26 февраля 2015
Онлайн
Диалог о новой музыке в театре
Участники
Теодор Курентзис, Дмитрий Курляндский
Организаторы
Школа современного зрителя и слушателя, Институт Театра

Поводом для разговора стала опера Дмитрия Курляндского «Носферату» (постановка Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, которым руководит Теодор Курентзис). Московская премьера оперы прошла накануне встречи, 25 февраля 2015 года в рамках фестиваля «Золотая Маска». К разговору также присоединились певица Наталья Пшеничникова и филолог Димитрис Яламас.

Расшифровка беседы

Дмитрий Курляндский: Мы не виделись со вчерашней московской премьеры, переживания довольно-таки яркие, я думаю, у обоих. Давай поделимся своими ощущениями. Я сразу признаюсь в том, что немножко побаивался Москвы. Собственно, «Носферату» — это несколько слоев преодоления собственного страха. Сначала это был выход на пермскую публику, а потом, соответственно, на московскую. И первый страх — это в принципе услышать это сочинение даже в репетиционном процессе. Преодолев все эти три ступени, я рискну сказать, что теперь мне не страшно ничего, и, в первую очередь, как ни странно, не страшно молчать, потому что искусство вообще и музыка, в частности, очень часто, даже в хороших ее примерах, по моему ощущению, является попыткой заткнуть звуками уши, заткнуть знаками глаза, заткнуть готовыми смыслами наше мышление.

Как ни странно, искусство часто блокирует возможность рождения собственного мнения, восприятия как творческого акта и превращает восприятие в некий пассивный процесс потребления.

Одним из поставленных мной экспериментов в работе с материалом «Носферату» — я начну с него, как отправной точки, — был эксперимент собственно над собой: а что, если материал будет достаточно долгим? Хотя, в общем, конечно, говорить, что 1 час 45 — это много, на самом деле это очень мало. Но материала будет не так много и он не так будет интенсивен по своей подаче, как обычно это случается в оперной ситуации. И должен сказать, что сейчас, так как пройдено довольно много времени со времен написания — написал я ее еще в 2011 году, а задумана она была аж в 2009 году, — сейчас, конечно, для меня эта опера кажется слишком пестрой, слишком многозвучной, это драматический экшн, я бы сказал. Следующий проект, я надеюсь, будет состоять еще из меньшего количества звучаний, они будут еще тише, если они вообще будут. Как ты отнесешься к такой истории?

Теодор Курентзис: Добрый вечер! Извините за опоздание. У меня всегда большая проблема со временем, я даже психоанализ делал и понял, что опаздываю, потому что боюсь смерти. Люди, которые опаздывают, боятся умереть, они так хотят потянуть немножко время. Я начинаю с этого извинения, потому что это произведение Дмитрия Курляндского объясняет, что значит потянуть время и как пережить это потянутое время. Одним из самых больших, как сказать, экспериментов, то есть событий, которые изменили меня, был момент, когда я первый раз в жизни находился в комнате вакуума. Такая комната есть в Берлине, в Токио есть, в России, по-моему, нет, — в ней вы изолированы с очень определенной температурой, определенной изоляцией звука, в которой не слышишь абсолютно ничего. Вы находитесь в панике, когда попадаете туда, потому что даже если в комнате соблюдать тишину, все равно есть какой-то звук с улицы или звучание электричества. Мы считаем это тишиной, но это не тишина. Даже когда мы спим, или мы на даче, существуют хрупкие-хрупкие звуки — лепестки, например, поэтому тишина — это незнакомое ощущение, мне кажется. Когда попадаешь в эту комнату, в эту камеру, которую Митя хорошо знает, начинается страшилка, такое fortissimo. Ты начинаешь чувствовать твое сердце, твою кровь, и ты чувствуешь, что ты единственный звучащий человек.

Параллельное ощущение у меня было в день Успения Пресвятой Богородицы 15 августа. Я пошел к могиле моего отца на кладбище на Крите. Это выходной день, только в храмы ходят люди. Пасха, лето, 45 градусов, просто невозможно было выходить. Утром я пошел на кладбище. Оно было открытое и пустое, и я почувствовал себя на кладбище единственным живым человеком на свете. Один живой среди многих покойников. Вот такое же ощущение есть в vacuum-room. Почему я хочу это сказать? В Германии делали такой эксперимент недавно: оставили молодых людей в какой-то нормальной комнате на два дня с условием, что они не будут делать ничего. Нет доступа в Интернет, нет книг, нет телевизора, нет газеты — они должно просто быть со своими мыслями два дня. Через полтора дня они были готовы согласиться на электрошок, чтобы выйти из этой комнаты. Человек, во-первых, не может объединиться с тишиной, и потом, ее очень сложно наполнить, потому что в тишине — от разговора с самими собой — случаются страшные удары. Тишина — это идеальное условие для того, чтобы ты сел с одной стороны стола и твое alter ego — с другой. В этом разговоре никого не обманешь. Этот разговор предстоит всем, поэтому мы все боимся тишины. Поэтому же мы все боимся смерти — ведь это такой вид встречи.

Чтобы перейти на произведение Дмитрия, нужно, во-первых, встретиться с этой опасной тишиной. Начинается очень-очень тихо. Это опасная тишина. Идея такая — открывается занавес, и ты видишь людей, которые уже мокрые от напряжения тишины. То есть «мы этот спектакль делаем и без вас, вы попадаете через окно, смотрите этот спектакль и уходите, но мы это будем продолжать» — вот основная идея. Это на самом деле не спектакль, а ритуальный театр, и когда уже начинаются более реальные звуки — чувствительность уже другая. Когда Алла Демидова говорит первое слово, у тебя уже есть другой аппарат, чтобы слушать.

Что сложного в этом произведении? Он (Курляндский) заново создает акустику. И второе — создает растянутое время, которое абсолютно необходимо, чтобы зритель работал вместе со спектаклем.

Если вы ходите в храмы, то знаете, что бывают службы, на которых можно устать и уйти. А я был в монастырях, где службы идут по 12 часов. Кто-то спит, кто-то говорит: «Почему не делают перерыв?» А когда заканчивается служба, никто не хочет уходить из храма, все хотят остаться там, потому что ты переходишь из первого этапа твоего бытия на другой. И Пирр, и Дионисий, Аполлон, и все театральные составляющие, которые находятся в нашей православной религии, начинают жить снова, и потом не хочешь уходить. Это, мне кажется, имеет отношение к этой опере, и вообще-то к Вагнеру.

Мне кажется, что как раз из-за того, что я чувствую тайну, чувствую, как служба идет, и всегда стараюсь правильно рулить, я бы, как гурман, делал 2 с половиной часа, потянул бы. Так мы создаем атмосферу и вертикаль, чтобы наполнить земное пространство чем-то иным.

Д. К.: Собственно, мы не можем наполнить ничем иным, кроме самих себя, и тишина как раз позволяет услышать самих себя. У меня тоже был опыт нахождения в этой комнате, «echoless studio». В IRCAM во Франции есть студия, в конце 70-х, насколько я помню, там оказался Джон Кейдж, и ему сказали, что это echoless studio, то есть студия, в которой нет эха. На самом деле это не вакуум, а просто нет эха. И он вошел в эту студию, постоял какое-то время и сказал: «Что это за свист постоянный? Вы слышите этот свист?» — «Да, конечно, это кровеносное давление». Давление крови в сосудах становится ощутимо и слышно, и ощущения, когда ты говоришь в этой комнате, похожи на ощущения, когда ты говоришь с заткнутыми ушами, то есть внутри себя, не распространяя волны. Очень специфическая история, которую мы прошли, между прочим, вместе с нашей солисткой Натальей Пшеничниковой. Она, да-да-да, моя многолетняя муза. Я свою несчастную музу запихнул в IRCAM на один час.

Наталья Пшеничникова: Нет, по-моему, часов на 5.

Д. К.: Там просто иначе течет время, я думаю, оно там не распространяется. Пробовали.

Т. К.: Электрошок ты не хотела там попробовать?

Д. К.: Надо спрашивать у Наташи, потому что она провела там один час с пятью микрофонами по всему телу, с флейтой — мне было интересно проанализировать, как звучит организм в отсутствие распространения звука, как реагирует организм на отсутствие звука, когда нет никакого звука, кроме собственного организма. Так бывает, когда микрофон заводится с колонкой, и мы слышим свист. Мы сами себя заводим, и получается внутреннее собственное звучание. В общем, это один из тех опытов, которые как раз стали в основе нашего «Носферату».

Еще важно, что происходит в тишине — мы начинаем слышать самих себя, и то, что все-таки происходит в темноте. Образы, которые проявляются, акустические или визуальные — это образы, про которые мы на самом деле не знаем, есть они или нет, и в процессе восприятия этой тишины или этой темноты мы становимся сами творцами того, что мы видим, или того, что мы решаем, что видим, и того, что мы слышим. Опять-таки, это один из опытов, который в последнее время мне особенно интересен, когда воспринимающий человек — это не человек, пассивно слушающий, а человек творящий здесь и сейчас, творящий то, что он слышит. Мы часто сталкиваемся с ситуацией, что мы не всегда хотим слышать то, что у нас получается в процессе этого творчества, и вот этот фидбэк, о котором я сказал, дает дискомфортную ситуацию, от которой человек начинает бежать. В общем-то, один из страхов человека, композитора, который большую часть жизни проводит за столом наедине с самим собой — это страх перед залом, аудиторией, количеством вот этих сотворящих ушей и глаз, которые сейчас воспринимают. Так, я потерял цепочку… С чего я начал? Фидбек… Я думаю, что меня можно даже прервать — вы можете додумать то, что я не сказал. Это будет очень хорошо рифмоваться с тем, что я собираюсь сказать, в принципе.

На самом деле страх, о котором я говорил, это элемент социопатии: как люди поведут себя, столкнувшись с самими собой, причем в присутствии других людей. Одно дело, когда мы оказываемся в одной комнате наедине с самими собой, другое дело, когда мы оказываемся так же наедине, но в присутствии других, и этот опыт мне казался достаточно интересным. Хотя я, конечно, проходил через многие испытания современной музыкой, которые длятся и больше 4 часов, и 6 часов, и больше, которые совсем не слышно…

Т. К.: Там срабатывает либидо.

Д. К.: Либидо срабатывает. Вот на слове «либидо» я передам Теодору слово.

Т. К.: Когда дети играют — я иногда до сих пор играю в эти игры — в жмурки — это классическое либидо. Потому что когда играешь в жмурки, смеешься, и все бегают, и не знаешь, кого нашел, чувствуешь именно эту линию, вертикаль. Появление вертикали — это классический случай воздействия либидо, и это «todes durst», то, что еще глубже в либидо, то есть жажда смерти в этих жмурках. Это очень глубокие подсознательные силы, которые существуют в человеке. Например, почему todes durst, почему не идешь спокойно? Вот я, например, клаустрофобик, акрофобик и агорафобик, то есть если высота большая, не иду рядом никогда. Не из-за того, что у меня кружится голова, но просто я боюсь сделать эту ошибку, экспериментировать, сделать шаг и броситься туда. То есть не доверяю моей спонтанной эволюционной реакции — вот это и называется «жажда смерти», и эта сила, которая есть в человеке, это ощущение очень важно в искусстве, то, о чем мы сейчас говорили: что видно или не видно, слышно или не слышно… В чувстве звука и зрения появляется мощное движение.

Я хочу предложить один маленький пример. Что мне нравится в этом спектакле — это то, что все его составляющие имею в виду другие вещи. Моя работа в этом спектакле — это обмануть немножко авторов и смешать между нами химические реакции и получить результат. Если бы в спектакле было гомогенное согласие, то не было этой силы и энергии. Я вообще не хотел делать спектакль по Дракуле, вообще Дракула, вампир, меня не интересует. У меня просто был друг, очень хороший московский фрик, который очень любил это и просил сделать что-нибудь такое. А потом вечеринка, пришел Курляндский и Боря и начали эти разговоры, подумали — сделаем. А потом Яламас очень серьезно воспринял эту тему и написал эллиноцентричное либретто. Яламас, давай, иди сюда, Наташа, ты тоже!

Мы говорили шесть лет, чтобы это случилось. А у меня была другая идея по поводу этого спектакля: я старался внушать этим авторам то, что сивилла говорит Аполлону: «Апотанейн волюме» (άποθανεΐν θέλω). Согласно этой древней легенде сивилла-красавица просит Аполлона, чтобы он сделал столько ее дней, сколько в горстке песка в море, и Аполлон это делает. Но она забыла попросить, чтобы она всегда была молода, красива, и она старела страшно и дурнела, а Аполлон, естественно, не хотел ее больше посещать. Но после долгой молитвы он все-таки появился и спросил: «Сивилла, что хочешь?», и она сказала: «Апотанейн волюме», то есть «Умереть хочу». Вот это «умереть хочу» — это, в принципе, основная идея.

После того, как мы с Терзопулосом и Курляндским начали постановку, я увидел в Интернете опубликованную фотографию: маленькая красивая девочка, 8 лет, одетая невестой, с фатой, и написано, что она вышла замуж за сорокалетнего араба и умерла в первую ночь от сексуальной травмы. А этот человек потом мог нормально ходить, его защищают, он даже в тюрьму не сядет. Я эту фотографию не мог от себя оторвать, я смотрел и говорил: «Об этом и «Носферату». Все эти одинокие, темные существа народной фантазии, созданные для изолирования зла, все эти демоны, которых люди создали, чтобы туда кидать свои отходы и своих виновных, не хотят жить в таком мире, где такое может случиться.

Это история про то, как у Носферату появляется сострадание и это «умереть хочется», «апотанейн волюме». Какая большая трагедия — быть вечным в таком мире. И вся космология становится утешением, и все удары ножом, которые бы нам дали, становятся поцелуем, когда такое может случиться в этом мире. Вот она, идея «Носферату». Каждый думал, что хочет, а я старался, в принципе, дать вот эту идею. Обманул всех.

Димитрис Яламас: Есть, на мой взгляд, два ключевых момента, которые нас не то чтобы объединили как группу — объединены мы и так были тем, что решили все это делать, — но общие моменты. Один, например, это античность. Мне кажется, что и личность Терзопулоса, и та линия, по которой пошло либретто, и музыка Мити, очень связаны с древнегреческой трагедией, как это и было в свое время. Никогда не поверю, что способ артикуляции и произношения античной трагедии был такой, как тот, что сегодня подается в драматических психологических театрах. Мне кажется, она должна быть очень близка к тому, что Курляндский дает в «Носферату». То есть античность и трагедия — это один момент, который ключевой для понимания этой оперы.

Второй — это Курляндский и его понимание искусства. Когда один предмет, который вне области искусства, становится предметом искусства. Разве этого не бывает в либретто, когда идут перечисления состава крови, например? Разве в музыке нет таких элементов?

Главное, что это произведение было действительно очень коллегиальным. Идея создавать оперу с балансом музыки, поэзии, сценического представления и так далее — это давнее, это Вагнер и так далее. Но мне кажется, что мы как-то действительно поработали, чтобы получилось нечто единое — не только музыка, не только поэзия, не только декорация, не только сценическое представление, но нечто новое, которое принадлежит всем и никому из нас.

Д. К.: На всех уровнях в этой опере есть работы не с сочиненным, а с найденным материалом. Я часто повторяю фразу американского композитора Тома Джонсона, который сказал: «Я не сочиняю, а нахожу музыку». В данном случае либретто не столько сочинено, сколько найдено, все эти списки, алфавит, существовали и продолжают существовать. Нужно было их просто найти и услышать в них либретто будущей оперы, которое продиктовало музыку. Моей задачей было просто услышать в том, что я читаю и вижу, музыку. Мало того, актер на сцене, певец на сцене — это тело, к которому достаточно прислушаться, и уже материал найден. Моя работа превращается не в работу композитора, который сочиняет и добавляет себя к этому телу актера или к тексту — либреттиста, а в работу некого археолога (особенно хорошо в компании греков говорить об этом!), который расчищает древнегреческие раскопки и пытается услышать, как они зазвучат. Они вчера зазвучали, уже в четвертый раз, между прочим. И одним из таких найденных объектов была и Наташа Пшеничникова…

Н. П.: Пыль ты с меня не сдувал.

Д. К.: Нет, я просто дал тебе возможность в течение двух часов продемонстрировать свойство тебя как объекта. Причем я делал это в разных своих проектах по-разному.

Н. П.: Да, нас связывает уже давняя дружба и сотрудничество, по-моему, со всеми тремя находящимся здесь творцами, что меня очень радует и обогащает мою жизнь. Что касается «вакуумной» комнаты, я не знаю, с чем это было связано, с моим волнением или с тем, что я ожидала услышать эти два звука, но я их там не услышала. Потом я сама воспроизводила там довольно много звуков.

Д. К.: Ты какие звуки имеешь в виду?

Н. П.: Звук кровообращения и сердца. Но я вообще не попадаю под какие-то клаустрофобические страхи, но состояние у меня было такое, что я звуком как будто бы пробивалась через очень многие стены, которые даже не вокруг меня, а практически являются мною самой. Это было не самое легкое состояние, и я была очень рада, когда вышла из этой комнаты.

А тот самый опыт слышания этих двух звуков я получила совершенно неожиданно в совсем другом месте, когда я спустилась в Ледяную пещеру города Кунгура, где был только мой проводник и я. И там, на самой глубокой точке, мы остановились, он сказал: «А тут мы всем выключаем свет. Если вы не боитесь, я выключу свет». Я говорю: «Да, только я вам сама скажу, когда его включить». Он выключил свет, и тут я услышала вот эти звуки. Для меня было полным потрясением, что я стояла и слушала и не хотела, чтобы он включал свет. Но где-то минут через пять он сам не выдержал и сказал: «Я больше не могу». А для меня ощущение этих звуков было настоящей музыкой, причем удивительной. Я с удовольствием этот опыт возобновлю.

Что касается работы над оперой «Носферату», то я тоже прошла через многие фазы общения и с текстом, пока он стал частью моего тела и существа. И я должна сказать, что в моей, по крайней мере, партии озвучено состояние тела человека, основанное на двух главных действиях — вдохах и выдохах. То есть дыхания, без которого жизни человека вообще не существует. Все звуки нанизываются на эту цепь вдохов и выдохов, которые являются основой музыки. Потому что обычное пение — быстренько вдохнул и поешь, и тут идет постоянный вдох и выдох, и звуки, которые связаны, они озвучивают систему дыхания. Вот это было для меня важно.

Д. К.: Раз мы о материале заговорили, пару слов: речь не столько даже о дыхании, а сколько о задержке дыхания. Потому что когда мы задерживаем дыхание, в этот момент наш организм переходит в новое состояние — в точку приближения страха смерти. И материал оперы, в основном, продиктован именно ощущениями задержки дыхания и размыкания дыхательного аппарата, когда у нас появляется возможность вдохнуть. Один из материалов оперы — это выдох со всеми его хрипами и сипами, на который наведен микроскоп.

Т. К.: Не открывай тайну.

Д. К.: Почему? Десакрализация? Да нет.

Т. К.: Я боюсь знакомиться с выдающимися композиторами и режиссерами, потому что через их опус интерпретирую их личность. В моей фантазии их личность — это их опус. А если начинаю видеть технологии — пропадает влюбленность. То есть когда я влюбляюсь в какую-то девушку, я не думаю, какие гормоны она издает, как ее блестят глаза и так далее. Это магические вещи, которые я воспринимаю не технологично, а первобытно.

Д. К.: Мы можем разыграть маленькую интермедию. Я попрошу сейчас по возможности всех желающих выдохнуть воздух, насколько это возможно, и задержать дыхание при опустошенных легких. И продержаться как можно дольше, и даже больше.

Н. П.: «Скорая» дежурит?

Д. К.: Тут недалеко, да. Просто в этот момент не слушайте свои мышцы, спазмы горла и так далее, прислушайтесь к себе как к некому акустическому пространству, к своему организму как к нашему внутреннему концертному залу. Это будет длиться от силы две минуты. Попробуем? Давайте!

(Упражнение.)

Собственно, это было почти как исполнение части.

Т. К.: А можно я тоже предложу упражнение? Вдох, но когда будете держать воздух, попробуйте быстро дышать и почувствовать какое-то движение. Давайте сделаем это вместе. (Упражнение.)

ЗРИТЕЛЬ: У меня вопрос. Различаете ли вы страх смерти и ужас смерти? И если да, то как это переходит в вашу работу над этим произведением?

Д. К.: Я передам тому, кто начал про страх смерти.

Т. К.: Смерть — это такая история для живых, не для мертвых. Смерть существует для живых. И ужас смерти — это часть культуры смерти, не смерть сама по себе. То есть это, естественно, какой-то переход в неизвестность, который составляет то, что мы живем, ожидая этого момента.

Но что страшно — это культура, которая кругом. Мне было страшно однажды находиться в крематории в Новосибирске. Там играли блатные песни; была надпись: «Если умрете, но очень хотите, ваш прах может оказаться в космосе»; есть такие услуги, что прах перевозят на катафалке машинки «мерседес». Это культура страшновата.

Смерть бывает и красивая. Если читать Бодлера, например, смерть благоухает. Если читать святых отцов, то смерть — это объединение и радость. А социальная смерть — это крематории и грязные улицы. Я депрессивный мальчик, но когда я увидел все это, то понял, что хочу жить! Хотелось бы жить, не испытывая такой ужас и культурный шок.

ЗРИТЕЛЬ: У меня, скорее, не вопрос, а история в продолжение к Теодору. Мой дед был узником четырех концлагерей. И только совсем недавно я спросил, что ощущают люди, которых за час до того, как должны войти русские войска, тянут на костер, чтобы скрыть преступления? Дед мне сказал: «Ты не ощущаешь вообще ничего». Кто из них, был более мертв, — огромный вопрос и для психологов, и для медицинских работников. Потому что ваш вчерашний спектакль, как раз и говорит об этом круговороте и о вечности. Нет ни начала, нет ни конца, ни смерти, ни любви, но и есть любовь, и есть смерть. И этот круговорот и есть подтверждение тому, кто из нас более живой, а кто более мертвый на этой земле. И все те страхи, которые каждый из нас ощущает, кто-то в самолете, кто-то в темной комнате, они как раз, может быть, вчера и выплывали у людей.

Т. К.: Почему все любят покойников? Почему все прощают покойников, их всех любят? Почему к человеку, когда он жив, люди эгоистично относятся, а когда он умирает, к нему все нормально, даже враги могут что-то хорошее о нем сказать? Это все правильно, что вы говорите, но есть более пессимистичное и правильное объяснение: живые люди чувствуют превосходство перед мертвым. Это тоже очень важная часть этого спектакля. Раньше поэт говорил: «Как покойники живут без любви?» А сейчас места для таких слов нет.

ЗРИТЕЛЬНИЦА: Вы сказали, что это была московская премьера. Есть ли какие-то планы, ожидания, надежды, что «Носферату» в Москве прозвучит снова? Это раз.

Два, есть ли у вас какие-то требования к залу, в котором это звучит? Потому что я сидела в конце партера и тишину не слышала. У меня за спиной что-то жужжало.

Д. К.: А тишины нет. Это как раз об этом.

ЗРИТЕЛЬНИЦА: Обещанной тишины не было. То есть это было предусмотрено? И последний вопрос, по поводу детей в цветном — это режиссерское решение, что дети вышли в цветном, нарушив черно-белую гамму и являясь единственным живым, что на этой сцене было?

Наталья Пшеничникова: На последний вопрос я могу ответить, потому что я внутри постановки. Действительно, Терзопулос хотел вывести детей, как единственный живой момент, который просто проходит через царство мертвых. Я сама его увидела в первый раз на видео: когда стоишь на сцене и что-то за спиной происходит, не видишь. А когда я сейчас готовилась к спектаклю, просто на рабочем видео посмотрела эту сцену. И, честно говоря, чуть не заплакала, потому что для меня эта сцена была очень сильной, а ты не всегда знаешь, что происходит за спиной. Когда Терзопулос это придумывал, он сказал: а вот здесь, вот здесь пройдут живые девочки.

Т. К.: Я просто скажу про планы. Это мученики здесь, потому что делать эту постановку было не так просто. Не думайте, что звонит министерство культуры и говорит: «Дорогие друзья, когда вы создадите современную оперу?» Это немножко не так.

Н. П.: Сейчас еще не окончательно, но планируется исполнение в Италии в 2016 году. Может быть, еще что-то подтянется.

Д. К.: Интерес есть, но мы как авторы никак повлиять на ситуацию не можем. Потому что автор по отношению к своему произведению в тот момент, когда это произведение было рождено, по сути, умер.

Т. К.: Мы хотели это произведение делать в Большом театре на исторической сцене или в Театре Советской Армии, замечательном, самом красивом московском театре. Потому что купол есть и вся эта атмосфера и объем сработают лучше, если находятся в классическом золотом итальянском театре. Пермский театр маленький немножко.

Когда мы делали эту моду создавать оперу — с Невским, с Курляндским, — из-за того, что у нас не было тогда денег, мы делали все в маргинальном виде. Они говорили: «Симфонический перформанс». Но этот оперный спектакль — никакой не перформанс и не постмодерн.

Я очень консервативен в искусстве. То, что вы вчера видели, на самом деле, очень консервативное искусство. И я считаю, что надо так позиционировать себя как консерваторов — потому что в эти времена мы занимаемся искусством. Это уже консервативная позиция жизни. Мы традиционные, потому что используем те же формы. Написано: «Act one. Act two. Act three. Конец истории». Это опера, это «Аида» Курляндского.

Я считаю, что это нужно так. Делать это очень сложно, но все же я намерен каждый год давать большие оперы, которые будут вписываться именно в этот жанр — опера. Что, например, делают наши западные коллеги? Очень редко где кто-то пишет большого масштаба оперы, как «Девочка со спичками» или опера, которую Марк Андре делал в Штутгарте. Мало какой оперный театр доверит писать такой большой опусы, если мы говорим о большого масштаба опере, где играет оперный оркестр, театр.

Н. П.: Действительно, с настоящим большим оркестром и большим хором мало опер. Композиторы стараются быть реалистами, поэтому берут расширенный камерный ансамбль, небольшой камерный хор — 8 или 10 человек, чтобы делать их мобильными. А именно масштабные произведения дают возможность проявить то, что было накоплено музыкальной культурой к сегодняшнему дню.

Т. К.: Потому что если большой состав, где найдешь потом оркестр? Это большие сложности. Вот эти стереотипы мы хотим преодолеть, чтобы каждый год была вот какая-то большая постановка оперы и это вошло в жизнь обычных поклонников музыки.

ЗРИТЕЛЬ: А можно вопрос более реальный? О существовании таких партитур в формате академического театра. Я понимаю, что на самом деле у большинства академических театров нет человеческих, технических ресурсов для того, чтобы ставить такие партитуры. Нет оркестра, нет голосов, которые необходимы для подобного рода продукции. Не говоря уже о том, что музыка, которую мы слышали вчера, например, и очень большая часть современной академической музыки, не работает со структурированием времени, как классическая партитура, как традиционное оперное произведение. Она работает с пространством и требует другого пространства, а также другой режиссуры. Вы считаете, у современной академической музыки есть будущее в академическом театре? И если да, то как решать все эти сложности, с которыми сталкиваетесь?

Д. К.: У академической музыки последнее десятилетие есть и будущее, и настоящее, и не только на филармонических и академических площадках. То есть оно продолжается и на академической сцене, потому что регулярно есть события разных масштабов, но при этом мы вышли на площадки музеев и театров, чего раньше не было. И вообще, должен сказать, что сегодня современная музыка далеко не в хвосте плетется, даже по сравнению с тем, в какой ситуации классическая музыка была в свое время в XIX и в XVIII веке. А сейчас много пишется, все играется, публики больше, образованной публики стало больше. Потребность ее в такой музыке — благодаря звукозаписи, радиостанциям там, и так далее, гораздо выше, чем то было в другие века.

Н. П.: А что касается исполнительского искусства, то оно тоже подтягивается, несмотря на то, что до сих пор консервативное образование играет свою рутинную роль, но одновременно есть музыкантов, которые идут дальше и обучаются языку современной музыки. Причем, это происходит не в каких-то отдельных центральных театрах или городах, но и шире распространяется.

ЗРИТЕЛЬ: То есть вы не чувствуете себя больше в фестивальном гетто? В основном эта музыка все-таки звучит на фестивалях. Меня интересует ее существование в рамках именно академической науки.

Т. К.: Вот это хороший вопрос. Мы стараемся делать, чтоб это жило не в фестивальном гетто, не маргинально, но великомасштабно на академическом театре. Вот это место (Электротеатр), как и Новая сцена Александринского театра — главные, в принципе, музыкальные источники двух столиц. А так не должно быть. Здесь делается работа, которую не делают другие.

ЗРИТЕЛЬ: Дмитрий Курляндский говорил о тенденции в музыке — о том, чтобы затыкать уши, затыкать глаза. То есть, как я понимаю, вот это «затыкание ушей» и есть предложение очень четкой формы произведения, когда мы понимаем, видим или слышим именно это, нам не надо его искать. И когда ты освобождаешь уши от этого давления, уши начинают вынужденно искать звук, глаза искать форму, и зритель становится сотворцом. Тогда у меня к тебе вопрос: что бы ты делал со своими переживаниями, когда ты как композитор не даешь плотную, точную форму, которую люди и получают, а значит, ты, прослушивая это произведение, с одной стороны, композитор, но, с другой стороны, — слушатель, который становится автором того, что он слышит.

Д. К.: Безусловно.

ЗРИТЕЛЬ: Мне интересно, как ты переживаешь этот диалог композитора и зрителя-творца в этот момент, если ты вообще его как-то рефлексируешь.

Д. К.: Абсолютно рефлексирую, конечно, мало того, это моя частная история — я как бы пытаюсь снять с себя бремя автора-диктатора. Приходится испытывать все это на исполнителях, конечно. Но мы сейчас про слушателей. Все-таки между исполнителем есть разница, исполнитель и слушатель. Есть попытка сочинять и попытка находить. В первом случае чувствуется некое насилие, некое добавление чего-то, акт насилия над тем, что уже есть, или над тем, чего нет, добавление. Что такое нахождение? Это попытка дать чему-то, что уже есть, раскрыться и проявиться.

Вот в последнее время я действительно тяготею ко второму, и в таком случае в некоторых сочинениях я даже задумываюсь — а вообще имею ли я право ставить авторство, потому что, по большому счету, здесь я становлюсь автором ситуации, в которой позволяю всем слушателям стать авторами того произведения, которое они слушают, и сколько слушателей, столько этих произведений. Так что такая проблема есть, но она, по-моему, глубоко индивидуальная.

Н. П.: А я хочу добавить еще, будет не лишним. Вот Митя при всей своей глобальной толерантности по отношению к тому, что он пишет, настолько четок и конкретен в том, что он слышит, и то, что хочет услышать потом конкретно от исполнителя, что в данном случае это я не могу сказать, что это диктаторство. Но это до малейших нюансов абсолютно четкое, определенное представление определенного звука, который выбран и поставлен в определенный контекст и развитие. Более того, там даже малейшее отклонение обычно не принимается.

Д. К.: Ты только что разрушила мою картину самого себя.

Т. К.: Могу и я задать вопрос? Я хотел бы задавать вопрос людям. Можете мне сказать, вы были вчера на спектакле?

Из зала: Да. Нет.

ЗРИТЕЛЬ: Вы много говорили о расширении пространства бытования новой композиторской музыки. А есть ли шанс у необразованных зрителей включаться в вашу территорию прекрасного, участвовать в нем, переживать ее как индивидуальный опыт?

Т. К.: Как раз это не интеллектуальный опыт. И вообще я не согласен на интеллектуальный разговор. Мне кажется, мы должны чувствовать.

Н. П.: А можно мне добавить? Я, например, очень люблю выступать перед немузыкальной публикой, которая понятия не имеет о том, что она услышит, и вне контекста какого бы то ни было. И проверять реакцию, воздействие, если можно так выразиться, объективную. В частности, я выступала, в довольно далеком от настоящей современной музыки месте, городе Брянске в музее.

И я там исполняла среди других сочинений «Voice-off» Дмитрия Курляндского. И местная съемочная группа, про которую мне сказали, что обычно они снимают 3 минуты, чтобы показать это в местных новостях, и убегают. А оператор камерой остался до конца концерта, и потом подбежал, говорит: «Дайте мне снять ноты». Он снимал ноты крупным планом. Я не знаю, что он потом делал с этим материалом. Мне говорили, что они были просто потрясены, что такого не было. Для меня, например, такие вещи очень важны, потому что это непосредственная реакция.

ЗРИТЕЛЬ: Вы сказали, что опера имела огромный успех в Перми. А как, по вашим ощущениям, ее воспринял московский зритель, и в чем отличия между публикой?

Т. К.: Перед Дягилевским фестивалем я вышел на сцену и сказал по поводу «Носферату»: «Зрители, которые будут уходить из зала, — это наши настоящие зрители. Это зрители, которых больше любим. Потому что то, что происходит на сцене, им не безразлично». Может быть, они поняли больше, чем вы. Может быть, их что-то больше трогало в этом произведении. Они почувствовали какой-то гнев, истощение, они почувствовали очень серьезные чувства.

Если я сейчас вас спрошу: вчера большинство из вас были в Интернете, и, наверное, вам на глаза попали какие-то новости. Вы их помните? 90% ответят — «нет», потому что мы находимся в свалке новостей, которые ныне не имеют никакого веса. Вещи, которые нам понятны, так же быстро и исчезают. А вещи темные из-за того, что находятся в пространстве непонимания, нас сопровождают. И противникам в какой-то момент придется защитить эту диссертацию непонимания. И это красиво, ты уносишь с собой этот образ. Это и со мной было: я помню, как что-то мне дикто не понравилось, а через много лет я это страшно полюбил. Самая большая любовь между мужчиной и женщиной начинается с отторжения поначалу. А через много лет ты встречаешь ее и понимаешь, что ты не можешь без нее жить. И поэтому слава богу, что вчера были люди, которые ушли и зала и которые не понимали, говорили: «это психопаты из Перми». Это хорошо, потому что эти люди находились… Они не те, кто разобрался со структурализмом Яламаса и приемами Курляндского.

ЗРИТЕЛЬ: Глыбой «Носферату» выступала Алла Демидова. В связи с чем было принято решение именно ее взять в ваш проект? С ее знанием греческого эпоса и ее игры на Таганке, и ее игры в Греции, или «же» потрясающий голос, или образ, или то, другое, и вместе все взятое?

Н. П.: Наверное, я вам могу ответить. Я не знаю точно, чья была идея, Теодора или идея Терзопулоса. Но Аллу Демидову и Теодороса Терзопулоса связывает давнее сотрудничество, работа и дружба. Поэтому, я думаю, что когда речь шла о выборе роли Корифея, она сразу пришла ему в голову, это был выбор, основанный на его представлении о спектакле в целом.

ЗРИТЕЛЬНИЦА: Я как раз тот зритель, который, может быть, вас интересует, абсолютно незнакомый со структурализмом, и дилетант в современной музыке, скажу честно. Поэтому, может, вам интересно будет мое впечатление от «Носферату». Для меня это было очень тяжело. И в какой-то момент вызвало внутренний протест: мне не хотелось сходить в ад. Не потому, что я тяжело это воспринимала, а потому, что на меня это произвело сильное эмоциональное угнетающее впечатление. Я это чувствовала — причем, прежде всего звуково, — как схождение человеческой души в ад, совершенно конкретный. И я не могу сказать, что хочу повторить такой опыт, слишком он мрачный. Я не увидела там никакого света. Он там есть?

Д. К.: Спасибо большое за мнение, но мне бы хотелось, чтобы вы обратили свой вопрос к другим слушателям тоже. Мне кажется, что ответ должен прозвучать не от нас, от авторов и участников, а от того, кто ощутил, может быть, что-то другое.

ЗРИТЕЛЬНИЦА: А у меня вопрос к авторам: вы сами в процессе написания и исполнения этой оперы преодолели свой страх смерти? Или хотя бы примирились с ним?

Д. К.: Мы ее отменили, как мне кажется. Посмотрим, на какое время. Но было бы интересно, действительно, если кто-то может в зале ответить на вопрос, который сейчас прозвучал. Про опыт восприятия.

ЗРИТЕЛЬНИЦА: Я тоже необразованный зритель. И современную музыку я не знаю. На Курентзиса хожу специально. Для меня свет был, когда все это кончилось, я вышла на свет и увидела своих друзей. По этому контрасту — между тем, что я услышала, и реальной жизнью, — вот это был свет. В той музыке света не предполагалось совершенно.

Д. К.: Он кончился просто. Там сразу об этом говорится.

Н. П.: Мне кажется, что на самом деле ваше восприятие было подлинным, истинным, непосредственным и очень важным. Я думаю, что режиссер был бы очень рад, если бы он вас сейчас услышал. Потому что, мне кажется, что основой настоящего мистериального театра является погружение — суггестия определенного состояния. Зритель не просто что-то смотрит, а должен по-настоящему пережить некое состояние, и только через это выйти на другой уровень восприятия.

ЗРИТЕЛЬ: Я хочу сказать спасибо «Золотой маске» за то, что она вас привезла и дала возможность это услышать и увидеть.

Д. К.: Присоединяюсь.

ЗРИТЕЛЬ: Несколько лет назад я ходил в Большой театр, где вы дирижировали, и я был тогда очень далек от этой музыки. Но на меня это произвело невероятное впечатление. Вот у меня были схожие ощущения, как сейчас сказали, то есть темнота. Я вышел, две недели потом на сольфеджио не мог номера петь. Вся нормальная музыка казалась мне очень красивой. И я пытался сохранить в себе остаток того диссонанса. Почему современному искусству это свойственно, как вы думаете? Неужели в нашей жизни ничего, кроме этого схождения в ад, не осталось?

Т. К.: Я хочу сказать, что вы мало плачете и мало рыдаете, потому это мы обязаны за вас плакать и рыдать на сцене. Спасибо. (Аплодисменты).

Читать
Видео встречи