно было сделать. После спектакля «Санта София» невозможно было продолжать применять железную идеологию иконоборчества. «Санта София» означала землю, выжженную её собственным действием. Казалось невозможным создать новый спектакль, и эта проблема постепенно парализовывала нас. И поверь мне, мы всё тогда воспринимали буквально.

(из интервью Дамиано Патерностера, театр Дузе, Болонья, 25 февраля 1998 г.)

Читать
Театр как искусство здесь так силён, что я трепетал
Кастелуччи: Моя работа между Станиславским и Мейерхольдом