Основная сцена
Проза
Премьера оперы Владимира Раннева по прозе Ю. Мамлеева и А. П. Чехова
Композитор и режиссер
Художник
Марина Алексеева
Художник по свету
Музыкальный руководитель постановки
1 час 20 минут


Премьера состоялась 20 ноября 2017 года


«Проза» создана на основе текстов Юрия Мамлеева и Антона Павловича Чехова – самых жестких и бескомпромисных, по мнению авторов оперы, писателей в полуторавековой традиции русского реализма. Они творили с разницей в целый век, но их опыт исследования человеческой природы и социальных отношений актуален и сегодня, точнее – именно сегодня.


Композитор Владимир Раннев трактует рассказ Юрия Мамлеева «Жених» и фрагменты повести Чехова «Степь» как этапы развития одного сюжета. Первый – образец «жестокой» прозы, второй – созерцательный и почти бессобытийный.


Написанный в 1980-м году, рассказ Мамлеева представляет собой гиперреалистическое и одновременно фантасмагорическое исследование одного «случая», произошедшего в простой городской семье и радикально поменявшего жизнь героев.


Герой чеховской «Степи», мальчик Егорушка, едет в город на воспитание к дальним родственникам, радуясь миру природы, но уже готовясь к открытию нового, непознанного и страшного мира – мира людей.


Перед нами – один человек, но увиденный в разное время своей жизни, как если бы Чехов и Мамлеев писали об одной, общей на всех, жизни, и общем мороке. Разные типы текстов и повествований создают напряжение между ними и диктуют принципиальную разность их подачи, что становится основой драматургии оперы Раннева и помогает развернуть перед зрителем высказывание о сложной природе взаимоотношений людей в современном обществе.


«Один из ведущих российских композиторов современности, Владимир Раннев не первый год работает на территории театра: в 2012 году он уже выступил постановщиком собственной оперы «Два акта» на либретто Дмитрия Александровича Пригова, да и в чисто инструментальных произведениях последовательно экспериментирует с театральным дискурсом. В своей четвертой по счету опере Раннев выступает одновременно и как либреттист, монтирующий тексты Мамлеева и Чехова, и как автор музыкальной партитуры для восьми голосов a capella, и как ее режиссер-постановщик. «Проза» уже заочно выглядит образцово-показательным произведением современного искусства, когда художник намеренно отказывается ограничивать сферу своей деятельности конкретной специализацией – но использует для выражения замысла максимально широкий спектр доступных ему художественных средств, распространяя свою авторскую волю на все элементы театрального целого». (Дмитрий Ренанский).


16+

Исполнители


Вокальный ансамбль N’Caged: Ольга Россини, Алена Парфенова, Арина Зверева, Сергей Малинин, Дмитрий Матвиенко
Cолисты хора Электротеатра Станиславский: Алена Кахута/Татьяна Перевалова, Мария Меньшенина/Илона Буль, Алина Горина, Алена Федорова / Елена Быркина

Марина Алексеева, художник
Закончила ЛВХПУ им. В.И. Мухиной.

Участник 4-й Московской биеннале современного искусства (2011); Биеннале современного искусства в Панаме (2013). Лауреат Премии С. Курёхина в области современного искусства (2011). Работает в разных медиа искусствах: инсталляция, объект, живопись. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Принимала участие в коллективных выставках современных художников, среди которых: «Гардероп» (Манеж, Санкт-Петербург, 1992), «Коллаж в России ХХ век» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2005), «Послебеды» (Красноярск, Музейный центр, 2010), «Гогольфест» (Студия Довженко, Киев, Украина, 2010), «Русский космос» (Castello di Rivoli, Турин, Италия, 2011), «Видео#россия!» (музей PERMM, Пермь, 2013), «Другая столица» (Музей Москвы, Москва, Россия, 2014), «L'inconscient pictoric», куратор F. Javier Panera Cuevas (Национальный музей искусств Каталонии, Барселона, Испания, 2015).

Персональные выставки Марины Алексеевой: «Белка. Неон» (галерея «Митьки-Вхутемас», Санкт-Петербург, 1998), «Lifeboxes» (Галерея Марины Гисич, Санкт-Петербург, 2008), «Изнутри снаружи» (Галерея Марины Гисич, Санкт-Петербург, 2009), «Небольшая ретроспектива» (Галерея «На Солянке», Москва, 2013), «Совместно» (Галерея Марины Гисич, Санкт-Петербург, 2015), «Секвенция» (в рамках Международного Дягилевского фестиваля, Пермский театр оперы и балета, 2015). Работы художницы находятся в частных и государственных собраниях Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), Московского музея современного искусства, Мультимедиа Арт Музея (Москва), Культурного фонда «Екатерина» (Москва), Fundacio Sorigue (Барселона), Art Vectors Investment Partnership (Австрия).

«Проза». Трейлер
Вишневый ад: Зачем идти на оперу-комикс по Мамлееву и Чехову
1 декабря 2017
Виктор Вилисов
The Village


20 ноября в Электротеатре Станиславский состоялась премьера «Прозы» — оперы Владимира Раннева по Мамлееву и Чехову. Виктор Вилисов сходил на видеокомикс и размышляет, что такое опера для современного москвича и зачем ему стоит потратиться на следующий сеанс.


Спроси усредненного москвича о том, что такое опера, и поплывут нестройным рядом картины: Гергиев на развалинах Сирии, парики-румяна, Хворостовский умер, мужик поет непонятное пятнадцать минут с ножом в горле, Гитлер любил Вагнера, кислота в Большом театре, «Борис Годунов», телеканал «Культура», дамы в брюликах, фуршет, Анна Нетребко. Вспомнят и Волочкову с Ролдугиным, но это уже будет, что называется, мимо кассы. Ну то есть все самое отвратительное приходит на ум усредненному москвичу, спроси его вдруг про оперу. Но напрасно обижается москвич, читая это и чувствуя, что его попрекают: это не его проблема, а оперы. Спроси у москвича, что такое современная опера, и он с большой вероятностью воспримет это как оксюморон. Будь у усредненного москвича еще немного времени, можно было бы ему рассказать, что есть в Москве вот такое дело: опера-комикс на два текста Чехова и Мамлеева, сходив на которую, неизбежно заразишься интересом к современному театру. Москвич, конечно, не поверит, — а зря.


Композитор Владимир Раннев живет в Петербурге и занимается тем, что принято называть неустойчивым выражением — современная академическая музыка. Это, — назидательно поясняем мы москвичу, — такого рода музыка, в которой все удивительно и страшно, которую чтобы действительно услышать, нужно прочитать много книжек. Не одно лайфстайл-издание публиковало тексты, призванные помочь читателю разобраться в современной академической музыке, но такие попытки обычно не увенчиваются успехом. Как следует понимать, жанр оперы — естественно, сильно трансформировавшись, — вполне себе благополучно существует в этой самой современной академической музыке. И вот — композитор Раннев сочинил оперу и даже приехал из Петербурга в Москву, чтобы самолично ее поставить.


Как сам Раннев говорил в интервью, единственным условием, с которым Электротеатр Станиславский эту работу ему заказывал, было отсутствие музыкальных инструментов: музыкантов нужно кормить, а кому такое интересно? Ограничились вокалом: одиннадцать солистов а капелла без единого перерыва почти полтора часа плетут голосами музыкальную ткань оперы. Также получилось сэкономить на режиссере: композитор «Прозы» сам выступил в этом качестве. Такой синтез до сих пор для современного театра явление редкое, тем более в России. Сам Раннев уже имел опыт режиссуры собственной партитуры: в Петербурге он поставил оперу «Два акта». Он рассказывал, что поначалу худрук Электротеатра Борис Юхананов скептически отнесся к предложению Раннева самому поставить спектакль, однако, как только ему показали макет сценического решения, было получено согласие.


Именно сценическое решение спектакля — это то, что поражает в первую очередь. Идея сценографии и вообще вся работа по художнической части принадлежит Марине Алексеевой, петербургской современной художнице, которая (несмотря на то, что занимается еще и живописью) наиболее известна своим видеоартом и объектным искусством в кубических лайтбоксах. Достаточно даже поверхностного взгляда на работы Алексеевой, чтобы понять, что они имманентно спектакулярные. Микродекорации в черных коробочках с использованием видеопроекции — это, в сущности, почти то, чем занимаются при макетировании сценографы. Воспроизведение абсурдного быта в деталях у Алексеевой происходит буквально в сценических коробках, в некоторых работах она даже непосредственно обращается к стереотипно-театральной фактуре типа зрительских залов, сцены, занавеса. В лайтбоксах Алексеевой некоторую роль играет визуальная иллюзия, и это именно то, на чем построена выдающаяся сценография к «Прозе».


До начала спектакля сцена от зрителя перекрыта стеной. Стена устроена почти как футуристические ангарные ворота, только с глухой стенкой во всю длину не только сверху, но и снизу. Вертикально по центру — собственно, ворота; они расположены за стенкой — и с началом спектакля поднимаются вверх, образуя щель зрительского обзора, как будто коллективные очки виртуальной реальности. Зритель видит две стеклянные поверхности во всю длину сцены, снизу опертые на одну линию, а сверху наклоненные треугольником — одна к зрителям, другая к заднику. Перед тем стеклом, что наклонено к зрителю, лежат в яме четыре солистки — их видно только тогда, когда их лица высвечивают прожектора и они сказочно отражаются в стекле над ними. Задник сцены завешан старомодными подушками и одеялами. На стеклянную поверхность перед ним разворачивается самое важное — линейное видео с текстом Мамлеева, оформленным как комикс.


В строгом смысле это, конечно, не видео, а скорее анимационный ролик на полтора часа. Он состоит из выплывающих комиксовых пузырей с текстом и разного рода изображений, по коллажному типу вклеенных вокруг текста. Самое эффектное, конечно, в том, что анимация эта сделана с прозрачным фоном и проецируется на стеклянный экран, а та часть исполнителей, которые находятся на сцене, время от времени занимают определенные позиции, как бы сливаясь с анимацией. Видеомэппингом в 2017 году поди кого-нибудь удиви, однако ключевая черта сценографии в «Прозе» — прозрачность — в таком ее изводе является почти радикальной новацией.


В европейском театре изощрения с видеопроекцией — рутина, однако все они сводятся так или иначе к работе с непрозрачными плоскостями. Один из самых выдающихся таких примеров последнего времени — постановка оперы «Волшебная флейта» немецким режиссером Барри Коски, которую, к слову, совсем недавно привозили в Россию. Там вся сцена представляет собой одну белую стену с дверным проемом наверху, а собственно спектакль разворачивается в анимационном видео, которое проецируется на стену и в которое вписаны перформеры. Но художники в «Прозе» идут дальше: и из двухмерной анимации с помощью прозрачности и нескольких планов создают реальность объемную, в которой видео приобретает эффект почти голографический. В интервью Раннев называет это «специальной технологией», но, судя по всему, это сделано просто при помощи обратной проекции на стекло с прозрачной проекционной пленкой.


Текст оперы основан на двух прозаических текстах, написанных с разницей почти в сто лет — «Степь» Антона Чехова и «Жених» Юрия Мамлеева. Впрочем, непонятно, как говорить правильнее: текст оперы или спектакля; дело в том, что рассказ Мамлеева в музыкальной части произведения вообще не звучит, он реализуется комиксом на видео. Из интервью Раннева можно проследить его отношение к этому дуализму: ему кажется, что Чехов и Мамлеев в принципе очень похожи по писательскому типу, что они два самых жестоких писателя русской прозы; Раннев говорит о том, что для него чеховский Егорушка планомерно перетекает в мамлеевского Ивана. Также ему казалось важным поместить текст Мамлеева в контекст чеховской «Степи», чтобы высветить и актуализировать те параллели, которые композитор видит в современности.


Нужно сказать, что на «Прозу» по-хорошему нужно идти два раза: один как обычно, второй — с завязанными глазами. Физически невозможно улавливать два текстовых потока одновременно, тем более что чеховская «Степь» распевается в очень быстром темпе. Вероятно, нужно с самого начала настраивать себя на то, что музыка призвана только создавать ощущение, в котором раскрывается текст Мамлеева. На программке к спектаклю полностью напечатано либретто музыкальной части, скроенное из фрагментов, и для современного глаза этот чеховский текст похож на белый шум: Егорушка едет по степи, вокруг него разворачивается в сложной жизни природа, и больше ничего не происходит.


У исполнителей в этом спектакле предельно сложная задача. Мало того, что 7 из 11 исполняют партитуру наизусть, мало того, что им, по слухам, пришлось разучивать ее почти год, так им еще и приходится петь один текст, а играть другой. Конечно, слово «играть» здесь очень условно, способ существования исполнителей в спектакле предельно формальный (и к этому формализму добавляет искусственности то, что на солистах радиомикрофоны, вокал дается в подзвучке), — они просто занимают позиции под видео сообразно изображаемому. Вообще, сложность — это то, что Раннев этим спектаклем манифестирует. Не говорим даже о литературных смыслах, которые вычерпают критики за сорок, — здесь хватает одной только сложности формы, как театральной, так и музыкальной.


Допустим, что у усредненного москвича, которого мы упоминали в начале, нашлось время, и он все это прочитал. «Что мне с того? — спросит москвич, — зачем деньги тратить?» Ответ довольно простой: чтобы почувствовать себя сложно и странно. Именно для этого, кажется, и существует современный театр в прогрессивном его изводе, к которому, конечно, «Проза» Владимира Раннева относится в полной мере.

Читать
Преодоление звукового барьера
1 декабря 2017 года
Дмитрий Ренанский
«КоммерсантЪ. ru»


Электротеатр Станиславский показал мировую премьеру оперы "Проза", написанной и поставленной Владимиром Ранневым по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова: образцово-показательный пример актуального театра, последовательно размывающего границы между традиционными жанрами и специальностями.


Движущая сила любой оперы, говорил легендарный интендант Жерар Мортье, заключена в конфликте слова, музыки и действия. Напряжение, возникающее между ключевыми составляющими жанра, и определяет в конечном счете индивидуальный облик каждой партитуры. Четырехвековую историю оперы вообще можно представить как историю пересмотра иерархии элементов музыкально-драматического целого, и в этом смысле "Проза" Владимира Раннева — важная веха в биографии жанра.


Про очередную оперную премьеру Электротеатра с самого начала было известно, что один из ведущих российских композиторов поколения сорокалетних сам станет постановщиком своей новой партитуры — но в самом этом факте в контексте современного искусства нет ничего необычного. Да и Раннев не новичок в оперной режиссуре — в 2012 году он бережно вписал свои "Два акта" в пространство Главного штаба Эрмитажа. Впрочем, тогда Раннев-композитор и Раннев-постановщик соотносились друг с другом в рамках почтенной модели "авторский текст и его интерпретация", к тому же опера на либретто Дмитрия Александровича Пригова вроде бы и предусматривала театральную реализацию, но вполне могла обойтись и без нее.


А вот "Прозу" сложно представить себе в концертном исполнении и практически невозможно — в аудиозаписи. Музыка четвертой по счету оперы Раннева начинает по-настоящему звучать только тогда, когда ей контрапунктирует действие, в главные герои которого выведена литературная первооснова.


Отправной точкой для сочинения "Прозы" стала идея монтажа двух не связанных между собой текстов. Рассказ Юрия Мамлеева "Жених" — постепенно съезжающая из гиперреализма в фантасмагорию история о том, как родители убитой девочки усыновили преступника, и чеховская повесть "Степь" соотносятся у Раннева так же, как фотопленка и проявитель. Текст Мамлеева зритель не слышит, а читает, зато от первого до последнего слова: дебютирующая на театральных подмостках художница Марина Алексеева превратила его в восьмидесятиминутный комикс на полупрозрачном зеркальном экране, отделяющем сцену Электротеатра от зрительного зала. Вписанные в эту анимационную ткань живые артисты кажутся невольниками не столько даже судьбы, сколько породившего их пространства: безмолвные, статичные, плоские, одномерные, не действующие, но покоряющиеся ходу вещей человеческие фигуры на считанные секунды высвечиваются лучом софита, чтобы проиллюстрировать развитие сюжета — и снова потонуть в кромешном мамлеевском мороке.


Сама идея совмещения анимации и театра не нова — на западной сцене ее в последние годы по-разному разрабатывали такие несхожие художники, как Уильям Кентридж и британская группа "1927". В "Прозе" этот прием мастерски работает на общий замысел. Комикс Алексеевой — это помнящий и о русском лубке, и о Уорхоле с Лихтенштейном дольний мир "Прозы", намеренно буквально иллюстрирующий фабулу "Жениха": парад-алле символов, мифов и икон массовой культуры, помещенных в коробку сцены, словно в реликварий.


При этом рецепт "Прозы" — смешать, но не взбалтывать: Раннев и Алексеева не растворяют ингредиенты спектакля друг в друге (как поступает, скажем, старший коллега Раннева — композитор-режиссер Хайнер Геббельс), но выстраивают из слышимого и видимого стереофоническую систему отражающихся друг в друге интертекстов. В результате получается на удивление точный театральный эквивалент мамлеевского "метафизического реализма": спектакль выглядит развернутым комментарием к тезису о том, что за окружающей нас действительностью — на первый взгляд грубо-телесной, а на самом деле совершенно бесплотной, как сигнал видеопроектора,— скрыта еще одна реальность, невидимая, но вполне осязаемая для посвященных.


Горний мир спектакля — это партитура для восьми голосов на текст чеховской "Степи", виртуозно исполняемая ансамблем N'Caged и солистами хора Электротеатра под управлением Арины Зверевой. В лишенном инструментального сопровождения и оттого кажущемся особенно нематериальным вокале слышится биение той подлинной "жизни человеческого духа", о материализации которой на сцене мечтал Станиславский и которой адресовал свою прозу Мамлеев. Музыка человеческих голосов — это экзистенциальный, метафизический план "Прозы" — и то, что большую часть спектакля публика не видит исполнителей, чьи фигуры лишь изредка возникают на экране в пятнах голограммы, только усиливает этот эффект.


Партитура и сценический текст развиваются параллельно с несовпадающими кульминациями и спадами: они взаимодействуют как волна и волнорез, то и дело меняясь местами — чем выше достраивается волнорез, тем выше становится волна, тем мощнее ее напор. Оба информационных потока пересекаются единственный раз ближе к финалу спектакля: хоровому унисону, которым чеховский герой "приветствует новую, неведомую жизнь, которая теперь начинается для него", вторит мамлеевское "мы живем в самом лучшем из миров".


Насчет лучшего из миров можно не соглашаться, но "Проза" Раннева в любом случае знаменует собою преодоление важного барьера. Театральный текст здесь не просто зашит внутрь музыкального, но является обязательным условием его реализации. А то, что до логического предела ключевой прием актуальной оперной режиссуры в данном случае доводит именно композитор, превращает "Прозу" из просто очень яркой и удачной работы в явление нового театрального формата.

Читать
В опере «Проза» чеховский Егорушка давит самосвалом первоклассницу Мамлеева
23 ноября 2017
«Ведомости»
Петр Поспелов


Электротеатр Станиславский играет премьеру композитора и режиссера Владимира Раннева


Современный зритель уже привык к тому, что режиссеры, обращаясь к операм, переносят их действие в иное время и придумывают собственный сюжет, идущий параллельно с существующим либретто. Современный композитор Владимир Раннев, выступивший и в качестве режиссера, положил этот принцип в изначальную основу своей оперы. Он сам задумал и сделал так, что артисты поют Чехова, а играют в это же время Мамлеева. Именно это и придает произведению цельность.


А ведь хватило бы и прекрасной музыки. Если есть композиторы, не умеющие халтурить, то это Раннев. В одночастной композиции длиной 80 минут он положил на музыку прозаический текст объемом в 20 000 знаков, выбранных из рассказа Чехова «Степь». Впечатлительный Егорушка едет из деревни в город и любуется природой – больше ничего не происходит. «Прозу» поет ансамбль а капелла: только живой вокальный звук, никаких инструментов и фонограмм. Ансамбль N’Caged и актрисы Электротеатра – всего 11 певцов под началом хормейстера Арины Зверевой – добились грандиозного результата: сложная, но гармонически ясно написанная музыка Раннева звучит естественно, экспрессивно, интонационно точно, причем это всегда пение и только пение, даже если в финале разражается гроза.


Однако Раннев написал не просто музыку, он придумал театральный гезамткунстверк – хотя и совсем не такой, о каком мечтал Вагнер. Поющие Чехова артисты одновременно изображают персонажей рассказа Юрия Мамлеева «Жених» – советскую семью, усыновившую убийцу собственной дочери. Вместе с артистами театр создает видео – 80-минутный мультик-комикс, сделанный художником-иллюзионистом Мариной Алексеевой. Это тоже грандиозная ручная работа: весь текст рассказа изложен нарисованными титрами и сопровожден несусветным количеством движущихся картинок, в которых предстает убогий мир квартир, загсов, жэков, тюрем, столовок и траурных залов, что напоминает одновременно Илью Кабакова и Анну Фиброк, тогда как задник из постельного белья – секонд-хэнд Кристиана Болтански. Другое дело, что в пору молодости Кабакова был бы невозможен такой технологической стройности и красоты спектакль. Если разобраться, визуально он спрограммирован не так уж сложно, но всего два наклонных зеркала-экрана, два видеопроектора и точный свет Сергея Васильева создают трехплановое пространство волшебной глубины, игрой фактур не уступающее богатству музыки.


Истории, чеховская и мамлеевская, идут параллельно, соотносясь друг с другом только в сознании зрителя. В какой-то момент они так срастаются, что уже не понимаешь, кто тут чистый душой Егорушка, кто подлый тунеядец Ваня, а кто ты сам. И не замечаешь, как исторические эпохи начинают совпадать общим контуром обреченности. Сюжет оперы не назовешь веселым, вот только результат вызывает не уныние, а восторг: красота формы побеждает доводы содержания.

Читать
Россия в Зазеркалье
22 ноября 2017 года
Екатерина Бирюкова
Colta.ru


В Электротеатре завелось чудо. Формально оно принадлежит к категории «современная опера». Автор — Владимир Раннев. Исполнители — четыре человека ансамбля N'Caged (профессиональные певцы) и семь человек хора театра (непрофессиональные певцы). Музыкальный руководитель — Арина Зверева. Инструменталистов нет. Дирижера нет. Фонограммы нет. Есть подзвучка. Которая, впрочем, мало объясняет возможность происходящего. Появление этого спектакля стоит сравнить разве что с высадкой инопланетян. Справедливости ради надо заметить, что вопреки привычным и уютным стонам об отсутствии на нашей сцене новых партитур «Проза» Раннева, написанная по заказу Электротеатра, была третьей современной оперой из увиденных мною московских премьер последних дней.


«Красная Шапочка» Жоржа Апергиса написана в 2001 году, первая постановка была в Кельне. В Москве показана на сцене Центра Мейерхольда в рамках проходящего сейчас фестиваля NET силами консерваторской «Студии новой музыки» и молодого режиссера Алексея Смирнова. Две пианистки, два кларнетиста, скрипачка и саксофонист, не забывая играть на своих инструментах, одновременно примеряют на себя роли Красной Шапочки, Волка, Бабушки, причем по многу раз и в разных комбинациях. Никаких певцов не предполагается. Это элегантный французский театр, милый и остроумный, рассчитанный на музыкантов без комплексов (и студийцы демонстрируют, что как раз такими и являются). Винтажный аромат hand-made никак не противоречит экспериментальности поставленных задач, особенно благородных ввиду целевой аудитории 7+ (на самом деле было полно гораздо более юной публики). Еще одна возможность попугать ребенка волком, одновременно подружив его с современной музыкой, будет только 9 декабря.


Опера «Фрида и Диего» датирована 2014 годом. Автор — уважаемый финский композитор Калеви Ахо — подарил партитуру Геннадию Рождественскому, а тот отправил ее во вверенный ему театр Покровского, где постановку осуществили эстонский режиссер Арне Микк, художник Виктор Герасименко и дирижер Дмитрий Крюков. С тем же успехом опера могла бы называться «Фрида и Троцкий». Помимо Фриды Кало, Диего Риверы и Льва Троцкого с супругой среди действующих лиц есть также Давид Сикейрос, Андре Бретон, Тина Модотти и, конечно, Рамон Меркадер с ледорубом. Опера попадает в актуальную тему осеннего телесезона. Горячая мексиканская история, связанная с русской революцией, доходчиво пересказана оперным языком, вполне понятным тем, кто уже освоился, например, с музыкой Вайнберга. Для местного богемного колорита в оркестре использована мексиканская лютня, для кровавого удара ледорубом — терменвокс. Самих Фрид две — как на знаменитом двойном портрете художницы. Для верности сцена декорирована картинами Фриды Кало. Спектакль органично пополнит репертуар театра, специализирующегося на редких, большей частью нестарых названиях, но не подвергающего сомнению возможность более-менее традиционной жизни жанра.


Электротеатр, тоже взявший курс на современную оперу, идет другим путем. «Проза» Раннева, совсем свежая работа, написанная по прозе Чехова и Мамлеева, — это совершенно новый уровень мышления, и не только музыкального. Помимо звуков композитор сочинил и их сценическое существование (первым подобным опытом режиссуры была его поставленная пять лет назад в Петербурге опера «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова, номинированная на «Маску», но не доехавшая до нее по финансово-техническим причинам). Без вагнеровского словечка «гезамткунстверк» тут не обойтись. Вместе с дебютировавшей в театре питерской художницей Мариной Алексеевой (в арт-мире прославившейся своими миниатюрными комнатами-коробочками) Раннев составил объемную конструкцию из потоков разнообразной информации, сложно существующей среди зеркальных обманок сцены. Информация — звуковая, визуальная, символическая, поданная с помощью реальных людей, объектов и цифровых носителей — обрушивается в огромном количестве, уловить все детали не нужно и пытаться. Но постепенно в этом облаке, как в ленте социальной сети, выстраивается некий месседж.


Главный текст — рассказ «Жених» Юрия Мамлеева, мы его не слышим, а только видим. Он идет комиксными видеоподписями, дополненный километрами рисованных комментариев и до боли знакомых артефактов русской жизни — от косолапых мишек до похоронных венков.

Значительно больший объем чеховской повести «Степь» пропевается-проговаривается одиннадцатью дисциплинированными голосами, и даже представить невозможно, какая адова работа вокального ансамбля стоит за этой неочевидной и хрупкой красотой. Чеховский текст, в котором почти ничего не происходит, мы как бы слышим, но на самом деле нет. Он — такая многодельная фактурная подкладка, он фонит, отвлекает, переключает внимание, создает дистанцию. И от этого неслышимый мамлеевский сюжет про превращение ничтожества в паразитирующего божка парадоксальным образом становится очень громким.

Читать
От прозы жизни далеко, от поэзии – тоже
22 ноября 2017 года
Марина Гайкович
«Независимая газета»


Премьера оперы Владимира Раннева «Проза» прошла в Электротеатре Станиславский. Не столь радикальное по музыкальному языку, сколь по композиции и самой идее, сочинение это производит оглушительное впечатление. Сам композитор выступил в роли режиссера, его соавтором стала художник Марина Алексеева.


Название «Проза» тут следует понимать буквально – в качестве литературной основы оперы Раннев выбрал два текста: повесть Чехова «Степь» и рассказ Юрия Мамлеева «Жених». Самым необычным образом они взаимодействуют, контрапунктируют: фрагменты «Степи» положены на музыку, «Жених» идет параллельно в виде титров (точнее, своеобразного комикса) на видеопроекции. Математически ли, эмпирически – но драматургически два этих текста невероятно созвучны. Вся музыкальная конструкция «Степи» – со всеми кульминациями и спадами, лирическими страницами и сценами бури – идеально ложится на образную канву «Жениха». Собственно, и два этих произведения, хоть и написанные с разницей в 100 лет, к тому же на, казалось, разные темы, вдруг сближаются. Духовное взросление маленького Егорушки, которого забрали из отчего дома и везут на учебу в гимназию – и духовный взлет (или падение?) целой семьи.


Роскошные описания русской природы у Раннева превращаются в музыкальную картину, так как сами слова практически теряются, становятся звуками, красками – но иногда вдруг вынырнет клич Егорушки к маме, то слышно, как ангелы пролетят, то финальная колыбельная оборвется на полуслове. Заснул Егорушка. Вторая часть либретто – потрясает, особенно тех, кто рассказ Мамлеева не читал и не был готов к его жуткому содержанию. Речь в нем – о женщине, которую горе после гибели маленькой дочери захлестнуло настолько, что она уверила себя в связи девочки с горе-водителем, который случайно задавил ребенка. Это крайнее проявление стокгольмского синдрома привело к тому, что Ваня Гадов (фамилия говорящая) был взят на попечение семьи, безжалостно и очень цинично превратив ее членов в своих слуг. Те же, безумные (или святые?), потеряли сначала разум, а потом достоинство. Рациональное (сами виноваты) борется с состраданием: невыносимо, невыносимо жаль героев, а ситуация, хоть и абсурдная, и намеренно описанная автором с некоторой долей иронии, почему-то начинает восприниматься как абсолютно реальная. Оттого, кажется, зрители оцепенели – аплодисменты начались, только когда полностью опустился занавес, и не сказать, что они были продолжительными. Хотя и авторы – и, кстати сказать, исполнители их заслужили.


Марина Алексеева создала многомерное пространство: задник был завешан одеялами и подушками (в финале они падали и обнаруживали божка-Ваню в тронном зале, украшенном похоронными венками). Периодически словно из дымки «проступают» члены семьи Конратовых на сцене (художник по свету – Сергей Васильев). На авансцене находился прозрачный экран, где шел рисованный рассказ «Жених», наконец, то и дело возникали словно повисшие в воздухе девушки-певицы (видимо, они лежали на полу и отражались в специальном прозрачном зеркале).


Любопытно, как отнесется композитор к идее записать оперу или исполнить ее в концертной программе? Получается, важнейшая смысловая часть опуса просто пропадет (хотя собственно музыкальная – не потеряет, партитура кажется довольно цельной сама по себе), в этом смысле «Проза» – радикальный «правнук» вагнеровского Gesamtkunstwerk.


Опера Раннева – хоровая, ее исполняют квартет солистов и хоровой ансамбль. По словам композитора, он не сразу пришел к такому составу, экспериментировал с инструментами, но в итоге остановился на варианте а капелла. Удивительно, но уже второй год подряд появляются новые партитуры, ориентированные (и даже инспирированные) конкретными коллективами. Для пермского хора MusicAeterna, его возможностей, в расчете на его чуткость к музыкальной ткани, идеальному пиано и пианиссимо, его выразительности Алексей Сюмак написал оперу Cantos – хор там главный герой, хотя партитура написана также для солирующей скрипки и камерного оркестра. Сейчас Владимир Раннев использует потрясающую виртуозность музыкантов, которые сосредоточены на исполнении самой современной музыки, владеют всевозможными авангардными приемами. Ансамбль N’Caget и хор Электротеатра Станиславский под управлением Арины Зверевой почти полтора часа работает на износ: в партитуре Раннева и речитатив, скороговорка, и аккордовые кластеры, и продолжительные унисоны, и мелодические линии с причудливым, скачкообразным рисунком, подчас – в стремительном темпе. Солисты при этом поют наизусть, и вот это уже сродни героизму. Говорят, разучивали партитуру год – но оно того стоит.

Читать
Владимир Раннев: «Сложное становится естественным»
20 ноября 2017
Ольга Ковлакова
«Экран и сцена»


Владимира Раннева называют одним из ведущих современных композиторов. В последнее время он все больше становится известен как автор, пишущий оперы и музыку к спектаклям. Этот разговор состоялся в связи с премьерой спектакля режиссера Максима Диденко «Собачье сердце» в санкт-петербургском театре «Приют комедианта». В конце ноября в Москве, на сцене Электротеатра Станиславский, прошла премьера его оперы «Проза» на основе текстов Юрия Мамлеева и Антона Павловича Чехова. Владимир Раннев создает абсолютно авторскую оперу, выступая сразу в трех ипостасях: либреттиста, автора музыкальной партитуры для восьми голосов а capella и режиссера-постановщика.


– Совсем недавно была сыграна премьера спектакля «Собачье сердце» в «Приюте комедианта», это первая ваша большая работа с режиссером Максимом Диденко. Какие он ставил перед вами задачи?

– Никаких задач Максим не ставил. У нас был предварительный и доверительный, под водку-селедку, разговор о жизни, о театре, о Булгакове. Уже тогда некоторые точки соприкосновения были найдены. Потом я ходил на репетиции, присматривался, прислушивался. Какие-то вещи оговаривались заранее – тексты песен и список танцевальных номеров, составленный драматургом Максимом Федоровым и хореографом Владимиром Варнавой. И одно условие было поставлено: музыка или звуковое оформление должны сопровождать спектакль постоянно. В результате, там есть только одна реплика, произносимая в тишине: «У самих револьверы найдутся».

– Интереснее писать музыку, когда характеры уже созданы режиссером или когда дана полная свобода?

– Зависит от того, от кого ты несвободен. Если от близкого тебе по духу постановщика или, скажем, далекого от тебя, но убедительного в своих идеях и мастерстве, то эта несвобода интересна, поучительна и обогащает. Это непростой процесс встраивания в чужое, не теряя своего.

– Максим Диденко настаивает на присутствии композитора на репетициях?

– Никто ни на чем не настаивает, это же не офис и не казарма. Тут потребность в тех или иных действиях композитора – посещение репетиций или работа на дому – зависит от стремления выполнить свою работу добросовестно и, по возможности, талантливо. Конечно, чтобы попасть в химию спектакля, нужно следить за процессом его появления на свет и знать не только то, что будет в итоге, но и то, от чего отказались, что переделали или что появилось по ходу. Поэтому чем больше композитор варится в этом бульоне, тем лучше для результата. Максим раза два сказал мне, что какие-то мои идеи не совсем «прилипают» к сценическому целому, в остальном же работалось легко и бодро. Вообще, я открыл для себя, что Диденко – тонкий и даже рафинированный художник, хотя критики чаще ограничиваются эпитетами вроде «драйвовый».

– Музыка в «Собачьем сердце» могла быть не подчинена основной теме, быть к ней контрапунктом?

– Скорее нет. У Максима не такой театр. Все составляющие его театрального языка спаяны, все работает подчеркнуто аффектированно и динамично.

– Скоро у вас премьера в Электротеатре – опера «Проза». Расскажите, пожалуйста, как возникла эта идея.

– У Юрия Мамлеева есть очень мощный рассказ «Жених». Я давно подступался к нему. И после участия в пятичастном оперном сериале «Сверлийцы» в Электротеатре, когда Борис Юхананов решил снова поработать с композиторами-«сверлийцами», появилась возможность реализовать эту идею здесь же. У меня уже было понимание, как это должно быть поставлено, поэтому я неожиданно для себя оказался и режиссером. Когда я принес Боре макет спектакля, он – на что я почти не рассчитывал – утвердил меня как постановщика. Все сложилось на редкость благополучно, учитывая, что я, мягко говоря, не монстр театральной режиссуры. Особенное везение в том, что исполняет «Прозу» вокальный ансамбль N’Caged – на мой взгляд, самый виртуозный и самый мастеровитый российский вокальный коллектив. И второе везение – хор Электротеатра, который, как оказалось, умеет творить чудеса.

– Вы композитор и режиссер этой оперы, а кто еще в вашей творческой команде?

– Музыкальный руководитель проекта Арина Зверева, сценограф Марина Алексеева и художник по свету Сергей Васильев. Наконец, Наташа с Димой из постановочной части Электротеатра, которые в процессе работы стали полноправными соавторами постановки. Я только сейчас вдруг понял, что даже не знаю их фамилий. (Наталья Авдонина, Дмитрий Довченко. – О.К.)

– Какие особенности у режиссера-композитора?

– Могу привести в качестве примера Хайнера Гёббельса. Мы с ним странно познакомились. На премьере «Сверлийцев» я два вечера подряд видел перед собой серебристую шевелюру. Во второй вечер этот человек обернулся и первым поздравил меня с премьерой. А потом, уже на банкете, нас познакомил Борис Юхананов. Конечно, было приятно, что он два раза приходил на мою оперу, ведь я его фанат. Гёббельс пренебрегает нормальным, ожидаемым театром, реализует свои странные и порой безумные затеи, не озабочен реакцией зрителя. Каждый спектакль – движение в новом направлении. Но главное – это театр, устроенный по законам построения музыкального материала: временные отношения, темы, взаимодействие звука и пауз, разработочные принципы развития. Многие режиссеры пренебрегают музыкальной грамматикой, чтобы, не дай бог, зритель не заскучал.

– Можно ли назвать место в России, помимо Электротеатра, где ведется системная пропаганда авангардной оперы, авангардных музыкальных спектаклей?

– Думаю, что нет. У Бориса Юхананова очень хороший вкус, он чувствует современную музыку. Конечно, немаловажно, что музыкальный руководитель Электротеатра Дмитрий Курляндский – композитор с очень правильно работающей головой. Но он ничего бы не сделал, если бы Юхананов не понимал, что в новой музыке есть мощный потенциал высказывания, не чувствовал бы специфику музыкального языка, не шел бы на риск. Борис Юхананов может отличить настоящее от банальности или, наоборот, от выхолощенного академизма. И весь этот процесс, происходящий в Электротеатре, – а вы просто посчитайте количество музыкальных проектов и количество премьер, – уже не вычеркнуть из истории современной русской музыки.

– Как по вашему ощущению, за последние пару лет зритель Электротеатра изменился?

– Я живу в Питере и не всегда могу попадать на музыкальные проекты Электротеатра, но мне кажется, что это место становится намоленным у целевой аудитории. Меняются люди, относившиеся к современной академической музыке с осторожностью или даже предубеждением. В результате сложное искусство выходит из сферы гурманского наслаждения в просветительскую область. Сложное становится нормальным, естественным. Мир сложен, и понимать его нужно сложными инструментами.

Читать
«Мы движемся обратно к Мамлееву»


20 ноября 2017 года
«КоммерсантЪ.ru»


Владимир Раннев об опере и «Прозе»


В Электротеатре Станиславский сегодня начинается серия премьерных показов «Прозы» — новой оперы по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова, написанной и поставленной Владимиром Ранневым. Накануне премьеры с композитором встретился Дмитрий Ренанский.


— «Проза» — ваша четвертая опера. До нее были «Синяя борода» в петербургском институте «Про Арте», «Два акта» в Государственном Эрмитаже и финальная часть оперного сериала «Сверлийцы» в «Электротеатре». Чем вас так привлекает этот жанр?

— Не могу сказать, что мне интересна опера сама по себе. Импульсом обращения к какому-либо жанру является определенная идея, диктующая тот или иной способ рефлексии. Эта идея может быть сугубо музыкальной, а может быть связана с опытом, который провоцирует выход за пределы нотного текста, как это произошло в случае «Прозы». Точка отсчета здесь — текст Мамлеева и его интерпретация.

— Отечественная сцена долгое время игнорировала творчество Мамлеева. Но в прошлом году в Воронежском камерном театре спектакль по его рассказам поставила Евгения Сафонова, а теперь выходит ваша «Проза» — с чем, как вы считаете, связан интерес к наследию писателя?

— С прозой Мамлеева я познакомился году в 1990-м, после армии. Хорошо помню, как меня поразил сборник его рассказов, купленный в легендарном книжном магазине «19 октября». Они производили феноменальное впечатление: мамлеевcкий язык обладает невероятной силой проникновения и сам по себе — независимо от того, о чем он,— действует совершенно магнетически. Мысль об опере родилась много позже, в 2013 году,— я случайно перечитал этот сборник и неожиданно почувствовал, что с годами проза Мамлеева стала куда более актуальной и злободневной. В 1990-х казалось, что прорисованная писателем реальность обречена или по крайней мере преодолевается. И проза Мамлеева способствует ее преодолению. А сегодня кажется, что мы движемся в прямо противоположном направлении — обратно к Мамлееву.

— Но в качестве основы для «Прозы», кроме рассказа «Жених», вам понадобилась еще и чеховская «Степь». Чехов и Мамлеев не самое очевидное сочетание, как так вышло?

— С самого начала работы мне казалось, что текст Мамлеева может проявить себя сильнее, если он будет окружен создающим напряжение контекстом. В определенный момент я вспомнил про повесть «Степь» c характерным для Чехова образом маленького человечка, которого отрывают от матери, от утробы деревенского дома,— он уезжает в город и постепенно отрывается от привычной среды обитания и жизни в ней. Чеховский Егорушка и мамлеевский Ваня для меня один персонаж — просто в «Прозе» мы наблюдаем за тем, что с ним сделала жизнь.

— Во второй раз после «Двух актов» вы выступаете режиссером собственной оперы. Работая над партитурой, думали ли вы о ее театральном воплощении?

— Нет. Мой режиссерский дебют в «Двух актах» был спровоцирован чисто техническими обстоятельствами. Заказывая «Прозу», Электротеатр поставил передо мной единственное условие: опера должна быть написана для вокального состава без участия инструменталистов. Сейчас я этому даже рад, так как работать довелось с выдающимся ансамблем N’Caged и хором Электротеатра, оба под руководством одного из лучших российских хормейстеров Арины Зверевой, которая на репетициях буквально творит чудеса. Когда я работал над партитурой, структура спектакля сложилась сама собой, и она показалась мне достаточно убедительной, чтобы проверить ее на авторитетном мнении худрука Электротеатра Бориса Юхананова. На мое предложение выступить режиссером «Прозы» он поначалу отреагировал скептически, но после того, как мы с петербургской художницей Мариной Алексеевой показали ему макет будущего спектакля, мы получили карт-бланш.

— В последние годы композиторы все активнее работают на территории театра — чего стоит хотя бы опыт Хайнера Гёббельса, ставшего не просто режиссером, но одним из главных теоретиков и практиков сегодняшней европейской сцены. А у вас есть театральные планы?

— У меня нет режиссерских амбиций. Точно так же, как мамлеевский текст выбрал за меня жанр оперы, так и музыкальные обстоятельства партитуры определили мою режиссерскую роль в этом спектакле — напряжение между текстами Чехова и Мамлеева воплощается в «Прозе», в том числе и сценически. Думая, как этот замысел мог бы быть осуществлен, я вспомнил о работах Марины Алексеевой. Ее техника заключается в синтезе реальных, отраженных, переотраженных объектов, которые начинают взаимодействовать друг с другом так, что превращаются в один объект, хотя между ними пролегает чудовищная пропасть. Этот метод показался мне очень продуктивным для того, чтобы воплотить идею трения двух текстов друг о друга: они, с одной стороны, вместе, с другой — находятся в разных галактиках.

— После каждой премьеры новой оперной партитуры в России следует затяжная дискуссия о том, действительно ли это произведение — опера или скорее экспериментальная форма музыкального театра. Видите ли вы смысл в самой постановке такого вопроса?

— Тут все просто. Оперная партитура должна отвечать двум критериям. Во-первых, опера — это прежде всего целостная музыкальная форма, в отличие от различных форм современного театра, в которых музыка подчинена логике сценического действия и режиссерских идей. Во-вторых, музыкальный материал должен быть представлен в опере вокальными средствами. Когда хотя бы один из этих критериев не соблюдается — это уже не опера.

Читать
Проза жизни


20 ноября 2017 года
Ника Пархомовская
«ТЕАТР»


Сегодня, 20 ноября, на основной сцене Электротеатра Станиславский состоится премьера оперы Владимира Раннева «Проза» – известный композитор дебютирует на московской сцене в качестве режиссера и либреттиста. В основу сюжета лег рассказ Юрия Мамлеева «Жених» и чеховская повесть «Степь». Корреспондент «ТЕАТРА» побеседовал с Владимиром Ранневым о его дебюте.


Ника Пархомовская: Мы так часто говорим про прозу жизни и поэзию в искусстве, что даже как-то странно видеть в названии оперы слово «Проза». Откуда такое название, как оно возникло?

Владимир Раннев: Говорить о поэтическом в искусстве стоит все-таки с иронией, понимая, что искусство может быть каким угодно и интересоваться чем угодно – от главных вопросов до мельчайших деталей быта. В нем нет иерархии: частное и общее, малое и великое неотделимы друг от друга. Смысл названия, с одной стороны, на самом деле лежит на поверхности, ведь речь идет о прозе двух писателей. С другой же, проза – это обыденность, повседневная среда обитания, нечто заурядное, само собой разумеющееся, что облепляет нас ежедневно, оседая на одежде, подошвах. Эта, так сказать, житейская проза может скользить и мимо нас, но все равно она нас создает и меняет.
Собственно, все интерпретации этого слова делают его подходящим к данному случаю. При этом, что мне важно, название не интерпретирует текст, не направляет зрительское восприятие. Помню, когда я ставил в Петербурге свою оперу «Два акта» на либретто Пригова, специально к тому проекту им написанное, Дмитрий Александрович к моменту постановки уже скончался, и либретто осталось без названия. Получилось, что мне нужно было придумать что-то вместо него, поэтому я пытался изобрести такое название, чтобы оно эту оперу никак не называло. Так как в партитуре было два акта, я так ее и назвал – «Два акта».С этим же проектом как-то вдруг похоже получилось: «Проза», опера по прозе.

НП: Что касается первоисточников, как вам пришла мысль совместить Чехова и Мамлеева?

ВР: Я давно подступался к этому рассказу Мамлеева, но что-то с ним сделать – очень непростая задача. Есть такие художественные тексты, которые интровертны по своей природе, к ним сложно подступиться. Неслучайно так мало примеров музыкального взаимодействия с текстами Достоевского – в них и без того очень много черт музыкального языка, все это нагромождение придаточных предложений, пунктиров и полупунктиров. Как мы знаем, Достоевский надиктовывал огромную массу своих текстов, то есть декламировал, как бы внутренне распевал их. То же самое можно сказать и про язык Мамлеева, поэтому у меня для него найден другой способ воспроизведения, чем для Чехова. Ведь если мы прикасаемся к тексту, в частности с помощью музыки, продуктивным может быть только одно намерение: произвести дополнительное смыслообразование, невозможное без музыки. Значительные тексты тем и отличаются от незначительных, что новые эпохи внедряются в них своей интерпретацией (причем, не важно, это язык театра, музыки или, скажем, телесериала) и побуждают их самоактуализироваться. И чтобы обострить в тексте Мамлеева какие-то важные для меня вещи, я поместил его в контекст другого текста. Мне кажется, получилась очень реактивная среда.

Мамлеев представляет некоего героя – молодого человека, который вроде бы осознанно воспринимает все с ним и вокруг него происходящее, но при этом какой-то своей частью остается в идеалистическом, иллюзорном мире, в коконе очень девственных представлений. И через это я пришел к не раз встречающемуся у Чехова герою – маленькому человечку, для которого настает этап отрыва от утробы если не матери, то чего-то материнского в широком смысле – заботы, любви, покоя, принятия всего хорошего как данности, а не завоевания. Чеховский Егорушка какой-то своей частью еще держится за материнскую пуповину – ее роль в «Степи» выполняет природа, он растворяется в ней. Постепенно она отступает, оставляя его одного, беззащитного, дезориентированного и потому готового стать жертвой любых замыслов и манипуляций. Но других людей я убрал из текста Чехова, оставив лишь фрагменты с природой и Егорушкой в ней – и получился рассказ про его взаимоотношения с ускользающим, истончающимся раем; про то, как на него надвигается неведомый, жутковатый и травмоопасный мир людей.

В итоге сложилась история персонажа – сначала чеховского Егорушки, а потом, через какое-то количество лет, мамлеевского Вани, – я их трактую как одного человека. У него еще остается какая-то трепетность, хоть уже и замутненная, но на первый план выступают черты очевидного разложения под действием как бы само собой заведенных, общепринятых в человеческом мире отношений, от которых он сначала страдает, а потом, смекнув, что к чему, паразитирует на них – и в итоге подминает этот страшный мир под себя, став страшнее него. Так что эти два текста, взаимодействуя, заряжают друг друга, помогая увидеть не персонажа как такового, а его эволюцию. Эти тексты в опере существуют одновременно, как одно целое, но музыкально и сценически подаются по-разному, оставаясь каждый на своей орбите.

НП: Насколько я знаю, опера создана специально по заказу Электротеатра. А кто кроме вас работал над спектаклем?

ВР: В команде четыре человека. Я выступаю как либреттист, композитор и режиссер. Художник Марина Алексеева отвечает за сценографию – она придумала, как взаимодействуют визуальные пласты, и создала сценический модуль (она делает в миниатюре боксы с отражениями и обманками, которые были мне нужны) – визуальное воплощение идеи параллельного существования текстов, которые никогда не пересекаются, хоть и образуют целое. Кроме сценографического решения Марина занималась еще и видео, которое, благодаря специальной технологии, буквально висит и растворяется в воздухе. Третий член команды – художник по свету Сергей Васильев, в нашем случае это очень важно, потому что у нас много 3D-эффектов. И, конечно, Арина Зверева, хормейстер, руководитель вокального ансамбля N’Caged и хора Электротеатра. Я бы назвал ее соавтором, потому что музыкальный текст оказался технически очень сложным, виртуозным с точки зрения хорового письма, и Арина многие вещи помогла решить, участвовала в процессе от и до. А исполняют оперу ансамбль N’caged и хор Электротеатра.

НП: Будут звучать и записи, и живое исполнение?

ВР: Только живое исполнение и только голоса. Оркестр не задействован, это принципиальное решение. Получилась партитура вроде прихотливого вышивания крестиком, тщательного и трудоемкого, и это была чудовищно сложная задача для хора: ни одного места, где можно отдохнуть, отвлечься, все одиннадцать человек постоянно в работе, максимальная концентрация в течение почти полутора часов, что идет опера. Я просто преклоняюсь перед их мастерством, работоспособностью, эстетической восприимчивостью и пониманием языка современного искусства.

Читать
«Эта история вскрывает механизмы современных российских социальных отношений»


17 ноября 2017 года
Екатерина Бирюкова
Colta.ru


ВЛАДИМИР РАННЕВ О ПРОЗЕ МАМЛЕЕВА И О СВОЕЙ ОПЕРЕ «ПРОЗА»


20 ноября в Электротеатре Станиславский — премьера новой оперы Владимира Раннева, который сам же ее и ставит. Опера называется «Проза», в качестве литературной основы взяты рассказ Юрия Мамлеева «Жених» и повесть Антона Чехова «Степь». С композитором-режиссером встретилась Екатерина Бирюкова.


— Ты сочиняешь одновременно музыку и режиссуру?
— Нет. Я же вообще не режиссер, я композитор.

— Ну, это уже вторая твоя опера, которую ты ставишь. Первой были «Два акта» по Пригову.

— Да, но у меня нет амбиции стать режиссером. В данном случае все как-то само собой вышло за рамки музыкального языка. Все очень цельно в голове сконструировалось, и я предложил Борису Юхананову свое участие в проекте и в качестве режиссера. Я очень благодарен Боре за то, что он рискнул и впустил меня на территорию его театра, в котором ставили Терзопулос, Кастеллуччи, Гёббельс, Богомолов.

— Гёббельс — тоже композитор-режиссер.

— Зная его статьи и вообще отношение к работе, я думаю, у него мотивы приблизительно те же — режиссерская роль присоединяется не из-за желания композитора контролировать все элементы сценического целого, а из-за свойств замысла и музыкального материала. Просто у тебя в голове складывается некое художественное единство, гезамткунстверк, и ты желаешь реализовать его во всей целостности.

— Чему научил тебя твой первый опыт режиссерской работы? Там были грабли, на которые сейчас ты уже не наступал?

— Грабли были, но они не могли меня чему-то научить, потому что там была совершенно другая ситуация. Это был проект Эрмитажа, Гёте-института, Года России—Германии и фонда Пригова. И все проходило в атриуме Главного штаба — новой территории Эрмитажа, открывшейся после реставрации. Там театром и не пахнет. А собственно в театр в качестве режиссера я сейчас попал впервые. Мне очень приятно, что весь процесс сейчас происходит довольно легко, за что спасибо всем службам Электротеатра, не только очень профессиональным, но и по-человечески неравнодушным.

— Каково число участников представления?

— 11 голосов, поющих а капелла, — ансамбль N'Caged и хор Электротеатра. Первоначально были идеи задействовать какие-то звучащие объекты, может, интерактивную электронику, но я так втянулся в хоровое письмо, что в результате отказался от всего, кроме живых голосов на сцене. Нет никакой записи, никаких иных звуков не задействовано.

— И в исполнении этих живых певцов можно расслышать тексты Мамлеева и Чехова?

— Скажем так: между этими двумя текстами создается некое напряжение. И смысловое, и структурное. Тексты очень разные. Мамлеевский — энергичный, мощный нарратив. Чеховский — созерцательный, почти бессобытийный. Они как бы на разных орбитах существуют, но между ними происходит контрапунктическое взаимодействие. Мне кажется, Мамлеев и Чехов очень близки, один продолжает другого. На мой взгляд, оба относятся к самым бескомпромиссным, жестким, в чем-то даже прямолинейным писателям в традиции русского реализма. Мы привыкли считать, что Чехов — это такой рафинированный русский интеллигент, но у него есть жесточайшие рассказы, он безжалостен к своим героям и к читателю.

— Твое произведение — про Россию или про общечеловеческое?

— Любые тексты такого уровня, как у Чехова и Мамлеева, даже касаясь каких-то частных вещей и примет определенных времени и места, все равно преодолевают географию и эпоху. И чеховская повесть, и мамлеевский рассказ могут быть близки сознанию, воспитанному в любой культуре. Но именно в современной России сконцентрированная в этих сочинениях проблематика наиболее актуальна.

— При этом у современной России проблематичное отношение к, скажем так, сложному искусству — такому, как твое, например.

— Лет десять назад Кирилл Серебренников в разных интервью стал употреблять такое словосочетание — «сложный человек». Надо заниматься «сложным человеком», потому что только такой человек формирует среду обитания, а не она его. Сейчас, когда побеждает как раз простота, причем такая, которая хуже воровства, мы начинаем понимать значение этого словосочетания. Мир сложен, и разобраться в нем можно только с помощью сложных инструментов. Это не значит, что нет места простому искусству или простому высказыванию. Но простое простому рознь. Кроме той, которая хуже воровства, есть простота поэта Олега Григорьева или композитора Моцарта. При всей внешней простоте и как бы неприхотливости там внутри пульсирует вся сложность мира.
Вот есть, допустим, у человека какая-то проблема. У него озноб. И ему говорят: попей чайку. Простой метод. Это хорошо, если ты простыл. А если у тебя озноб, потому что глубоко внутри тебя зреет раковая опухоль? Тут чаек — не спасение.

— В рассказе Мамлеева матери, потерявшей дочь, соседка советует выпить слабительного.

— Ну да, тоже попытка простого и безнадежного решения сложной проблемы. Есть вещи, которые действительно легко поправить. А есть какие-то корневые, самые главные, которые просто так, на голубом глазу, не осознаешь, и нужны сложные инструменты, чтобы подступиться, внедриться, понять, осознать и найти глубинные пружины, которые этими вещами управляют. Я не могу сказать, что мой музыкальный язык в этом сочинении трудно воспринимается. Скорее, наоборот. Но внутри все это очень сложно устроено, ты права. Но, знаешь, просто только кошки родятся! К той проблематике, которая существует в этих текстах и в этой опере, так запросто не подступиться.

— А что это за проблематика?

— Человек, попадая в человеческий мир со всеми его правилами, пытается сориентироваться, найти себя в нем. Это травматично. Очень многие вещи в этом мире оказываются противоестественными для незамутненного, девственного сознания. Я трактую чеховского Егорушку и мамлеевского Ваню как одного человека. Мы застаем Егорушку в тот момент, когда он как бы покидает утробу матери — что-то такое покойное, умиротворенное, доброе и надежное, что казалось ему само собой разумеющимся. Но он попадает в мир людей, который, оказывается, устроен совсем по-другому. И пока он едет из своей деревни в город — якобы на воспитание, а скорее всего, батрачить, — природа фиксирует уход от материнского, от птичек, травинок и прочей благодати к страшной туче и грозе. А вот мамлеевский Ваня. Прошли годы, он сориентировался. Человек, лишенный любви (а у Мамлеева Ваня — сирота), становится уязвимым перед злом, точнее — перед манипуляциями, которые, как правило, являются продуктом зла. Но он понял на собственном опыте, как это все устроено, и победил этот страшный мир, став еще страшнее. По ходу рассказа он из жертвы манипуляций сам становится манипулятором.
Мне еще представляется, что рассказ Мамлеева — это актуальная политическая вещь про то, как ничтожества становятся владычицами морскими. Мне кажется, эта мамлеевская история вскрывает механизмы современных российских социальных отношений. С одной стороны, существует Ваня, с другой стороны — семья, прежде всего Пелагея, которая, потеряв дочь, предмет своей любви, а вместе с ней и какую-то жизненную опору, становится уязвима перед манипуляциями разных негодяев. И Ваня понимает, что не требуется особой хитрости, чтобы с ней можно было делать все что хочешь. И он делает. В отчаянии, бедности, затырканности человек еще больше начинает уповать на своего манипулятора, точнее, на лживую мифологию, им создаваемую. И аналогии с растерянным, забитым российским массовым сознанием тут возникают сами собой. Почему мне этот рассказ так дорог? Это довольно частная, семейная история. Но в ней столько пластов, и попробуй их раскрути. Собственно, поэтому я и вышел за рамки музыкальной партитуры.

Читать