29, 30, 31 марта, 10, 11, 12 мая, начало в 20:00
Основная сцена
Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой
На основе записных книжек Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, Людвига Виттгенштейна и Макса Блэка
Композиция и постановка
Хайнер Гёббельс
Перевод
М. Божович, М. Николаева, О. Федянина
Актер
Александр Пантелеев
Свет и сценография
Клаус Грюнберг
Костюмы
Жасмин Андрэ / Анастасия Нефёдова
Саунд-дизайн
Вилли Бопп, Александр Михлин
Живой сэмплинг
Владимир Горлинский
1 час 35 минут
  

Спектакль, в котором артист, звук, свет и пиротехнические эффекты работают наравне — как партнеры и соавторы того, что возникает на сцене. Вспышки огня и фрагменты записных книжек великих мыслителей иллюстрируют внутренний мир ученого, путь его озарений, моменты его отчаянья. Режиссер и композитор Хайнер Геббельс уходит от традиционной драмы в мир, где механизмы, огонь и электричество, шумы и мелодии рассказывают свои истории наравне с человеком — становятся инструментами для создания полифонии.


Будьте внимательны. Один из героев представления, запах серы, может вызвать аллергическую реакцию.


Первая постановка спектакля осуществлена на сцене театра Vidy (Швейцария) в 1998 году.


Номинант премии  «Золотая маска»  —  2017

18+

Трейлер / Trailer
«Возможно, „Макс Блэк“ – спектакль о провале науки, которой никогда не достичь окончательных ответов»
Ведомости
27.07.2015
Хайнер Гёббельс

Немецкий композитор, музыкант, режиссёр музыкального театра, театральный педагог, художественный руководитель Рурской Триеннале. Член Берлинской академии искусств, Вестфальской академии наук, почетный доктор Городского университета Бирмингема. В 2001 был удостоен премии «Европа — театру» в номинации «Новая театральная реальность» (Таормина, Италия). Лауреат Премии немецкой критики (2003), Международного института театра (2006, 2008), Международной премии Ибсена (2012), Премии Карла Орфа (2013) и многих других.

Вещи Гёббельса

Газета «Экран и сцена»
Автор: Мария Хализева

«Отказ от развития, от эволюции героя, как и от события, от метаморфозы, – сознательный режиссерский вызов, все воодушевленнее подхватываемый современным европейским театром. Иногда за этим отказом скрывается пустота, но отнюдь не в случае Хайнера Гёббельса. Он не просто говорит о театре как о «музее восприятия», но давно уже ощущает себя одним из практикующих научных сотрудников этого музея»


Читать полностью


 
Итоги театрального сезона

Timeout.ru
Автор: Алла Шендерова

Номинация «Окно в Европу» Лучший спектакль — «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», режиссер Хайнер Геббельс, «Электротеатр Станиславский».
«Тончайший авангардист не только немецкого, но и мирового театра, режиссер и музыкант Хайнер Геббельс поставил в Москве новую версию своего спектакля. Ученого и философа Макса Блэка играет Александр Пантелеев, превращающий сцену в лабораторию для экспериментов: актер сам ставит свет, извлекает огонь и создает собственный саундтрек из побочных звуков вроде стука крышки кофейника. Трудно сказать точно, что пытался доказать Макс Блэк своими опытами, но вот Хайнер Геббельс доказал главное: кроме слова и линейного сюжета, в театре есть еще миллион возможностей»


Читать полностью

Режиссер Хайнер Гёббельс: «Пустая сцена во время спектакля — шаг навстречу воображению зрителя»


Harper’s Bazaar
Автор: Ольга Заварзина

Корреспондент bazaar.ru встретился с Хайнером Гёббельсом в Нью-Йорке. «В моих работах очень редко присутствуют действующие лица, с которыми можно было бы себя отождествить, или сильные образы главных героев – крайне редко один актер или певец концентрирует на себе внимание всего зала. Присутствие, то есть то, что является определением театра, разделено между многими энергиями, силами, способами художественного выражения».

Читать полностью

Теории и практики. Хайнер Геббельс. «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой».


Журнал СЦЕНА#5, 2015 г.
Автор: Кристина Матвиенко

В «Эстетике отсутствия» Геббельс пишет: «Спектакль не рассчитан на то, чтобы зритель постоянно следил за текстом, за смыслом слов». Ввергая зрителя в волшебный мир химической лаборатории, и предлагая не думать о смысле произносимого, режиссер, тем не менее, осуществляет сложнейшие операции с нашим мышлением. Структурно «Макс Блэк» является композиторским сочинением, «в котором отдельные театральные элементы, как в химической цепной реакции, по очереди становятся ведущими, а потом уходят на второй план». Эта формула, прозрачная и сложная одновременно, объясняет те волны «скуки» и «развлечения» внутри спектакля, которые испытывает наблюдающий за действиями Блэка зритель.


Теории и практики

Кристина Матвиенко

Хайнер Геббельс. «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». (Электротеатр Станиславский). 


К выходу «Макса Блэка» в Электротеатре у Хайнера Геббельса было взято рекордное количество интервью – причем поровну, драматическими и музыкальными критиками. Присутствие немецкого режиссера/композитора в российском ландшафте собрало вместе разные и все еще редко пересекающиеся виды понимания – те, что связаны со стремлением постичь текст, считать визуальное, разъять музыку или принять сам факт перформативного присутствия актера-«оператора действия». Но и в интервью, и в своей книге «Эстетика отсутствия», вышедшей к премьере в издательстве «Театр и его дневник» (инициатор серии – худрук Электротеатра Борис Юхананов), Геббельс предлагает своему зрителю даже не пытаться сложить вместе все компоненты спектакля. Лучше – послушать отдельно музыку, которая там звучит, посмотреть на физические опыты, которые осуществляет на наших глазах ученый Макс Блэк (артист Александр Пантелеев), или послушать логический парадокс о брадобрее, которому он посвящает несколько минут своего драгоценного времени. Не пытайтесь понять, даже если сознание автоматически цепляется за словесную эквилибристику рассуждений философа о природе вещей, не торопитесь вскочить в поезд логики, даже когда на величии рацио настаивают мудрецы, чьи тексты звучат в «Максе Блэке». 

В изящной беседе с Екатериной Бирюковой, экспертом по опере и знатоком европейского фестивального контекста (Colta.ru), Геббельс говорит о сочетании, но не слиянии разнородного. Игнорируя различия между «жанрами», художник на самом деле отказывается учитывать в своей работе разделение институций: вот здесь у нас драматический театр, здесь – опера, а здесь – вообще социальная игра, призванная театром разбудить эмпатию. «Например, этим утром я работал со словом. Но мне также нравится работать со звуком, с движением, с образами. И неинтересно задавать вопрос, к какому виду искусства это относится». 

Швейцарскую версию спектакля, сочиненного Геббельсом в театре Vidy-Lausanne в 1998 году (Электротеатр полностью выкупил «Макса Блэка», получив в свое распоряжение все, вплоть до фломастеров, но исключая артиста), сопровождает буклет с множеством цитат дневников Поля Валери, Людвига Витгенштейна и «и так далее, и так далее, и так далее», как говорит персонаж Александра Пантелеева. В этих цитатах – рефлексия ученого, обуреваемого креативом собственного мозга, за которым не поспевает рука пишущего. Как устроено время, внутри которого можно думать, чувствовать и страдать? Какой тип работы подходит именно тебе и как его угадать, чтобы трудиться сообразно своей природе? Что такое я? Инструмент для того, чтобы играть на себе разные мелодии? Ученый произносит эти максимы, не отрываясь от работы над опытами, и при этом их смысл хочется непременно ухватить. 

Между тем, в «Эстетике отсутствия» Геббельс пишет: «Спектакль не рассчитан на то, чтобы зритель постоянно следил за текстом, за смыслом слов». Ввергая зрителя в волшебный мир химической лаборатории, и предлагая не думать о смысле произносимого, режиссер, тем не менее, осуществляет сложнейшие операции с нашим мышлением. Структурно «Макс Блэк» является композиторским сочинением, «в котором отдельные театральные элементы, как в химической цепной реакции, по очереди становятся ведущими, а потом уходят на второй план». Эта формула, прозрачная и сложная одновременно, объясняет те волны «скуки» и «развлечения» внутри спектакля, которые испытывает наблюдающий за действиями Блэка зритель. При этом сам персонаж рассуждает об интенсивности воздействия на нас с помощью разного рода «спецэффектов», как если бы реакция зрителя была предопределена. В этом смысле спектакль Геббельса сделан, с одной стороны, как манифест абсолютной свободы (хочешь – смотри, хочешь – слушай, а хочешь – улыбайся под приятную музыку), а с другой – построен как концептуально жесткое эстетическое предложение. Сам ученый говорит в какой-то момент: «Музыка и поэзия утомляют меня довольно быстро – потому что для меня невыносимо предвидеть, терпеть безответно не брать инициативу». В раскладе «режиссер – зритель» инициатива все же за режиссером, хотя он и использует свою силу для того, чтобы провозгласить своевременность и ценность слабости.

В просторном, открытом пространстве спектакля есть место для олдскульных агрегатов по извлечению звуков, световых вспышек, огня, шумов и так далее. Всем этим с профессиональным спокойствием и азартом заведует немолодой харизматичный ученый, которого с деликатностью и реактивно играет Александр Пантелеев. Он не один здесь – в этом доме самопальных чудес своей жизнью живут каждая лампа и грампластинка. Двое мастеров звука, звукорежиссер Александр Михлин и композитор Владимир Горлинский, тоже являются соавторами спектакля: высекают звук в «живом» реальном плане и сэмплируют его, создавая своего рода эха к физическим действиям и голосу актера. Звуковая композиция включает в себя и тексты, центровое положение которых Геббельс пытается сместить или вытеснить из нашего, часто логоцентричного сознания. Так театр вместо «смыслов» привлекает наше внимание к пропускам, обрывам, мусору из монтажной корзины. Ученый-то декларирует свое стремление к точности, но композиция спектакля предполагает принцип так называемой «нечеткой логики», открытый Максом Блэком в 1937 году. 

Даже отбирая артиста на роль Макса Блэка, Геббельс искал музыкальности особого рода – той, которая тишину и паузы способна считывать как элемент композиции. И в пантелеевском скоростном, внимательном погружении в работу ученого есть чувство себя как детали целого, без которого такого рода спектакль немыслим. 

Позитивистский опыт познания, который осуществляет команда «Макса Блэка» во главе со своим создателем, любопытнейшим образом контрастирует с признанием невозможности рационального постижения мира. Собирая на поле одной лаборатории вещи разного порядка (велосипед, теории, пиротехнические фокусы), Хайнер Геббельс «без угождения публике реализует процесс мышления сам по себе», пишет Зара Абдуллаева. То есть с ошибками, заторами, тупиками и быстрым движением вперед, за которым трудно поспеть. То есть так, как, вероятно, пишутся книжки, делаются открытия, пьется утренний кофе – все одновременно и не обращая внимания на того, кто за этим смотрит.

Кристина Матвиенко

Читать
Понимая современный театр
19 сентября 2016
MTV. Selfie News

 

Как и сказал Алекс, у нас нет границ! В этот раз #mtvselfienews оказались на спектакле-эксперименте "Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой" в Электротеатре Станиславский. Артист, звук, свет и пиротехнические эффекты работают как соавторы того, что возникает на сцене.
Смотреть полностью:
62 ракурса одной точки

Автор: Ольга Галахова
Theater der Zeit

Новый московский театр, который недавно, два года тому назад, возглавил Борис Юхананов, режиссер с репутацией экспериментатора, сразу резко выделился среди театров столицы акцентом на вызов и на тотальную смену репертуара. То, что можно увидеть на новой сцене — всегда встряска. Это и шок визуальной подачи, и дерзость интеллектуальных задач. Отчасти энергия вызова была продиктована тем, что здание, отданное новому театру, было всегдашней площадкой для традиционного зрелища, сначала здесь был модный дореволюционный кинотеатр Арс, затем тут располагался театр классической эстетики имени К.С. Станиславского. Эта оболочка двойных пеленок уже диктовала энергию разрыва.

«Электротеатр Станиславский» на афише театральной Москвы, где по - прежнему в цене наследие великого наставника актерской игры, смотрится особенно дерзко. Спектакль режиссера Хайнера Геббельса – «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» стал еще одним манифестом новой стратегии разворота от привычной схемы репертуарного канона, где главенствует сюжетный рассказ из жизни людей. То, что премьера состоялась 18 лет назад, возможно, тоже есть часть стратегии: театру классики a la Станиславский противопоставлена классика иного театра. Однако другие спектакли Геббельса, поставленные им позднее и привозимые в Москву и на фестиваль им. А.П. Чехова, и на фестиваль «Золотая маска», обладали для зрителя большим вызовом, чем тот, что стал вызовом для Бориса Юхананова. Московский зритель видел такие спектакли Хайнера Геббельса как «Эраритжаритжака», «Вещи Штифтера», «Когда гора сменила свой наряд» и др. Кажется, реставрируя то состояние, которое композитор, режиссер переживал почти двадцать лет назад, ставя спектакль «Макс Блэк», сегодня еще больше усиливает чувство раритета прошлого. Хайнер Геббельс создает зрелище «вне истории». Если говорить о сюжете, то его нет. Если говорить о герое, то его тоже нет, это не человек, а мысль. Режиссер исключает развитие из спектакля. Сама остановка событий – исключительно сложная постановочная задача, ведь ты должен постоянно бежать в прошлое, чтобы оставаться в точке начала событий. Если же все-таки постараться пересказать это мрачное стоическое зрелище бега на месте, то перед нами нечто вроде пещеры Фауста из времен немого кино, где безумный алхимик (актер Александр Пантелеев) в окружении технического устаревшего комичного хаоса приборов пытается отыскать очередной смысл очередного эксперимента. Но тщетно. И напрасно. Смысл безумного научного бормотания перехвачен у Фауста его же инструментами, которые создают свой агрессивный шум. Понять этот шум, скрежет, лязг невозможно, потому что в нем нет никакого смысла. Но наш герой не сдается, несмотря на то, какофония не поддается анализу: современный Фауст продолжает настаивать на своем существовании и упрямо верить в научный прогресс. Фауст не замечает, что давным-давно сам стал инструментом. Есть люди, которые полагают, что всё, что делается с серьезным видом, разумно. Этот афоризм из Лихтенберга, пожалуй, наилучшим образом говорит о том, что мы видим. По сути Хайнер Геббельс ставит комическую и одновременно мизантропическую реплику на полях всеобщей уверенности, что наука, и особенно эксперимент, способны дать ответы на все вопросы бытия. Спектакль Геббельса можно смотреть даже с закрытыми глазами, просто слушать и думать. Увиденное на сцене никак не приблизит тебя к пониманию происходящего, Фауст погружен в абсурд размышления инструмента об инструментах. Он изыскивает 62 способа решения пустейшей задачи, которая по абсурду цели сравнима с проблемой средневековой схоластики: сколько ангелов может уместиться на кончике штопальной иглы? Той самой элементарной иглы, смысл которой всего лишь протыкать и штопать. Геббельс с изумительной маниакальностью светомузыки создает атмосферу пленительной мании познания. Фон агрессивно высасывает содержание из актерской игры и уводит зрелище за пределы визуального восприятия в сферу абстрактной логики. Надо признаться, что понимание спектакля требует от публики хотя бы приблизительного знания материй, о которых идет речь. Увы, это зрелище для гурманов ума. Простецам тут не место. В афише значится, что текст составлен из записных книжек и дневников, то есть база зрелища – это принципиальный хаос, мозаика. Например, имя Макса Блэка, практически не знакомо широкой публике. А задачи осмысления метафоры, которые ставил перед собой этот интеллектуал, понять постороннему практически невозможно. Еще более экзотический фрукт мысли - великий Людвиг Виттгенштейн, который размышлял о природе языка и грамматике логических построений, предположить, что публика знакома с его «Логико-философским трактатом» было бы тоже опрометчиво. Между тем, Хайнер Геббельс обыгрывает тонкости его размышлений о природе логического парадокса, или о том, что реальность - плод нашей речи, и ее подлинная природа это лишь форма грамматических конструкций. То есть, инструмента для познания истины у нас нет. Эту мысль Хайнер Геббельс обыгрывал с особенным наслаждением, все, что попадало ему под руку: актер, прибор, свет, деталь интерьера, жест, слово, он планомерно превращал в шум, в технические розыгрыши, в серийный абсурд из шарад, а ключи для осмысления он разрушал на наших глазах. Из этих вот логических самоубийств и составлен спектакль Геббельса, словно из детских кубиков; сама простота и наивность этого вот игрушечного комического зрелища пугает, стоит лишь только задуматься о безднах, которыми жонглирует режиссер. Чуть более понятен ключ пониманию постановки через тезисы Поля Валери, это имя известно, его книги украшение библиотеки любого московского интеллектуала. Вот только ходит ли подобная публика в «Электротеатр»? Ведь увиденное нами зрелище это еще и отражение знаменитой новеллы Валери: «Вечер с господином Тэстом», где автор знакомит нас с господином, который научился мыслить чистой мыслью вне помощи тела. Тело и его мысль становится предметом иронии Геббельса. Та часть публики, которая не понимала язык режиссера, просто умирала от скуки. И только лишь смех последнего из великого списка философов – Георг Лихтенберг – был вполне понятен всем. Его афоризмы можно с удовольствием бесконечно цитировать: «Есть люди, которые не начнут слышать, прежде чем им не отрежут уши. Он торговал чужими мнениями. Это был профессор философии. Он так оттачивал свой ум, что тот, в конце концов, стал тупым, прежде чем сделаться острым. Он думал о превращении воды в вино посредством циркуля и линейки…» Каждый из этих афоризмов вполне приложим к спектаклю о новом Фаусте, о безумии циркуля (головы) и линейки (руки) и о бесплодности мысли,… и только один вопрос остается без ответа: если режиссер с таким мизантропическим наслаждением демонстрирует нам со сцены тщетность познания, то и его театру мы тоже можем крикнуть из зала: напрасно?!
Читать