Онлайн
Новые площадки = театр + ?
Круглый стол о современных театрах
Участники
Борис Юхананов, Марат Гацалов, Дмитрий Ренанский, Виктор Рыжаков, Елена Ковальская, Михаил Бычков, Кристина Матвиенко
Организаторы
Школа современного зрителя и слушателя, Институт Театра

В последние годы в России создаются театры, которые выходят за привычные рамки театральной деятельности и открывают двери для различных культурных проектов — выставок, концертов, лекций, мастер-классов, для книжных магазинов с отборной литературой и кафе с вкусной едой.

Новые площадки доступны для горожан, они ведут просветительскую деятельность и одновременно становятся дискуссионными платформами для профессионального сообщества. Кажется, появление подобных культурных центров является ответом на запрос времени. Но почему именно театры принимают на себя эту роль? Как новая жизнь театра отражается на его «родовых» свойствах?

В обсуждении участвуют

Художественный руководитель Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ Борис Юхананов, главный режиссер Новой сцены Александринского театра Марат Гацалов и заместитель главного режиссера Новой сцены Александринского театра Дмитрий Ренанский, художественный руководитель Центра им. Вс. Мейерхольда Виктор Рыжаков и арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда Елена Ковальская, художественный руководитель Воронежского Камерного театра Михаил Бычков, куратор Школы современного зрителя и слушателя Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ Кристина Матвиенко.

Расшифровка беседы

Дмитрий Ренанский: Нам нужно сегодня поговорить о сочетании театра и «плюсов». Внятно выстроенная художественная политика: каким образом театральный контент соотносится со всеми другими, прочими видами деятельности. Зачем театру «плюс»? 

Елена Ковальская: Три года в ЦИМе функционировала «Школа театрального лидера». Одним из ее направлений было исследование российского и зарубежного опыта интеграции театра и общества.

Красноярский ТЮЗ, которым руководит наш выпускник Роман Феодори, последовательно выполняет все методики, которые он изучал в ШТЛ. Этот репертуарный театр взял на себя социальную миссию: с инвалидами, детдомовскими, детьми из гуманитарных гимназий совместно писали пьесы, а потом театр по-честному, по-взрослому эти пьесы поставил. Получился грандиозный альманах, который давал нам представление о том, что в головах у подростков находится. 

Что касается нас самих, то мы совместно с «Золотой Маской» три года назад открыли программу «Институт театра», которая исследует и внедряет разные интегративные технологии. Начиная с осени, польские культурные аниматоры будут приезжать в Москву и давать мастер-классы для сотрудников театра. В Польше это называют культурной анимацией, во Франции это называют культурной медиацией, в Англии называют интеграцией.

Это все виды работы по включению в театр новой аудитории. Такая работа началась в Европе в 80-х годах. Она была связана с тем, что возник разрыв между искусством (которое шагнуло вперед и стало сложным) и сильно отстающей от него публикой. 

В Центр Мейерхольда мы пришли три года назад, и затеяли там резиденцию Blackbox по созданию междисциплинарных спектаклей. Каждый год мы вели самые разные программы по включению аудитории в этот наш диалог. Мы начинали с лекций и отказались от лекций напрочь, потому что считаем, что это неэффективный способ диалога с нашей аудиторией. Сейчас мы пришли к такой форме, как совместная работа, или кружки. Взяли такое глуповатое название, оно нам нравится. Наши резиденты, то есть наши перформеры, драматурги, сторителлеры, хореографы дают уроки самой обычной публике. Мы четыре раза в год проводим дни открытых дверей, когда всякий желающий может прийти и попробовать. Николай Хруст, например, учит извлекать необычные звуки из обычных инструментов, и его четырехчасовое занятие имеет огромный резонанс. Саша Денисова учит людей писать пьесы. Ольга Цветкова занималась перформансом с группой прекрасных девушек и их детей. Саша Пас давал урок Playtronica, то есть извлечение электронных звуков из самых разных бытовых предметов. И мы уверены, что люди, которые попробуют делать то, что делает Николай Хруст, скорее поймут, что он делает на сцене. Люди, которые познакомятся с Цветковой в работе, скорее поймут ее перформанс «Моменты». То есть кружки у нас ведут те резиденты, чьи спектакли можно увидеть на сцене.

Михаил Бычков: Мимо окон моей квартиры идут люди на салют, и я не хочу их видеть в своем театре, этих людей с бутылками пива. То, что мы делаем, не является способом решить проблему наполняемости зрительного зала. У нас тоже есть открытые пространства. Театр открывается в 12 часов, работает кафе, где можно поесть как следует. Работают две галереи, одна с постоянной экспозицией, другая со сменными. Работает киоск с замечательной литературой, театральный клуб, касса и так далее. Лекторы наши – гости из культурных столиц. Был уже Павел Руднев, сейчас мы ждем Аллу Шендерову, у нас будут Джон Фридман, Алена Карась. Надеюсь, когда наступит Платоновский фестиваль, до нас доедет Лев Абрамович Додин. Нам это необходимо, потому что есть проблемы с местными специалистами, авторитетами, с местными насмотренными людьми. Люди приходят на лекции, потому что нет возможности поехать в Авиньон и Петербург, увидеть то, что видят все здесь присутствующие. Это попытка сделать так, чтобы в месте на 180 мест, где играем мы достаточно много, была жизнь. Театр должен думать о том, что будет завтра, каким будет его зритель, придет ли следующее поколение, молодое, на смену тем, кто все эти годы наполнял Камерный театр. 

Виктор Рыжаков: Хочу сказать, откуда все это появилось. Никто не открывает никаких тайн и не говорит, что этого якобы нового дела, которое мы принесли, раньше в театре не было. Это всегда было, просто были разные позиции. Одна из позиций - товстоноговская, нашего мэтра, который говорил: «Искусство – дело элитарное, должно быть закрыто, никаких глаз». У него существовала империя. Но он же был хитрый человек, в этой империи было все! Мощнейшее подразделение – литературная часть. Когда Елена Шварц ей руководила, там такие рождались смыслы, такие были стратегии! Педагогическая часть была мощнейшая.

Если говорить о 70-х годах, был Любимов, который делал из театра действо, которое привлекало большое количество людей. У него был, условно говоря, клуб – не элитарный, а общедоступный – интеллигенции, в который входили передовые головы; там складывалось именно междисциплинарное пространство, - встреча музыкантов, художников, ученых.

В 90-е эти театры продолжать работать по той же мощной системе. Просто они были закрытыми. 

Но пришло новое поколение, от которых товстоноговская система была скрыта; оно считало: «Какие междисциплинарные подходы? Мы знаем, что мы делаем!» И совершали большую ошибку, закрываясь в своих поисках. Сегодня пришло время вернуть то, что мы упустили. Институт театра, возрожденный уже в нашу бытность с Леной в Центре Мейерхольда, – это осознанное действие по возвращению смыслов, которые были утеряны. 

С Леной мы много про это говорим, я рассказываю о своем европейском опыте, когда наблюдаю, как перед каждым спектаклем, например, в Düsseldorfer Schauspielhaus, один из драматургов театра в течение 30 минут говорит зрителям о том, что они сегодня будут смотреть, и о художественном методе режиссера. И после этой встречи ведущий говорит: «Знаете, у нас через столько-то дней будет премьера». И рассказывает, что это будет за премьера, на основе какого текста, говорит, что в этом спектакле будет работать современный композитор Александр Маноцков, произведения которого вы можете услышать там-то, даются ссылки, он выводит их на экран. Люди записывают, фотографируют своими айфонами, чтобы дома их открыть. Мне кажется, это нормальная работа, которая необходима сегодня в пространстве, где появилось большое количество информации. Театр становится не просто местом, куда я хожу, но местом, где я общаюсь с людьми. Я становлюсь частью группы людей, которая думает. Если бы Таганка в 60-70-е года имела возможность своего клуба, а не кухонь московских, ее зрители существовали бы по-другому. Они сейчас были бы такой мощной силой, там был бы генерирован новый лидер.

Борис Юхананов: У меня совершенно другой взгляд на то, что я называю открытым пространством. Мне кажется, что капсулизация и феодализация коммуникаций - очень опасные процессы. Они связаны с тем, на что в нашей стране всегда было табу – с нарциссизмом. Опасность нарциссизма в том, что мы начинаем культивировать собственное представление о мире и о традиции. 

Очень странным и не очень благодарным делом мне кажется обучать людей чему-то, что ты уже сам знаешь. Такого рода процессы могут привести к коллапсам.

Второй момент связан с адаптивными и эгоистическими процессами, которые участвуют в открытом акте, там, где театр обеспокоен своим будущим, своим развитием. Это намерение, на мой взгляд, может привести к коллапсу, к созданию иллюзий, к незаметной остановке в пути, которая уже неоднократно случалась в нашей культуре. И я говорю об этом с печалью, не с вдохновением.

Надо признать, что мы почти в нулевой ситуации. Невежественные, мало что знаем, мало что заслужили для того, чтобы учить других. Я, вечный жид московской культуры, уже много лет оказываюсь в оппозиции к собственным собратьям-художникам. Я раньше это приветствовал и соглашался с этим, а теперь вдруг понял, что люблю всех, и не хочу ни к кому быть в оппозиции, во мне другие чувства. Я поэтому стал строить театр, потому что стражду вместе с нашей театральной культурой. Вдруг оказалось, что я всю жизнь от нее бегал, а в результате очень люблю людей театра – самых разных.

Мне кажется, что стратегия должна быть в другом. Долженствование здесь прошу взять в кавычки: никто никому ничего не должен. Мне кажется, что театр должен защитить себя от собственной истории, от собственного генезиса, он должен забыть о том, каким он был раньше, а, значит, и о тех намерениях, которые он когда-то испытывал. Тогда он будет развиваться. Такое сегодня время, что надо все время отрезать себя от самого себя. Наверное, в этом опыт развития. Не продолжать себя, а расставаться с самим собой и понимать, что это и есть единственный способ, определяющий открытость сегодня. Это первое.

Второе – это путь познания, который необходим всем нам. Вместо пути войны, драки, на которую смахивает сегодня гуманитарная территория, и всяких другого рода социальных бдений, заняться познанием, которое сопутствует созидательному. Как построить такого рода сознание? Как узнать о том, что ты чего-то не знаешь? Выйти к другому. Не к тому, кто заявляет о себе: «Я знаю!». А к тому, кто работает таким образом, что в его практике ты обнаруживаешь неизвестное тебе основание.

Поэтому мне кажется, театру не надо быть «театром-плюс», как это ни парадоксально. Театру надо оставаться открытой территорией именно театра. И тогда мы сможем развиваться. А если театр начнет бегать за людьми, хватать их за фалды и говорить: «Давай я тебе сейчас помогу жить», – то может оказаться что-то противоположное, что часто случалось на территории и Товстоногова, и кого-то еще. Произойдет капсулизация опыта, который скажется очередной раз как трагическая история остановки, тупика нашего отечественного театра и, вместе с ним, нашей отечественной культуры. Стать открытым – это значит раскрываться на другого, который совсем не расположен ни в нашей традиции, ни в наших способах и прихватах коммуникаций, ни в наших сердитостях и ни в наших влюбленностях. Выйти за эти пределы, это и значит построить открытую территорию. А построив эту открытую территорию, ты не сможешь не включить в нее публику, людей страждущих.

Я не думаю, что уже нащупал стопроцентные инструменты такого рода реализаций. Слово «элитарное» мне кажется опасным. Оно транслирует модель коммуникаций, которой в реальности нет. Может быть, мне сегодня не хватает слов, чтобы это «как» выразить. Мне кажется важным, чтобы в театр продолжали входить философы и с философским началом искать пути коммуникаций. Но эти философы необязательно живут в русском языке, и тогда проблема оказывается очень серьезной: как на территории нашего языка обнаружить подлинный контакт с другим языком. 

Дальше – проблема понимания спектакля. Надо выйти из-под власти войны критериев, которые нам навязывает общество. Как говорили древние: пока ты болеешь, ты не можешь толком молиться, надо выздороветь. Но пока я буду ждать, что я выздоровею, я могу уже умереть, так и не помолившись. Поэтому лучше отвлечься и заняться делом, перестать воевать, перестать сооружать критерии в виде инструментов борьбы с другим, таким же, по сути, как ты сам.

В. Р.: Я с интересом слушаю Бориса, вы говорите: «Зачем театру этот «плюс», не нужно». Вы говорите: «Мы никому не должны». А потом говорите: «Мы должны сделать, мы должны…» Столько противоречий, я не могу понять сути вопроса. Чем желание открытого пространства театра конфликтует с той попыткой? Исторически театр и открывался именно в тот момент, когда ему недостаточно информации, когда он не знал, как. Мы с Леной делаем то, что мы не знаем, что нам интересно, мы хотим в этом получить опыт.

Е. К.: Борис закончил тем, что есть вопрос чтения спектакля. Как ты научишь читать человека твой спектакль, если не познакомил его с системой твоих собственных театральных знаков? Мы сейчас с этим столкнулись в «Тангейзере». Театр, который развивался, изощрял свой сценический язык, систему знаков, столкнулся с тем, что из контекста был вырван плакат, и на нем строились умозаключения. Никто не знает о том, что такое язык театра. Во-первых, у нас отсутствует театроведение, которое занималось чем-то, кроме театральной истории. А, во-вторых, и театр сам не занимается формулированием таких вещей. В связи с «Тангейзером» стоит вопрос – есть ли некий язык театра? Когда мы говорим про наши кружки, мы говорим о том, что это выход на одну волну, а вовсе не обучение художников тому, чем они владеют сами.

Вопрошание располагается так же и в нас. И я начала с того, что мы прошли какой-то путь иллюзий и разочарований. Есть один практический результат, о котором можно говорить с гордостью. Мы приходим в современный театр, на самые разные площадки, и всюду наблюдаем, как от 10 зрителей до сотни по ходу спектакля встают и выходят из зрительного зала. В ЦИМе такого нет. Наша аудитория никогда не покидает зрительный зал. И вовсе не потому, что мы запираем дверь. Если у нас идет спектакль, чуть более сложный для понимания, чем психологический реализм, мы позволяем себе получасовую встречу с создателями перед спектаклем. У нас каждая премьера сопровождается обсуждением. И худо-бедно наши зрители с нами на одной волне. Они имеют терпение выслушать художника до конца, и если им что-то непонятно, задать ему вопрос. Мне кажется, это отличный результат. 

Марат Гацалов: Я во многим согласен с Борисом, я даже записывал: «Расставаться с собой». Мне кажется, режиссер, ставя каждый свой спектакль, должен расставаться с собой. В нашем обсуждении есть два направления. Мы сразу перешли к обсуждению того, что такое междисциплинарность. Нужда в ней у театра заключается в том, что мы должны повышать зрительский запрос к нам самим и самим расти. Это направление работы, связанное со зрителем. Но я вижу в междисциплинарности и другую историю. Театр всегда реагировал и впитывал в себя разные процессы действительности, оставаясь уникальным искусством. Это попытка соединения абсолютно разных вещей. Мне кажется, сегодня мы живем во время так называемой смерти автора. Когда я начинал работать, свой первый дипломный спектакль я поставил с художником, который не имеет театрального образования, Ксенией Перетрухиной. И мой подход был определенный: она должна была оформить нечто. У меня есть некая идея, она начинает ее оформлять. Сегодня совсем другая ситуация. Исчезла эта вертикаль. Сегодня время горизонтального взаимодействия. Сегодня нельзя сказать: «Это мой спектакль». Это неправда. Это не так. То вложение которое делает в спектакль Митя Власик, невозможно назвать музыкальным оформлением. Заканчивается время, когда режиссер был доминантой, вертикалью, и решал все. Сегодня каждый является автором. Как когда-то говорил Бойс, каждый человек – художник.

 Да, я согласен, что театр не должен заниматься высокомерную позицию и говорить: «Так, вы все, ребята, ничего не соображаете, сейчас мы вам объясним, что такое современное искусство». 

Слова «расставаться с собой» имеют отношение и к зрителю. У зрителя должна появиться в голове идея, что идя куда-то, он должен расстаться с собой, со своими представлениями о том, какой должен быть театр. В наших силах зрителю подарить эту возможность. Подарить ее себе. 

Мы проводили на Новой сцене уникальную лабораторию: мы позвали незнакомых друг с другом режиссеров, саунд-дизайнеров, медиа-художников, сценографов, драматургов. Две недели они жили на Новой сцене, знакомились друг с другом и пытались найти общий язык. Как говорил Кастеллуччи: «Нам надо хранить наше незнание о театре». Так вот им нечего было хранить, они были прекрасны тем, что ничего не понимали. 

Я с Борисом полностью согласен: если мы не оставляем внутри себя знак вопроса, это конец. Если у тебя есть на все ответ, это стоп-машина. 

Д. Р.: Когда мы познакомились в сентябре 2013 года, и стало понятно, что мы будем работать на Новой сцене, первый разговор был о том, что мы находимся в ситуации неизвестности, непонимания того, где мы, что мы, как мы и с кем мы. Наша главная история, которая пользуется страшной популярностью у питерской публики – лекционная программа «Повестка дня». Она как раз про то, что мы находимся в ситуации непонимания того мира, в котором мы живем. 

Та же самая ситуация с музыкальной программой. Что такое современная музыка сегодня? Где она живет? Это сложная, очень питерская проблема. В Москве есть локации, куда современная музыка может встроиться. В Петербурге вытеснены из филармонии, из Мариинского театра коллективы, которые просто стали бездомными. Новая сцена их приютила. 

Существуют публичные интеллектуалы, которые для московского пространства вполне каждодневны и привычны, но в петербургском культурном пространстве их не существует. Их нужно привезти в Петербург, дать им высказаться. Принципиально для нас – отсутствие иерархии. Лекция ресторатора и аналитика кухни Зимина шла после лекции Екатерины Деготь о том, какое современное искусство России нужно на Западе. А следующим был Чобан о современной архитектуре. Ситуация отсутствия иерархии смыслов, жанров, видов искусства, тем для разговора принципиальна, что это та ситуация, в которой мы сегодня живем. А в программной архитектуре мы ориентировались на конкретный пример – это берлинская площадка «Radialsystem», в которой сегодня ты идешь на выступление труппы Саши Вальц, завтра слушаешь хип-хоп концерт, послезавтра это арт-проект Кастеллуччи.

Кристина Матвиенко: В последнем номере «Искусство кино», который посвящен московской культурной политике, есть очень любопытный текст: социологи пишут о своих наблюдениях за московской публикой. В частности, они говорят об эклектике, об отсутствии иерархии в программе, когда ты как в супермаркете должен выбирать в ближайшей к твоему месту жительства институции все, что там есть сегодня. Я специально перед этой встречей почитала описания добавочных программ в театре. Они все примерно про одно и то же – про свободу доступа, междисциплинарность, отсутствие иерархии и про меню, которое очень разнообразно. Мне интересно у Лены спросить про отказ от лекций, с которого она начала. Это очень любопытный момент.

Е. К.: Все начинают делать лекции, а потом от них отказываются. По крайней мере, в Москве, где слишком много учреждений, площадок и всего на свете, и каждый должен искать свои конкурентные преимущества, в том числе и программные. Поэтому те площадки, которые берутся преподносить зрителям компот, довольно скоро от него отказываются. Вот мы на собственном примере видели – за два года работы с концертами, лекциями, спектаклями, с политическими лекциями, с показами фильмов. Мы пытались сделать в широком смысле междисциплинарную площадку и увидели, что аудитории между собой не смешиваются.

Люди одной категории приходят на фильм Басковой, а на лекции по политэкономии Аузана приходят совершенно другие люди. На концерт «Вежливого отказа» приходят третьи люди, на спектакль четвертые, и они не пересекаются вообще, сколько ты кафе ни открывай. А поскольку мы искали собственную аудиторию, аудиторию для междисциплинарного театра, театра, который дискутирует о собственных границах, то мы отказались от концертов, кино и лекций. Теперь, если у нас читаются лекции, то по конкретной теме и непосредственно перед спектаклем.

Обратите внимание, что и «Гоголь-центр» отказался от резидентов, которые представляли там саунд-драму или современный танец. Теперь это довольно монолитный драматический репертуар.

Б. Ю.: Я все думаю про открытость. Есть социальная забота о городе, о культуре, о людях. Их надо учить, искать и формировать своих адептов. Но, честно признаться, в своей душе такой заботы о людях я не нахожу. Я все время думал: почему я должен идти в народ, если мне хочется от него бежать, очертя голову? Зачем мне надо помогать детям, совершать гуманистические акты, если как не для красного словца, которое обеспечит мой социально-культурный статус? Я все время находился в этом противоречии.

На самом деле, где в театре располагается гуманизм, где располагается открытость? Во имя чего мы совершаем акты коммуникаций? К чему нам познания, если мы занимаемся театром? Зачем нам надо суетиться перед обществом, доказывая ему, что мы есть, или что мы можем и должны быть? Как осуществить познание, как осуществить коммуникации с обществом, оставаясь театром в сущности своей? И что это значит сегодня? Что значит производство спектакля или перформанса? Где располагаются намерения театра быть самим собой, и есть ли они, и располагаются ли они в театре? Может, театр перестал о себе задумываться? И не хочет. Или не может, потому что общий социальный пиздеж заслонил перед ним опыт осмысления самого себя. В чем и как выражается сегодня конъюнктура? Она смахивает на глобальный дом культуры, где начинаются процессы дележа территории. Как и зачем сегодня выстраивается связка между актером и зрителем? Что такое сегодня – быть актером? Что это будет завтра?

Огромное количество театров наполнены жаждущими работы людьми – молодыми, старыми, среднего возраста. Какое им дело до того, что в тебе возникло желание идти к людям? Некие испытания постгуманистического толка ты хочешь устроить собственной судьбе. А что до этого актеру, у которого уходит время, особенно если это девушка, женщина? 

Вопросы, вопросы. Какое ко всему этому имеет отношение труппа? И может ли она иметь отношение? 

Е. К.: Это крик человека, обремененного труппой. Ни у Гацалова, ни в ЦИМе труппы нет.

Б.Ю.: Так я же говорю о театре. Все эти вопросы – и есть театр полноты. Театр, исходя из собственной полноты, должен разрешить мощное противоречие между труппой и культуртрегерством.

Е. К.: Мне кажется, тут спорит сейчас слепой с глухим.

М. Б.: Нет, у Бориса короткий роман с труппой. Он недавно все-таки у него наступил, и я понимаю серьезность вопросов, которые стоят перед прекрасным домом, в котором мы находимся.

Б.Ю.: Я не от имени себя. Для меня непродуктивно говорить от имени себя. Я говорю от имени истины. Я хочу это подчеркнуть.

М. Б.: У меня есть простой ответ на вопрос, если он действительно волнует моего коллегу Юхананова. Если это не фигура речи, а действительно вопрос, – связь есть. Я настраивался на простой, конкретный, полупродюсерский разговор об этом «плюсе». Но если мы коснулись других вещей, я коротко скажу об одном.

Люди в труппах не просто хотят играть, – они хотят играть серьезную сложную драматургию, они хотят играть не как играли их мамы и бабушки, они хотят находить понимание в зрительном зале. И, значит, они заинтересованы в том, чтобы качество зрительного зала было определенным. Есть опасность в замкнутости, о которой вы правильно говорили. Может произойти то, что происходит с классической музыкой в Европе, когда стареет зритель, и определенные поколения перестают приходить в театр. Им кажется, что эта форма относится к предыдущим поколениям.

Попытки «плюсов» не заменяют основную и сущностную работу; попытки – это продюсерская работа по привлечению зрителя, направленная на молодых. Она должна их из виртуального пространства интернета привести к живому человеку, а дальше показать, что живое, несмотря на отсутствие компьютерных эффектов, может быть интересным. Оно может быть крутым и давать ощущения, которых ты не находишь перед экраном или во взаимоотношениях со своим гаджетом. Но их для этого надо привести. Им в театре должно быть хорошо.

Б. Ю.: Зачем же заниматься несущностным? Зачем все время думать о том, что надо кого-то спасать, кого-то делать живым? Зачем?

М. Б.: Такая профессия.

Б. Ю.: Это же огромная иллюзия. На самом деле все не так. Мы не можем заниматься тем, что не является нам сущностно необходимым. Так устроен человек.

М. Б.: Борис, надо разделить. Есть режиссер Юхананов и режиссер Бычков.

Б. Ю.: Зачем нам заниматься тем, чем мы не хотим заниматься? Вопрос: а чем же мы заниматься-то хотим? Невозможно заниматься чем-то, что называешь дополнительным. Если тот самый «плюс» является сущностно принадлежащим театру сегодня, зачем говорить «театр плюс»? Надо говорить «театр». Если «плюс» не принадлежит театру, на хер тогда он нужен театру? Ты будешь находиться в ситуации постоянной иллюзии, постоянного искажения. Вот это вопрос, на который нет ответа.

Вы знаете, что страшный, невероятный конфликт между религиозным сознанием и философским сознанием разрешился в современной музыке? Что благодаря современной музыке они помирились наконец? Мое сердце обливалось огнедышащей кровью, когда я думал: как же мне, человеку, заинтересованному в глубинах трансцендентного, приблизиться к господу Богу. И когда я услышал музыку, ту нежность и тишину, которую сегодня позволяет себе современный композитор, ответственный перед тем, что для него существенно, в эту секунду противоречие разрешилось.

Я хочу подчеркнуть, что адаптивные, капсульные, культуртрегерские, гуманистические тенденции сегодня для театра крайне опасны. Быть «театром плюс» сегодня для театра крайне опасно, для меня это очевидно. И не очевидно, куда дальше театр может развиваться в своей открытости. Театр не должен, задрав штаны, бежать за демократией или за традицией. Театр не должен насаждать себя другим. Он должен избавиться от нарциссизма, он должен перестать адаптировать самое себя в другое, потому что ничем, кроме как устаревшим засахарившимся насилием над самим собой, это для него не окажется. Это будет изнасилование самого себя под видом спасения человечества!

Я вижу проблему для того переживания, которое называется (говорю уже от имени себя, а не от имени истины) «а что же для меня существенно?» Для меня существенно отчаянье в том типе коммуникаций, которые сегодня накопало театральное культуртрегерство.

К. М.: У меня накопилась масса обид, связанных с тем, что Борис говорит. Этой кропотливой маленькой, бессмысленной, как выясняется, работой занимались разные молодые режиссеры и драматурги все 2000-е годы. В режиме лабораторном, очень скудном, но давшем аудиторию, которая сегодня приходит на спектакли по современной драматургии.

Б. Ю.: Почему аудитория является критерием истины?

К. М.: Эта аудитория имеет определенное качество.

Б. Ю.: Может, ее отсутствие есть критерий истины?

Е. К.: Я бы предложила понятие «театр плюс» экстраполировать на нашу группу. В центре у нас сидит театр (Борис Юхананов – ред.), Новая сцена Александринки и ЦИМ – это «плюс». Мы призваны делать то, чего вы никогда не будете делать, но это наша задача. И мы формулируем театр иначе, чем вы. Для нас театр – это материализованная коммуникация, дискутирующая собственные границы. В этом нет никакого культуртрегерства. Вернее, оно есть, но, как у птицы, у того, чем мы занимаемся, есть два крыла. С одной стороны, культуртрегерство, с другой стороны, театр и его границы. Я не понимаю, урок чего мы сейчас получаем?

К. М.: Речь о том, что «плюс» – не придаток к театру, а существо театра, который должен заниматься коммуникацией, будучи самим собой.

Е. К.: Не может государственный репертуарный театр с госзаданием заниматься экспериментом. Кирилл Серебренников говорит: «Никакого эксперимента. Не могу позволить себе эксперименты». Никто не может себе позволить, это наша собственная задача

Татьяна Тихоновец (Пермь): Я здесь присутствую в качестве члена жюри «Золотой Маски». Я прекрасно понимаю, что есть художники, которым наплевать на зрителя, и они имеют полное право на существование. Тем более, если у них хороший бюджет. А если бюджет не очень хороший, и если за бюджет все время приходится отвечать, тебя спрашивают: «А почему у вас искусство высокое, а зрителей в зале очень мало?»

Сегодняшняя ваша группа – это идеальное отражение того, что происходит в театральном сообществе. Одни задаются экзистенциальными вопросами бытия и от бытийных вопросов не предполагают переходить к вопросам бытовым. Марат Гацалов, Лена Ковальская и очень многие в провинции, в Москве, немножечко в Питере, – это люди, озабоченные тем, что ситуация в театре такая же, как ситуация в обществе. Мы можем остаться без зрителя. Некоторым особо одаренным зритель на фиг не нужен. А некоторым он нужен.

Я предлагаю вернуться от экзистенции к театральному быту. Сегодняшняя встреча в замечательном пространстве предполагает не просто, чтобы человек пришел в театр, зашел в зал и посмотрел спектакль. Наверное, Борису Юхананову это совершенно не надо, но пространство заставит его быть не таким высокомерным. Высокомерие театра и художника заключается в том, что он делает нечто высокое и совершенно не озабочен тем, чтобы его кто-то понимал. Флаг в руки.

Но есть и другие варианты. Я хочу услышать о новых возможностях, потому что я из тех людей, которых волнует происходящее с сегодняшним зрителем. Я езжу по всей стране и вижу, как замечательные молодые режиссеры оказываются без зрителей, потому что есть колоссальная разница между уровнем искусства и уровнем зрителя. И что с этим делать?

Блок выходил и читал перед революционными матросами лекции, потому что иначе все бы перестреляли друг друга. Он не стеснялся и не гордился. Я не к тому, что лекции читать, но я понимаю, чем эти люди сейчас занимаются, и пытаюсь заниматься тем же самым, только в других формах. Как это называется – «плюс театр» или «театр плюс» – не важно совершенно, это обычные формы взаимодействия со зрителем. Они были забыты, как справедливо сказал Рыжаков, сейчас о них вспомнили. 

Д. Р.: А парадокс при этом заключается в том, что именно в Электротеатре «Станиславский» открылась и работает Школа современного зрителя и слушателя.

Б. Ю.: Я считаю, что Татьяна Николаевна по-матерински ответственно и точно откликается на заботы нашего расейского театра. Просто зритель же внутри нас. Я не настаиваю на себе, но мне кажется странным говорить о чем-то без себя. Если понимать, как сегодня обустроено пограничье, где мы все находимся, то пройти от одного берега пропасти к другой можно только, оставшись наедине или вместе с самим собой. Есть внутренний зритель, есть внутренняя Россия. Есть заботы театра, которые располагаются внутри нас, а не снаружи.

Когда я говорю о вопрошании, которое толчет во мне ступу современности, я говорю о внутреннем вопрошании, ни в коем случае не о репрезентативном акте. Сегодня «репрезентативный» (возьму в кавычки) пиздеж, из которого состоят наши коммуникации, содержит слишком много ядов – от маркетинговой необходимости до необходимости самооправдания. Яды заслоняют от нас путь познания. Театр не может стать больше самого себя, если он не выяснил самого себя.

Если, не выяснив самого себя в новом времени, он стремится стать больше самого себя при помощи коммуникативных стратегий, он разрывается изнутри. Результатом гражданской войны будет не гражданская позиция, а отчаяние, разочарование, отставание от мировой практики, которую уже ничем не утолишь. Хотя я говорю о чем-то другом, смахивающем на интерес к истине, как говорит Бадью.

Антон Хитров: Импульсом к моему вопросу стала сегодняшняя пресс-конференция в «Гоголь-центре», на которой было объявлено, что у театра серьезные экономические проблемы. По словам нового директора, появилась рабочая успешная культурная модель, но она не получила поддержки в виде рабочей экономической модели, потому что, видимо, экономическая модель для культурного центра нужна другая. Я ссылаюсь исключительно на пресс-релиз конференции, на слова директора, я в этом сам ничего не смыслю.

Я хотел бы спросить всех спикеров сегодняшней встречи. Насколько модель театра, который занимается не только производством спектаклей, но и чем-то еще, соотносится с нашим культурным законодательством, системой финансирования, социальной и административной средой, в которой театр работает? Это раз.

Во-вторых: существует ли экономическая специфика у такого типа театра? Или мы должны говорить об отдельной экономической модели для «Гоголь-центра», совершенно другой экономической модели для ЦИМ, и так далее?

М. Г.: Есть модели, которые в некоторых вещах схожи. Что касается Новой сцены: бюджет сократили не только «Гоголь-центру», бюджет Александринского театра (а новая сцена является частью Александринского театра, у нас не раздельные бюджеты) сократили на 30%. Это довольно серьезно, катастрофично. Пересматриваются планы на год. Модель, которая существует на новой сцене, противоречит существующему законодательству, 44-ому Закону, всем правовым нормам. Приходится постоянно искать лазейки.

К. М.: Марат, противоречат тому, что не касается производства спектаклей?

М. Г.: Лекциям, лаборатории, которую мы там хотим сделать. Мы ищем возможность для любого мероприятия найти какой-то договор. У нас юристы с ума сходят: как провести это мероприятие? Сидят целой командой и думают: что нам делать?

Марина Андрейкина: Есть большие сложности с тем, чтобы спокойно заниматься этой деятельностью. Сложности даже не на законодательном федеральном уровне; в нашем случае они связаны с формами документов, которые мы оформляем, когда отчитываемся по госзаданию. В принципе, все решаемо, было бы желание. Просто должно быть на уровне учредителя осмыслено, осознано и признано, что театры «плюсом» должны заниматься, и тогда «плюс» включен в те же самые госзадания.

Что касается экономики, здесь мы сталкиваемся с теми же проблемами, что и при производстве спектаклей. Чтобы совершить простейшее действие, всегда приходится совершать невероятные юридические кульбиты, чтобы оставаться в рамках закона.

«Плюс» – это дополнительная нагрузка на весь персонал. Нужно отдавать себе отчет в том, что все службы будут загружены гораздо больше.

М. Б.: Действительно, службы загружены, если возникает много параллельных мероприятий в театре. В выходные дни у нас одновременно проходят лекция, какая-то встреча, спектакль на малой сцене, спектакль на большой сцене, читки в большом количестве. Конечно, это непривычно репертуарному театру со штатным расписанием, которое традиционно досталось нам от тех времен, когда мы «плюсом» не занимались.

У всех разная ситуация, и я могу говорить об опыте репертуарного провинциального театра, который отличается от опыта филиала огромного академического театра или московского театра, который существует в ряду десятков и десятков своих собратьев. У нас драматических театров – два с половиной, и в том числе, академический театр драмы. И мы не можем заниматься исследованиями в чистом виде, не думая о публике. 

Творцы могут рефлексировать, стенать, сомневаться, забывать самих себя. Это отдельная история. По-моему, сегодня она не является темой нашей встречи. Что обязан делать худрук или директор, если это директорская модель театра (у нас модель театра, при которой художественный руководитель его возглавляет)? Думать и о зрителе, и о труппе, о которой Борис говорил очень правильно и точно, эмоционально, как ему свойственно. Это взаимосвязанные вещи. Я уже говорил о том, что труппа тоже заинтересована в публике.

Среди тех форм, которые появились в разделе «театр плюс», у артистов существует возможность подработать. Проводя встречи, проводя дополнительные мероприятия, они плюсом в системе оплаты труда, действующей в театре, получают дополнительные деньги. Нам как новому театру, только что получившему помещение, в этом году бюджет не сократили, но все стало дороже. Поэтому мы тоже испытываем определенные сложности, хотя и боремся на всех фронтах. Гранты на постановку получаем, у нас есть президентский грант. У нас много мероприятий (провинциальная такая особенность) проходит бесплатно. Нашим коллегам из Москвы мы платим символически, они никогда не поднимали вопрос о гонораре. Зрители приходят бесплатно, символическая денежка платится на читках и актерских монологах на малой сцене (два раза в месяц читки, два раза в месяц актерские монологи). Бесплатно: видеоантология мирового театра – «Кавказский меловой круг» Стуруа, «Мещане» Товстоногова, «Принцесса Турандот» Вахтангова, будем показывать раннего Някрошюса. И галереи наши работают бесплатно.

Филипп Лось: Мы довольно долго дискутировали, пытаясь моделировать ту или иную функцию театра, забывая о важнейшем элементе в этой триаде, об обществе. Мы говорим «театр и государство», но государство – это лишь определенная форма принуждения театра к исполнению функции, ради которой он появился на свет. Это старейшая культурная институция, но институция, порожденная обществом. Театр без общества невозможен, он – производная от общества.

Государство, вторгаясь во взаимоотношения театра и общества, пытается выстраивать систему принуждения для театра, называется ли она госзаданием, планом или субсидией. Жесткость принуждения вызывается тем, что театр утратил ощущение диалога с обществом, а без этого диалога он абсолютно немыслим, он не нужен. Государство низводит общество до положения публики, и мы говорим: «Вот театр, и вот публика». На самом деле, это не публика, это то, ради чего театр есть, и то, ради чего театр существует. Это важнейшая функция, не выполняя которую, театр умирает.

Е. К.: В Москве унифицировано государственное задание для московских театров, и не делается никакого различия между репертуарным театром, оснащенным труппой, театром, у которого нет своей площадки, или театром, как наш, у которого нет своей труппы. В этом смысле у нас ровно такое же государственное задание, как у театра «Современник». Мы должны сыграть не меньше 280 спектаклей в год, собрать аудиторию в процентном отношении не меньше 87% посещаемости. Удельный вес собственных доходов не считают пока. Для себя считают, но в госзадание не вписывают. Поэтому театры могут варьировать цены на билеты. Но, в принципе, у нас такое же задание, как у всех. Можете себе представить, как в связи с экспериментальным контентом можно собрать, сыграть нужное количество спектаклей и собрать аудиторию? Без «плюса» этого не сделать.

М. Г.: Если бы появился пресловутый закон о театре, о котором Калягин много говорил, в котором специфика учитывалась бы. В других странах она учитывается. Можем посмотреть на опыт европейских стран, где способ работы и взаимодействия государства с театром.

Е. К.: Да разница тут одна – у нас не существует общественной поддержки театра, нет инструментов, которые побуждали бы бизнес или частных лиц вкладываться в культуру.

Б. Ю.: Я просто не понимал и не понимаю эту тему, «театр плюс». Для меня существенна проблема, связанная с открытостью. Что такое сегодня сделать открытое искусство? Вот здесь моя внутренняя проблема и публичная проблема, которую я слышу. В 90-е годы было очевидно, что надо закрываться, и я серьезно изучал форму такого существования как закрытые, замкнутые структуры. Изучал ее и в андеграунде, и в маргинальной позиции, в индустриальной. Мой учитель Анатолий Александрович Васильев создал замкнутую структуру.

Мы сегодня наблюдаем конфликт культуры и искусства, который заставляет нас открываться. Мы не можем в нем не участвовать в силу того, что он тотален, мы переживаем эту тотальность как стражданье, как трагизм. Моя душа переживает тотальность конфликта культуры и искусства как трагическую ситуацию. Когда мы говорим, что театр должен раскрыться, не означает ли это, что мы должны обнаружить себя культурой вместо искусства?

Куда мы должны раскрыться? Можно распахнуть ракету в вакуум и погибнуть. Или раскрыться внутрь, в особого рода глубину? Как сделать так, чтобы этическое начало оказалось сущностно принадлежащим эстетическому? Кто-то может сказать, что это бессмысленные вопросы, давайте поговорим об экономике. Но я не стал бы решать государственные или экономические проблемы на территории нашего разговора. Импульс, как я для себя его сформулировал – театр как открытое пространство, и мы задаем себе этот вопрос. Кроме взаимной любви и уважения нас с вами объединяет то, что мы страждем именно на этой территории. Мы хотим открытости, но по-разному слышим, что за ней стоит.

Е. К.: Тут за столом собрались люди самых разных профессий, и художники вольны говорить от имени художников. Но я куратор, и еще и социалист, поэтому я представляю за этим столом общество, нравится вам это или не нравится. Называйте меня культуртрегером или как угодно. В финансировании театра участвует 100% населения, 4 ходит туда, а мы сидим и размышляем о том, чем нам наполнять собственные дни в этом государственном учреждении. Поэтому я здесь со стороны общества, и интересы общества представляю. Общество хочет что-то получить от нас с вами. И мы что-то создаем – смыслы, то-се, пятое-десятое.

Мне нравится теория Александра Аузана (это институциональный экономист, человек, который пытается измерять неэкономическими понятиями отношения людей в обществе): «Наверное, театр – это такая общественная институция, которая обществом содержится для создания доверия». Если бы у нас в стране, помимо герба и гимна, еще был лозунг, то этот лозунг гласил бы: «Вот с этими на одном поле не сяду».

Театр – это место, где садятся, сидят и совместно переживают люди разного достатка, вероисповедания, всего разного. Такого социального опыта, как в театре, человек больше нигде пережить не способен. Если рассматривать театр как машинку по производству доверия, то она может быть более эффективной, менее эффективной. Мы спрашиваем Аузана: «Спектакль Гришковца, где все переживают одинаковые чувство, производит больше доверия?» – «Нет, «Тангейзер» производит больше доверия, потому что здесь зрители, как у фрау Фишер-Лихте в книге о теории перформативности, переживают то, о чем она говорит: «Театр – это что-то посередине. Это коммуникация, это между».

Скандальные, шумные, дискуссионные спектакли заставляют аудитории негласно дискутировать о том, что они видели на сцене, а также и гласно – в кафе, которые открываются при театрах. Я не знаю, зачем кафе Электротеатру, а нам нужно наше кафе, работающее с утра до ночи, для того, чтобы зрители перед спектаклем и после него могли его обсудить. Других пространств в нашей стране, где можно обсудить что-то, в том числе и этическое, и эстетическое, не существует.

Все эти «плюсы», обсуждения спектаклей, предисловия перед спектаклями, кружки нам нужны и для того, чтобы у нас складывалось доверие. Та ситуация, когда у нас зритель не уходит даже с самых спорных спектаклей, говорит о том, что люди оказались на одной волне.

М. Б.: Ну, что вам сказать? Два мира, два Шапиро. В нашей стране есть страна, и есть Москва. Даже под словом «театр» мы понимаем совершенно разные вещи. Да, это очень хорошо, мы действительно находимся в разных реальностях. И ничего универсального мы создать не можем. У нас может быть один и тот же контрагент, государство, с которым мы боремся, но вы боретесь со своих бастионов, а мы – со своих. Мы работаем в совершенно других условиях, у нас другая логика, по которой мы пытаемся сделать так, чтобы театр не умирал, развивался и был востребованным, живым.

Все начинается с того, что есть художник, которому есть, о чем сказать. Мне приходится формировать каждый раз команду, отыскивать людей и соединять, чтобы сделать тот или иной творческий проект.

У нас все немножко иначе. В этом «иначе» тоже все по-настоящему, по-взрослому. Выходят спектакли, люди их обсуждают. Даже когда не было места, где их обсуждать, а сейчас таких мест появилось в нашем театре немало. Главное, чтоб было, что обсуждать. Главное, чтобы спектакль рождал в человеке реальные переживания и мысли. И еще мне кажется, что они должны быть очень простые и ясные.

Д. Р.: Когда мы с коллегами из «Золотой Маски» сегодняшний разговор придумывали, боялись: «О чем говорить? Все же очень понятно и очень просто, и у всех примерно одинаковый опыт». Оказалось, что все стоят на разных позициях. Это вселяет надежду и на судьбу театра в будущем, и на судьбу пресловутого «плюса».

Читать
Видео