26, 27, 28 декабря, начало в 19:00
Основная сцена
Синяя птица
Трилогия
Синяя птица. Путешествие
26 декабря, вторник, начало в 19:00
Основная сцена
Режиссер
Автор
Морис Метерлинк
Художник-постановщик
Художник по костюмам
Видеосценография
Хореограф-постановщик
3 часа 55 минут с двумя антрактами

Стоимость билетов: от 1000 до 5000 руб.

Премьера состоялась 25, 26, 27 февраля 2015 года


Масштабная постановка Бориса Юхананова, в которой сказка Метерлинка переплетается с личными воспоминаниями старейшин театра имени К.С. Станиславского, Алефтины Константиновой и Владимира Коренева, играющих Тильтиля и Митиль. 
Спектакль представляет собой феерию в три вечера, внутри которых спрятаны восемь актов, каждый из которых – отдельный спектакль. «Часто судьба человека сопрягается со сказкой. В сказке есть что-то, чем бы она ни была исполнена – английского абсурда и культуры нонсенса, на которой построено мышление Кэрролла, или ясной, просвещенческой мысли Метерлинка с его абсолютным осязанием европейского мистицизма. Сказка – чудесное зерцало, проникнутое самыми глубинными мотивами. В нем может отражаться театр со своей реальной судьбой». (Борис Юхананов).

***

В первой части трилогии Тильтиль и Митиль пускаются в путь. Владимир Коренев и Алефтина Константинова вспоминают о военном детстве, родителях, съемках «Человека-амфибии» и коллегах по театру.

 Спектакль идет с субтитрами на русском и английском языках


14+
Художник по свету
Художник по гриму

Ксения Горчева

Саунд-дизайнер

Андрей Гурьянов

Хормейстер
Педагог по китайскому языку

Ли Синь

Инструкторы по тайцзи

Николай Дмитров, Илья Козин

Постановщик пластики японского театра Но

Виктор Нижельской

Мастер-классы по основам театра Но
Действующие лица и исполнители

Тильтиль: Владимир Коренев. Митиль: Алефтина Константинова 
В порядке появления: Великие Радости: И. Буль, Е. Быркина, А. Верхошанская, А. Горина, А. Кахута, М. Меньшенина, Т. Перевалова, А. Федорова. Вороны: Д. Рахимова / Е. Морозова, О. Бажанов з.а. РФ / Е. Самарин, Б. Дергачев, А. Косточкин, А. Милосердов, Д. Мягкий, А. Синюков, Ф. Борисенко. Душа Света: Т. Майст

Отец: Е. Сергеев. Мать: И. Головина / О. Бынкова. Бородатый Пингвин: А. Пантелеев з.а. РФ / А. Милосердов. Служители аэропорта: М. Аксенов, С. Бабкин, А. Бачева / К. Миночкина В. Белозеров, В. Вишняков, А. Козлова, В. Кузнецов, В. Латышев, С. Лычкатый, В. Маренков, С. Мартынов, Н. Нечаев, И. Никитин, П. Сличенко, К. Старостина, К. Чурин, Т. Чуйко. Снегурочка, Девушка Аня: А. Мавлитова / М. Мовсесян. Клоун, Тетя Вера: Д. Рахимова / Е. Морозова. Солдатики: М. Соколов, А. Торсуков. Домик: Ф. Борисенко. Шар с пейзажем: А. Кардапольцева. Птичка: Г. Грищенков. Белая Церковь: П. Меликов. Бабушка: Л. Лушина з.а. РФ / Л. Розанова. Пингвины: И. Буль, Е. Быркина, А. Верхошанская, А. Горина, Б. Дергачев / Ф. Борисенко, А. Кахута, А. Косточкин / В. Долматовский, М. Меньшенина, Т. Перевалова, А. Федорова. Пилоты: А. Анисимов, Г. Грищенков, П. Меликов, Д. Микиртумов, Д. Мягкий, В. Тереховский / Д. Мягкий. Стюардессы: Ю. Абдель Фаттах, Е. Андреева, А. Белая, О. Журавлёва, А. Кардапольцева, А. Николаева / Н. Новицкая, Е. Рогозкина / М. Поночевная. Музыканты: контрабас, Д. Храмцов; гитара, В. Маслов; ударные, Ю. Посыпанов; Татьяна Ларина: О. Бынкова / И. Головина. Фея: О. Станицына з.а. РФ / Л. Лушина з.а. РФ / Л. Розанова. Часы: Ю. Абдель Фаттах, Е. Андреева, А. Анисимов, А. Белая, Г. Грищенков, О. Журавлёва, А. Кардапольцева, А. Николаева / Н. Новицкая, Е. Рогозкина / М. Поночевная, П. Меликов, Д. Микиртумов, В. Тереховский. Огонь: Д. Чеботарев / Ф. Борисенко. Хлеб: М. Деричев. Пес: В. Афанасьевн.а. РФ / Д. Чеботарев. Кошка: И. Коренева / Е. Морозова. Вода: А. Фурса / А. Ксенофонтова. Молоко: Д. Колпикова / А. АнтосикСахар: В. Горин / В. Долматовский. Тарковский: Д. Рахимова / Е. Морозова. Феллини: М. Мовсесян / А. Мавлитова. Могильщики: А. Милосердов, А. Косточкин, А. Синюков. Наполеон: Б. Дергачев. Демон: Д. Микиртумов. Безухий чиновник: П. Меликов. Безносый чиновник: А. АнисимовИгумен Пафнутий, горловое пение: А. Белоусов. Почерк: И. Буль, Е. Быркина, А. Верхошанская, А. Горина, А. Кахута, М. Меньшенина, Т. Перевалова, А. Федорова. Паж Феи: К. Смирнов. Шаманы: В. Тереховский / А. Анисимов, Г. Грищенков. Гутиэррэ: А. Фурса / А. Ксенофонтова. Стюардессы, физкультурницы: Ю. Абдель Фаттах, Е. Андреева, О. Журавлева, А. Белая, А. Кардапольцева, А. Николаева / Н. Новицкая, Е. Рогозкина. Бабушка Тиль: А. Мавлитова / М. Мовсесян. Дедушка Тиль: М. Соколов / А. Торсуков. Синий дрозд: И. Буль, Е. Быркина, А. Верхошанская, А. Горина, А. Кахута, М. Меньшенина, Т. Перевалова, А. Федорова. Оркестр: дирижер — В. Горлинский, флейта — А. Елина / О. Сорокина, саксофоны — А. Круглов, Е. Круглова, труба — В. Обухов / Р. Кутлучурин / К. Сухан, аккордеон — Н. Ермаков / А. Терюшнов, фортепиано — К. Широков, гитара — В. Маслов, скрипки — Е. Кошкина / Д. Дверник, контрабас — Д. Храмцов, ударные — Ю. Посыпанов / С. Русаков / В. Колода

Читать
Трейлер спектакля
Спектакль-погружение, спектакль-миф, спектакль-превращение.
Марина Федоровская, «Numero Russia»
10.02.2016
«Юхананов показывает нам человека, собранного из кусков, из более или менее обязательных или случайных анекдотов, мимолетных или сильных переживаний, — рассыпчатого, пиксельного человека, восстановленного из фрагментов».
Colta.ru
20.03.2015
«Театр-боинг, прощающийся с целой цивилизацией - это, я вам скажу, посильнее "Фауста" Гете».
Российская Газета
10.04.2015
«With this show Yukhananov makes two bold statements. One is to declare he is ready and able to reach deep into the past for inspiration. The other is that the past cannot hold him».
The Moscow Times
15.04.2015
"Между сказкой и явью, безумной фантастикой и свидетельской документальностью"
Марина Шимадина, «Театр»
26.02.1015
"Это своего рода ритуал, который должен связать воедино прошлое, настоящее и будущее ни больше ни меньше мирового театра"
Вячеслав Суриков, «Эксперт»
Синяя птица. Путешествие. Трейлер
Трейлер фильма Синяя птица. Трансформация
Дмитрий Курляндский о музыке в «Синей птице»

В нашей предыдущей работе с Юханановым,
спектакле «Стойкий принцип», музыкальный материал
поступал от актеров — он был частью их подготовительной
лабораторной работы. Я решил создать такую акустическую среду, которая могла бы ассимилировать и нейтрализовать эклектичность материала и превратить его в единую, целостную массу-мессу (для этого я, в частности, «прошил» весь спектакль средневековым хоралом). В «Синей птице» я пошел от обратного. Здесь несколько часов авторского материала, и даже там, где всплывают цитаты или стилизации — они сильно остраняются аранжировкой или трактовкой первоисточника.
 

Главные характеристики звуковой среды «Синей птицы» — многомерность и многослойность. Здесь есть акустическая инструментальная музыка, в исполнении которой участвует маленький «птичный» оркестрик под руководством композитора Владимира Горлинского, очень пестрый — и по составу и по музыкантам. Инструментальный слой материала гротескный, жанровый — от эстрадных песен до авторских версий музыки Чайковского и Шумана, аллюзий на Нино Рота, Равеля и Стравинского. Частью оркестра и, одновременно, одним из действующих лиц спектакля стал хор, собранный Ариной Зверевой из студенток курса Коренева и двух девочек из МИРа (Мастерской Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова).
Наконец, самым сложным слоем-измерением стала электронная звуковая среда, сделанная совместно с саунд-артистом Андреем Гурьяновым. Эта среда часто имеет живую интерактивную природу, преобразуя в живом времени звук, идущий со сцены, или генерируя саморазворачивающиеся звуковые пласты. Электронная партитура балансирует между конкретными документальными звучаниями и абстрактной электронной музыкой, близкой к эмбиент и микротехно. Мы с Андреем работали в режиме композитора и ассистента, когда с одной стороны ставятся творческие задачи, а с другой — выполняются практически (здесь и программирование электроники, и запись звуков, их обработка и пр.) Причем, это выполнение часто подсказывает новые творческие решения. У нас произошла настоящая творческая связка: думаю, одной «Птицей» дело не ограничится.
Несколько сцен — а иногда и целых актов — являются полноценными музыкальными перформансами (к примеру, во втором действии второго дня — «Синяя птица. Ночь» — звучит импровизация известного московского джазового саксофониста Алексея Круглова).
Еще одно отличие «Птицы» от «Принципа»: в «Синей птице» используется звук с микрофонов, а «Стойкий принцип» полностью решен в живой акустике — даже многочисленные записи там проигрываются на граммофонах. Возможности зала Электротеатра позволяют создавать многомерный квадрофонический звук. Фактически, звуковая партитура спектакля (включая голоса артистов) решена в режиме живого кино — звукорежиссуру спектакля обеспечивает театральный звукоцех, главный звукорежиссер Александр Михлин.

Читать
Отрывки из книги «Синяя птица. Воспоминания для спектакля»

После института мои друзья пошли в театр Станиславского показываться, а я пошла подыграть в спектакле «На бойком месте». В кабинете директора нас встретили Яншин и Гвелесиани. Они спрашивали: «Вы показываетесь, вы показываетесь, вы показываетесь?» — «Да». На меня: «А вы показываетесь?». Я говорю: «Нет» — «А почему?» — «У меня нет прописки» — «А вы не хотели бы у нас работать?» — «Нет, я как-то не думала, у меня прописки нет» — «А вы откуда?» — «Я из Орла» — «Понимаете, нам нужна актриса, у нас ушла Лиля Гриценко и нам нужна актриса на ее роли: „Бесприданница“, „Чайка“, „Грибоедов“. Сейчас мы берем „Три сестры“, взяли новую пьесу Кручковского „Первый день свободы“…» Так за два года я уже сыграла здесь «Чайку», сыграла «Такую любовь». Коренев даже приходил, глядел, как мы с Урбанским целуемся, садился сзади и глядел, так или нет». (АК)

***

Я поступил в этот театр и должен сказать, что никогда об этом не жалел. Это замечательный театр, и, слава богу, что вот здесь, вот на этой сцене, прошли 50 лет моей жизни. На эту сцену выходили замечательные актеры, я застал здесь еще учеников Станиславского. Это театр, для которого музыку писал Шостакович, Шнитке, художники замечательные работали. Здесь в первый раз поставили очень многих прекрасных драматургов. Вампилов и Зорин многие свои пьесы приносили в наш театр. Вообще это был театр, в котором всегда была замечательная труппа, здесь у всех режиссеров все получалось. Я пришел в этот театр, потому что меня пригласил Михаил Михайлович Яншин, он не поленился пойти в учебный театр и посмотреть на меня в дипломном спектакле. (ВК)

Все знали, что у меня есть тот, по кому я сохну. У меня была нервная обстановка и я уже стала за ним потихонечку бегать. И в это время Яншин идет с ключиками, и так мне: «Ну, как ваш красавец поживает?». То есть, проколол. И я в три ручья заревела. «Успокойтесь, — говорит, — успокойтесь, успокойтесь. Вы мне только скажите, когда его посмотреть, и я его возьму, возьму. Хоть посмотреть бы, что он из себя представляет». И вот когда у Володи был дипломный спектакль, Яншин пришел с Ноной Владимировной, и взял Володьку в театр. Потом Коренев уехал на съемки и появился только в октябре месяце, летом его не было. А Яншин все за мной ходил и спрашивал: «Говорят, я какого-то красавца-артиста взял, но я пока его еще не видел, где б мне на него посмотреть?» (АК)

***

Во дворе был декорационный сарай, где жили некоторые наши артисты, в том числе и Урбанский. Он уже был в зените своей славы, его знала вся страна, во многих странах мира шли фильмы, в которых он снимался. Там же жил Альберт Филозов, там жила Ольга Бган, там жил я и моя супруга. Комнатка маленькая, там стояло две пружинные кровати, тумбочка между ними, гвозди в стенке были набиты, на них висел мой костюм и какие-то костюмы моей жены. А в этом сарае стоял старый прямострунный рояль, на нем Алик Филозов по слуху играл Баха, Женя Урбанский играл на гитаре. Там стояли какие-то кресла царские, такие троны, стол, и по вечерам вся эта команда собиралась за столом. К нам туда приходили в гости замечательные люди: Вознесенский, Рождественский, Евтушенко, в общем — это было место, где собиралась прекрасная московская молодая интеллигенция. А на ночь нас запирали на висячий замок, потому что там были материальные ценности. Хорошо, там внутри был туалет и душ, потому что пожарные — самый хитрый народ в России, они все про нас знают. Вы заметили, что в России пожарная лестница заканчивается за два метра от земли? Потому что ленивый русский по лестнице не пойдет, только в случае пожара, а так — начнет подыматься через чердак. И вот по этой пожарной лестнице к нам через слуховое окошко забирались эти замечательные люди, с которыми мы дружили. (ВК)

***

Мы тогда жили в сарае нашем декорационном, никуда не надо было ходить — вышел себе и ты уже в театре. Бывало мы с Юркой Гребенщиковым «Чайку» ночью репетировали. Я — Заречная, он — Треплев. Он ночью придет ко мне: «Ну-ка, Алька, давай, вставай, быстро». Мы с ним выходили ночью, в ночных рубашках и репетировали. У нас, конечно, жизнь была такая, что нам ничего не нужно было. Сейчас что-то все ходят, хотят пойти куда-то сниматься. А для меня театр был самым главным в жизни. Какие съемки? (АК)

***

Здесь, в этом театре, было два артиста, когда я пришел — Евгений Леонов и Евгений Урбанский. Это счастье театра, который имеет двух таких актеров — одного комика, другого трагика: любой материал, любая пьеса разводится. Причем, они были замечательно талантливы от природы, и были абсолютно разными, но место их в театре было совершенно незыблемо, претендовать на это место никто не мог. И я, когда пришел в театр, понимал, что они очень большие артисты, и никогда не был хамом. Но как-то раз у нас в предбаннике, где обычно сидят актеры, перед выходом курят, я проходил мимо, а они сидели вдвоем, о чем-то разговаривали, и я видимо был занят своими мыслями и не поздоровался с ними. А они тогда просто оба встали и сказали: «Здравствуйте, Владимир Борисович». И сели. С тех пор я здороваюсь со всеми. (ВК)

***

Однажды к нам на гастроли приехал какой-то театр, и я думаю — пойду-ка я перед тем, как поступать в ГИТИС, зайду, какого-нибудь режиссера найду и почитаю ему что-нибудь, пусть послушает. Я пошла почитать: «Можно, я вам почитаю что-нибудь? Я хочу поступать в театральный институт». А он и говорит: «Вы знаете, я вам сейчас напишу одно письмецо. Вы когда приедете в институт, передайте его Лобанову». А я, когда приехала поступать, подумала: «Кому я должна отдать это письмо? Я ведь еще не знаю, кто это». Оно целое у меня, это письмо Лобанову, в котором написано, что в Орле, на гастролях, тот режиссер увидел девушку, которой обязательно надо помочь. (АК)

***

Под этой волной популярности после выхода фильма «Человек — амфибия» мог погибнуть такой неопытный человек как я. Но были хорошие друзья и семья была. И отец сказал: «Не думай, это тебе просто аванс такой отпустили. Ты еще должен его всю жизнь отрабатывать». А популярность была чудовищная! Приходило до десяти тысяч писем в год. У нас квартира была на шестом этаже, и вот мы купили огромный холодильник «ЗИЛ». Холодильник вытащили из ящика, в котором он был, унесли на кухню, а ящик оставили на лестничной площадке, потому что спускать его вниз лень было. Так он и стоял на лестничной площадке. И я в него складывал все эти письма, я их не читал. Когда ящик наполнился, я залез в него, потанцевал на письмах, упрессовал. Потом пришли ребятишки-школьники, они собирали макулатуру. Я им говорю: «Я вам отдам тонну бумаги, если не больше, но только приведите учительницу. Потому что, не дай Бог, вы начнете отвечать за меня на эти письма». Они пришли с учительницей. Говорю: «Забирайте». А сверху лежало одно письмо… Почему я его взял и почему тогда открыл? Видимо, потому что оно было необычное. Оно было нестандартное, самоделка такая, и все было разрисовано птичками, цветочками и было написано: «Лети с приветом, вернись с ответом!». Я открыл это письмо и читаю: «Товарищ Коренев! Я знаю, что вы письма не читаете, и тем более на них не отвечаете. Но мои письма вы прочтете. Их будет ровно 10. Я сфотографировалась голой, разрезала фотокарточку на десять частей. И в каждом письме буду вразбивку присылать 1/10 часть фотографии». В итоге вся семья с огромным интересом ждала, когда соберется весь портрет этой Наяды. А она просила, чтобы я ей прислал фотокарточку с автографом. Я пишу: «Посылаю тебе за изобретательность. Никому не отвечаю, но вот тебе за изобретательность посылаю фотокарточку с автографом. Извини, что не голый». Подъезд до шестого этажа был весь исписан губной помадой. Мне приходилось несколько раз за свой счет ремонтировать этот подъезд, красить. Эти девочки за нами ездили по всей стране. Куда я — туда и они. Вот такая была популярность. (ВК)

***

После «Амфибии», из Караганды в Москву приехала девочка Валя для того, чтобы познакомиться с Кореневым и Вертинской. Она узнала, где наше общежитие. А мы тогда как раз получили комнату в трехкомнатной квартире и жили вместе с Жоркой Бурковым и Лешой Глазыриным. Она пришла к нам познакомиться, увидела, что Коренева нет, а я беременна и должна родить. На лето, чтобы не уезжать из Москвы, она устроилась в подмосковный колхоз какой-то, где ей дали койку в общежитии, работала там с утра до вечера, а вечером садилась на автобус и мчалась на спектакль, и уезжала на последнем автобусе обратно. Когда лето кончилось, она снова приехала к нам в общежитие, узнать, кто же у Коренева родился, и говорит: «Давайте я буду оставаться? Когда вы пойдете на спектакль, я буду с Ирой сидеть?». И Валя прожила с нами четыре года. Она удивительный, чистоты необыкновенной человек. До сих пор она приезжает на все юбилеи, дни рождения. (АК)

***

Я однажды ехал из Ленинграда в одном купе с Копеляном. Он ехал на съемку, а я со съемок. И я его спрашиваю: «Ефим Захарович, как вы себя чувствуете?» — а ему было столько, сколько мне сейчас, а я был мальчишкой. Он говорит: «Замечательно, это прекрасный возраст, когда ты уже умеешь и еще можешь». Я говорю: «А что у вас сейчас?». Он говорит: «Да вот, я ужасно боюсь, нервничаю, начали репетировать „Три сестры“ — а он репетировал полковника Вершинина. Я говорю: „Почему?“. — „Никогда не играл Чехова“». Я говорю: «Так чего же вы боитесь?». — «Боюсь того, как я со своим „грубым инструментом“ в тонкую чеховскую ткань. Я даже об этом Товстоногову сказал». — «И что вам на это ответил Товстоногов?» — «А он мне сказал, что ни перед каким автором не надо становиться на колени, иначе не сыграешь». (ВК)

***

В моей жизни появился Коренев уже когда я вернулась со съемок. Я приехала к нам в общежитие и спрашиваю девчонок: «Как дела, как что?» — «Ой, у нас такой мальчик поступил, — первое, что мне было сообщено, — у нас такой мальчик, весь институт в него влюблен, все вокруг него ходят». Я говорю: «Да? Покажите» — «Не-не-не, Светка с ним, то в кино ходит, то еще куда». Я говорю: «Света, покажешь?» — «Нет, тебе не покажу». Я говорю: «А что мне?» — «Нет-нет, отобьешь еще». Я говорю: «Да вы что, обалдели?» Как-то раз ко мне подошел Володечка, я мельком взглянула — такое что-то длинное, худое, даже не обратила внимания: «Так, все, я опаздываю», — и бегом по лестнице ГИТИСовской побежала, а он рядом пристроился и тоже бежит на занятия. И вдруг навстречу нам идет Светка из моей комнаты, а у нее такое подтянутое лицо… И тут я понимаю, что это тот самый мальчик, с которым они не хотели меня знакомить. Я думаю: «О, это, оказывается, тот». Так я в первый раз его увидела.

Потом он стал меня раздражать, постоянно мне попадался, то в метро — я влетаю, с кем-то встречаюсь, поворачиваюсь — господи, стоит. Думаю: «Чего он тут?». Однажды в ЦДРИ был вечер театральных вузов, и я должна была вести этот вечер, пришла раньше времени. Перед этим мне Коренев сказал: «Я не могу, к сожалению, на этот вечер пойти, у меня сестра больная». Я думаю: «Да господи, зачем твоя сестра мне нужна?». И вот я сижу, смотрю, идет по лестнице, думаю: «Сказал, что не придет, что сестра больная, чего идет сюда?». А он направляется прямо ко мне: «А вы где свой портфель бросили?». Я говорю: «Там, в комнате» — «А можно и мой туда положить?» — «Ну, положите».

И вот я веду концерт, а про себя перед этим подумала: «Сейчас посмотрю, где он сидит. Если около него пустое место, наверняка для меня его бережет». Не отдавала себе в этом отчета еще даже, это шло каким-то таким задним планом. И я объявляю: «Солисты такие-то из театра…» и смотрю — сидит Коренев, а около него пустое место. Тут я забыла, из какого театра артисты, мне подсказывают: «Из Немировича-Данченко и Станиславского». Я обалдела от того, что увидела.

(АК)

***

Я был на съемках в Берлине, участвовал в картине «Освобождение». Помню: пришли в «Берлинский ансамбль», и сразу у нас там нашлись знакомые артисты, кто-то учился в России. И после спектакля мы пошли с ними в буфет, сидели долго. Артисты везде одинаковые, это не профессия — это национальность. Вот кончился спектакль, сидели, выпивали, разговаривали. Пришла какая-то пожилая женщина, худенькая такая. Они ей целовали руку: мадам, мадам. Я говорю: «Это кто?» — «Это директор нашего театра мадам Вайгель, замечательная актриса, жена Бертольда Брехта». Я у нее спрашиваю: «Расскажите о Брехте что-нибудь, какой он был?» Она говорит: «Знаете, какой? Вот когда нам дали это помещение, где мы сейчас сидим, он взял баночку с краской, залез на стул и кисточкой над служебным входом написал такую фразу: „Потрясать сердца и действовать на нервы — это не одно и то же“. Представляете, что должен испытывать актер, каждый день входя в театр, когда он читает эту надпись над входом?» (ВК)

***

На мои первые гастроли, Запорожье-Симферополь, приехал Энар Стенберг. Мы пошли на пляж, и когда он меня увидел, он сказал: «Все, ты будешь голая». Я говорю: «Как голая? Нет-нет-нет». Он придумал мне два костюма — одно красивое длинное платье с разрезом, а второе — очень-очень короткое. И каждый день я еще мазалась морилкой, представляете — каждый спектакль? Вся в морилке была.

Посмотреть на это сбегался весь театр, потому что я была полуголой. Все говорили: «Спектакль держится на пупе Константиновой». И я танцевала на лестнице поднимаясь, поднимаясь, поднимаясь… (АК)

***

В школе, у нас с 8-го класса был потрясающий педагог по литературе, Игорь Константинович Смирнов. Пришел такой молодой красавец, каждый день менял костюмы, от него пахло всегда «Шипром» и табаком. И он с таким пренебрежением всегда на нас, на девиц, смотрел, если уж тебе скажет что-нибудь, то пропесочит так, что, не дай бог, попасться ему на язык. Но хорош был невозможно. Все были в него влюблены. Пошла молва, что Игорь Константинович в кого-то тоже был влюблен из 9-го или 10-го класса. И вот, оба наши класса обсуждали, в кого же он был влюблен. А однажды решили проверить: «Вот мы сейчас встанем, он войдет — на кого первого посмотрит, в того и влюблен». А я на первой парте сидела. Входит Игорь Константинович, ни на кого не смотрит, кладет журнал, и так на меня глаза поднимает… Со мной была истерика. Боже мой, я была красная, пунцовая — я причем? Я с ним вообще никогда не общалась, никогда-никогда. Это что-то было. Но он нас приучил все записывать. Я за ним записывала все. Он говорил: «Записывайте, вам это пригодится». И вот с 8-го по 10-й класс у меня все тетрадки были в записях. Он все нам рассказывал. Он говорил: «Я понимаю, что вы „Войну и мир“ никогда не прочитаете, берите тетрадку, я буду вам диктовать, записывайте, хотя бы поймете, про что». Потом Ирка училась по этим моим тетрадкам. Он уникальный был просто педагог. Когда я сыграла «Чайку», он узнал и прислал мне телеграмму, поздравил меня с премьерой. И я, когда приезжала в Орел, первым делом бежала, конечно, к Игорю, в свою школу. (АК)

***

Отец у меня был военный. Он был высокого роста, абсолютный европеец, аристократическая внешность, красивый с горбинкой нос и вообще красавец. Женщины на него засматривались. Когда мы с ним шли по Тверской улице, он шел в адмиральской белой форме, а я, известный артист, рядом — они смотрели только на него. (ВК)

***

Я до сих пор помню, как играла последний спектакль с Женей Урбанским, «Такую любовь». Он уехал в тот день, улетел на съемки и все. У нас была сцена такая — объяснение в любви: он садился ко мне, я его обнимала, голову гладила и говорила: «Так будет тяжело, но так будет лучше», со слезами, с рыданиями был монолог. И у меня остались ощущения осязания вот этих женькиных волос, у него мягкие-мягкие волосы были. Долго меня преследовал этот последний спектакль. Он говорил: «Мать, по-моему, я тебе так надоел! Представляешь, сейчас я уеду, отыграю, а потом мы с тобой встретимся, знаешь, как мы опять с тобой сыграем?» Мы любили этот спектакль, «Такую любовь». (АК)

***

Нет дня, чтобы он мне не сказал, что он меня любит. «Ты мое солнышко, ты моя любименькая, я тебя люблю, я без тебя не могу». Целый день ходит и причитает. Я говорю: «Володя, хватит, поменяй пластику, надоело уже», а он говорит: «И Ирочка любименькая». Поменяй пластинку — у него Ирочка. На Ирочку тоже было просто безумие. Когда Васильев ставил «Взрослую дочь молодого человека» он Алику Филозову говорил: «Не надо тебе ничего играть, понаблюдай за Кореневым, посмотри, что он делает, когда Ирки нет, посмотри, когда Ирка приходит, понаблюдай за Кореневым, и все». (АК)

***

Яншин был азартный человек. Говорят, что половина московского ипподрома построена на деньги, которые в тотализатор проиграл Михаил Михайлович. Он даже взял актрису в театр, отец которой был наездником, колясочником. Актриса была из Киева, а Яншин решил, что если он ее возьмет в театр, то ее отец будет говорить, на какую лошадь ему ставить. Но тот оказался хитрым и говорить не стал, а эта актриса так у нас в театре и работала. Он был замечательный человек, его обожали. (ВК)

***

Была такая пьеса «Встреча на дорогах». Там три человека: она — доктор, с ней едет шофер и кто-то еще. Женя Симонов с Этушем сказали: «Мы за месяц сделаем спектакль, при условии, что нам дадут Константинову, Женьку Леонова и Юру Гребенщикова». А суть пьесы в том, что герои едут на грузовике, зима, грузовик застревает, а надо срочно ехать, потому что ТАМ ждут, она же доктор, она должна прививки какие-то делать срочно. Дурацкий, дурацкий был спектакль. Мы выходили на сцену и говорили, что едем в детдом, везем детям валенки, доктор им сделает какие-то прививки… И вот мы один раз так вышли, второй раз вышли, и уже под конец, почти в финале, опять вышли, выстроились, и Юрка Гребенщиков говорит: «Мы везем в детдом валенки, доктор здесь…» И в первом ряду кто-то не выдержал: «** твою мать, опять валенки!», — и все. Все, кто мог, в этот момент просто уползал со сцены… (АК)

***

Я подружился с Львом Яшиным в Доме отдыха под Москвой. И когда был тот знаменитый матч, когда он уходил из спорта, приехала сборная мира играть со сборной Советского Союза, он прислал мне два билета в гостевую ложу, шикарные места. Алена на футбол не ходит, она не болельщица. Ко мне подошел главный режиссер нашего театра Иван Тимофеевич Бобылев, который в то время руководил нашим театром — очаровательный человек, приехал из Перми, милый, интеллигентный, ну очень скромный и чрезвычайно наивный. А я в то время был достаточно хулиганистым и авантюрным молодым человеком. Бобылев мне говорит: «Вы на футбол не собираетесь?» — «Собираюсь». Он говорит: «Вот я тоже собирался на футбол, купил два билета, но у жены радикулит. Поехали вместе?» Я говорю: «Поехали». Мы берем такси и едем в «Лужники». У меня два шикарных билета в кармане, я спрашиваю: «Иван Тимофеевич, а у вас билеты хорошие?» Он говорит: «Вот билеты плохие». Я говорю: «Сейчас достанем хорошие». — «Что вы, Володя, это невозможно, билетов нет уже, все давно продано». Я говорю: «Достанем, достанем». — «Нет-нет, не достанем». Мы едем по Пироговке, я шоферу говорю: «Вот остановись у того дома». Ну какой-то дом, обыкновенный жилой дом. Он останавливается, я выхожу, захожу в подъезд, вижу, с левой стороны квартира № 7, с ободранным дерматином какая-то вся. Ну, я постоял минуту и выхожу с этими двумя билетами, которые у меня в кармане были, говорю: «Вот, два билета». Он говорит: «Откуда вы взяли?!" Я говорю: «Там такая темная касса для своих, за небольшую доплату». Он говорит: «Как у вас в Москве интересно». Я хотел было сказать, что я его разыграл, но в этот момент наша машина стукается с другой машиной. И пока мы вылезали, выясняли, кто там виновный, я забыл. Мы посмотрели футбол, проходит неделя, вижу, он на меня как-то странно смотрит. Я говорю: «Что такое, Иван Тимофеевич?» Он говорит: «Ну вы даете, Володя!» — «Что такое?» Он говорит: «Я запомнил дом, который вы сказали, квартиру. Подъезжаю, захожу, звоню. Мне открывает мужчина, стоит в пижаме, я вижу, там велосипед какой-то на стенке висит. Я говорю: «Мне бы два билета на футбол». Он говорит: «А больше тебе ничего не надо?» Такая дурацкая история, он взрослый человек, старше меня намного, замечательный режиссер. Но эти воспоминания, глупость это, конечно, детские какие-то вещи, но они остаются в памяти. Если бы не было этого, может быть, наша жизнь была бы скучной, неинтересной. (ВК)

***

Когда я поступала, на втором туре началось: «Так, подойдите к нам. Да, ага. Покажите зубы. Покажи зубы. Произнесите вот этот звук. Да, надо что-то исправлять, что-то делать. Так, а вы не можете поменять репертуар?». Что исправлять? Какой репертуар? Мне надо бежать в Орел, у меня денег нет, мне жить не на что, мне бабушка дала только на сидячий поезд — туда доехать и обратно. И я понимаю, что зубы смотрят, а у меня между зубов была дырка 4 миллиметра, и, видимо, от этого был свистящий звук. И я забираю свои документы со второго тура, и, даже не посмотрев на доску, сажусь в поезд и уезжаю в Орел. Думаю, ну и все, ладно. Пришла, рассказала Дмитрию Георгиевичу эту историю, и тут же в нашем театре мне говорят: «Иди к нам в помсостав, будешь у нас здесь работать, потихонечку подберешь репертуар». А с дыркой вот что я сделала (потом легенды про меня в ГИТИСе рассказывали), взяла нитки и соединила эти два зуба на ночь и легла спать. Утром пошевелить ничем не могла. Болело так, что я не знала, как мне это перерезать, чтобы снять. Несколько дней болело. Но я-то понимала, что все равно мне надо соединять и соединила тихонечко. Я совсем недавно перестала носить ниточку. Я всю жизнь проходила с ниточкой. И в ГИТИС, когда я на следующий год приехала, у меня были сросшиеся зубы. Стою у зеркала, проходит Мотя Горбунов легендарный, с огромной шевелюрой, с огромными бровями. И он так из-под бровей на меня: «Девушка! Куда ж вы девались в прошлом году?» Я говорю: «Как куда?» — «Мы же вас хотели брать, куда вы делись? Мы потом бросились в отдел кадров, нам сказали — она забрала документы, уехала. Пощему вы уехали?» — Он так разговаривал «пощему». — «Пощему вы уехали?» Я говорю: «Мне стали зубы смотреть, сказали репертуар не тот…» И он взял меня за руку, повел к себе в кабинет и тут же вызвал Елизавету Ивановну Леонарди, по сценречи, потом она была моим педагогом. «Значит, так, — говорит, — эта девушка будет у нас ущиться, ты сделай ей репертуар. Ни на какой второй тур она не идет, нет, сразу на третий, поговори с ней обо всем, она должна у нас ущиться». Елизавета Ивановна взяла меня и забрала к себе домой. Она была вся такая белая, меняла каждый день какие-то немыслимые маникюры. Она сказала: «Деточка, а у тебя есть чулочки? На сцену нельзя без чулочек выходить». Какие чулочки летом, я босиком всю жизнь пробегала, вы обалдели, что ли? Я говорю: «Нет, у меня только такие босоножки есть» — «Нет-нет, деточка, нужно обязательно чулочки, я тебе дам, потому что на сцену выходить так нельзя». И Елизавета Ивановна меня, конечно, очень опекала всю жизнь, до последних дней. Я была любимицей у нее, у Моти… (АК)

***

Я поступил на курс к актеру и режиссеру Художественного театра Григорию Григорьевичу Конскому. А он взял на курс педагогом Ольгу Николаевну Андровскую. Это был первый курс, с которым она начинала свою преподавательскую деятельность. Она пришла и сказала: «Я не знаю, я в первый раз, ребята, ничего не умею». Но она так много нам дала. Она просто иногда брала книжку и начинала читать, например, «Три сестры», читала за Машу, потом за Ольгу, за Ирину. А я был у нее любимчик на курсе, она ко мне очень хорошо относилась, не знаю, за что. Я этим пользовался. Я бегал на свидания к своей будущей жене. Надо как-то убежать, я приду, прикинусь, что у меня голова болит. Она говорит: «Что с вами, Володя?» Я говорю: «Да вот, мигрень у меня». Она говорит: «Ну, идите, лечитесь». И я шел на свидание. Но меня отмечали, была такая толстая амбарная книжка, тетрадь, в которой отмечали, кто был на занятиях, кого не было. И когда Григорий Григорьевич Конский пришел в конце семестра на занятия, открыл эту амбарную книгу, посмотрел, говорит: «Оля, а почему Коренева так часто не было на занятиях?» Она: «Гришенька, ну ты же знаешь, какой он болезненный». Он говорит: «Он болезненный? Оля, он кончит жизнь, как Рафаэль Санти». Она говорит: «Гришенька, я не знаю, как кончил жизнь Рафаэль Санти». Он говорит: «Умер от полового истощения на своей любовнице Форнарине». Она говорит: «Гришенька, дурачок, что ты несешь?» Так они разговаривали. (ВК)

***

Я держала первенство города на дистанции в 500 метров, я бегала, как я не знаю, кто. Говорили: «Ой, за этой цаплей можно не бегать, эта все равно убежит». А я бегала так, знаете, почему? Мы жили у тетки на самом высоком берегу Оки, у нас была крошечная комнатенка, где стояла тяжеленная кровать. Тетка спала на полу, больше негде было повернуться. Топили мы печку, света не было, только лампа была, радио не было. За водой надо было бегать на колонку, стирать опять же — надо было бегать по этой горе. Я гоняла, конечно. Воду для бабушки таскала, чтобы полить несколько грядок, поэтому, у меня ноги были… Я до сих пор по горам: «Ты чего так бежишь?» Я говорю: «Не знаю, я так привыкшая». (АК)

***

Я до 4-го класса был абсолютно безграмотен, я не знал букв. То есть знал, но сомневался: та ли это буква или нет. Например, я путал «Ч» с «У», ну потому что сверху одинаково, а внизу крючок в разную сторону. Но у меня была замечательная память. А бабушка читала мне, я запоминал, где она читала, водил глазами, и так на память шпарил. И мне ставили «3», и все-таки переводили меня из класса в класс. И тут вдруг отца из Измаила, из этого замечательного, тихого, спокойного, провинциального города переводят на Балтийский флот в Таллин. Там мы жили в доме, где на 1-м этаже была районная библиотека. И старушка-библиотекарша, видимо, из сострадания к моей «тунгусской темноте» зазвала меня в эту библиотеку. Как уж она меня приучила читать — не знаю, но как-то приучила. И старушка была такая диссидентствующая, странная старушка. В то время были книги, положенные к изъятию у библиотек: книги русских религиозных философов, вышедших из американской компартии писателей Дос Пассоса и Говарда Фаста. Она все сохранила, и где-то там, на задних полках, все это прятала. И я перемежал книги русских религиозных философов: Федорова, Розанова, Бердяева с французскими адюльтерными романами XVIII века в полупорнографии, типа «Жизнь и забавные приключения Аристида Пюжоля, описанная им самим» — чудовищная литература. Я, значит, всю эту библиотеку прочитал, и я догнал, конечно, своих товарищей. (ВК)

***

Для меня Тарасова была любимой актрисой, я узнавала звук ее голоса по радио, когда она говорила в «Анне Каренине»: «Сережа, сын мой!», и у меня аж сразу все клокотало. И вдруг однажды, мы сидели на мосту, и кто-то крикнул: «Ой, посмотрите, Тарасова идет». Мы пулей вылетели к ней навстречу, но подойти я к ней не смогла. Все подошли, окружили ее, а я стояла в стороне, мне казалось, что к ней приблизиться было невозможно, она для меня была какая-то нереальная. Следующая встреча с ней была, когда Платон Владимирович Лесли делал «Машеньку» афиногеновскую с Олей Бган, и он пригласил Аллу Константиновну, чтобы она пришла и посмотрела, а мне сказал: «Подойди ко входу в зал во столько-то». Я подбегаю, а он говорит: «Познакомься, Алла Константиновна Тарасова. Ты же мечтала с ней познакомиться». Я протянула ей руку, но не могла сказать ни одного слова, у меня просто перехватило дыхание, брызнули слезы, и я убежала. Через какое-то время мне позвонил Юра Пузырев и сказал, что Солодовников ждет меня у себя дома: «Пойдем, я тебя встречу, он очень хочет с тобой поговорить». Я приехала на Фрунзенскую набережную, там где-то у него квартира была. Я пришла, а он и говорит: «Мы, я и Алла Константиновна (Тарасова), очень хотели бы, чтобы вы к нам перешли. Вы приходите, завтра мы начинаем репетировать „Три сестры“». А Алла Константиновна стоит и говорит: «А я вам передам весь рисунок роли Анны Карениной». А я говорю: «Вы знаете, да, это моя мечта, конечно, все эти роли сыграть, но я не могу сказать Яншину, что я от него ухожу. Он меня взял, он меня прописал дома, понимаете, он для меня столько сделал, что я не могу. Вот если он уйдет из театра, наверное, я смогу». На этом мы расстались. Я выпустила «Палубу», и Солодовников пришел на премьеру, он к тому времени уже ушел на пенсию, заглянул ко мне за кулисы и сказал: «Аллочка, если бы сейчас я был директором театра, я бы еще раз поставил вопрос о приглашении вас в МХАТ». (АК)

Книга «Синяя птица. Воспоминания для спектакля».

Читать
Либретто

Синяя птица. Путешествие

Пролог

Вселенский аэропорт, в котором вороны-диспетчеры управляют движением небесных объектов. Появляются Великие радости и совершают ритуальный проход по облакам.

Мать, отец, Тильтиль (Владимир Борисович Коренев) и Митиль (Алефтина Константиновна Константинова) безмятежно спят в «Боинге 777». Душа Света в облике стюардессы обходит салон.

Действие первое. Рождество

Тильтиль и Митиль просыпаются и мечтают о пирожных.

Сквозь эту сцену проходят видения: процессия из елочных игрушек; детское воспоминание Алефтины Константиновны о войне; встреча с умершей бабушкой; песня пингвинов, танец стюардесс и летчиков; рассказ Владимира Борисовича об отце и матери; китайская интермедия и чтение «Евгения Онегина» на китайском языке.

К Тильтилю и Митиль приходит Фея Берюлина и просит найти Синюю птицу для ее больной внучки.

Алефтина Константиновна вспоминает свою послевоенную жизнь с бабушкой в деревне.

Фея Берюлина обещает Тильтилю и Митиль, что они увидятся с умершими братишками и сестренками в Стране Воспоминаний.

Звучит реквием по ушедшим актерам театра. Фея дарит Тильтилю волшебную шапочку с алмазом, который помогает видеть души животных, предметов и стихий.

Действие второе. Новая жизнь

Ритуал рождения Душ Часов, Огня, Хлеба, Пса, Кошки, Воды, Молока, Сахара проходит в правилах театра Но.

Рассказ Владимира Борисовича о Феллини, Тарковском и Достоевском вызывает к жизни новых персонажей: Демона, Чиновников XIX века, Могильщиков и Наполеона.

Тильтиль пугается, что проснулся отец, резко поворачивает алмаз волшебной шапочки, и души оживших предметов не успевают вернуться в привычное состояние — теперь им придется отправиться в путешествие за Синей птицей вместе с детьми.

Действие третье. Камлание

Кошка творит заговор против власти человека, Пёс вовлекается в конфликт.

В них борются две натуры, человеческая и звериная. Камлание, ритуал изгнания человека происходит на ковре-самолете, перелетающем из тундры в Баку. Шаманский обряд: варганы, бубны, экстатические скороговорки.

Фея прерывает Камлание и призывает двигаться дальше. Теперь предводительницей путешествия станет Душа Света.

В солнечном Баку, а затем в заснеженном кинотеатре Коренев и Константинова вспоминают о съемках фильма «Человек-амфибия» и о своей юности.

Фея отправляет Тильтиля и Митиль навестить умерших бабушку и дедушку, а персонажей просит не ходить с ними.

Действие четвертое. Страна Воспоминаний

В Стране Воспоминаний Тильтиль и Митиль встречаются с бабушкой и дедушкой, с Воронами и хором Синих Дроздов.

Владимир Борисович вспоминает о коллегах по Театру имени Станиславского: Михаиле Яншине, Евгении Урбанском и Евгении Леонове. Алефтина Константиновна рассказывает, как играла с Урбанским в спектакле «Такая любовь» по пьесе Павла Когоута.

Бьют часы. Тильтиль и Митиль покидают бабушку и дедушку.

Читать
Эссе Александра Никитина, выпускника Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-4) Бориса Юхананова, участника проекта «Золотой Осел»
«Синяя птица» Бориса Юхананова


Каждый раз, когда мы видим на афише название «Гамлет» Шекспира или «Синяя птица» Метерлинка, наше ожидание вольно или невольно настраивается на то, что театр раскроет красоту первоисточника, которую невозможно ощутить с помощью чтения книги. Эта красота (эстетическое содержание) не хуже и не лучше той, что дается чтением шедевра, но она, несомненно, другая. Переплавить одну красоту в другую - задача почти непосильная не только для современного театра, но и для театра вообще.

Сколько бы ни страдали вопиющие в пустыне об ушедшей культуре «точного», адекватного автору театра, они могут успокоиться. Театр часто бывал верен букве текста, но почти никогда - его внутренней эстетике и смыслу. Наивно думать, что советские спектакли даже лучших режиссеров могли передать зрителю идейный накал и эстетско-религиозный мир Достоевского или Шекспира, к примеру. Чаще всего зрители получали лишь суррогат, далекую от подлинника фальшивку. Однако сама мысль о том, что театр якобы соответствует содержанию литературной драмы, осталась на уровне рефлекса. В прошлые века людям и в голову не приходило, что театральные пьесы представляют такую ценность, которой нужно соответствовать. От греческих трагедий дошел лишь десяток. Шекспира как следует начали читать и понимать только немецкие романтики, а во многих театрах вместо текста существовал только структурный канон. Таких примеров так много, что можно с уверенностью сказать - никогда театр не ставил себе задачей переплавлять одну красоту в другую и никогда литературе не приходило в голову на это обижаться. Станиславский даже при живом Чехове упорно читал его пьесы как драмы о жизни, а Чехов не слишком стремился его переубедить и научить переносить на сцену тот мир, в котором он жил, быть может, опасаясь излишней метафизической интимности. Тем не менее, мир меняется. Две тысячи лет люди лишь ходили по земле и плавали по морю, а затем начали летать по воздуху. Нет никакой причины ограничивать развитие и, если мы осознали, что театр может иметь своей основой красоту, которую вкладывает в текст автор, то незачем от этого избавляться. Возможно, через пару сотен лет только такие спектакли и будут идти в театре. А если театр не пользуется литературным текстом, то актеры и режиссер будут переплавлять красоту своих душ безо всяких посредников. Только тот, кто умеет понять и передать другого, может научиться делать и сам. Многочисленные приключения искусства в XX веке, повлекшие за собой кризис авторства и исполнительства (а многое в театре имеет именно исполнительскую природу), привели человека к вопросу: а способен ли он вообще заниматься искусством? Феерия в трех днях «Синяя птица» Бориса Юхананова имеет ко всем этим вопросам самое прямое отношение.


Борис Юхананов относится к сложному типу художника, который соединяет в себе два противоположных устремления: современного авторства и исполнительства. С одной стороны, устремление к прочтению и открытию текста сценическими способами, с другой - отсутствие каких-либо самоограничений в своем «я хочу». Чего ж тут нового, скажете вы? Вся культура сейчас так и живет: режиссер стремится прочитать автора, выдает на сцену свою фантазию, а затем говорит, что это - одна из возможных интерпретаций, освобождающая театр от зловредного влияния литературы. Или же режиссера заявляет, что это точное прочтение и есть, все равно ведь его никто глазами не видел и указать на несоответствие не может. Юхананов - режиссер совсем другого типа и масштаба. Мы не касаемся здесь его собственных идей и теорий относительно нового образа театра, а рассматриваем сам этот его театр или один из шагов к нему и то, что в этом шаге сейчас более или менее заметно. Спектакль «Синяя птица» не претендует на раскрытие и переплавку той красоты, которую создал Метерлинк. Это сразу нужно понять. Более того, это не интерпретация и не новое прочтение пьесы. Хотя сама пьеса в спектакле в измененном виде присутствует. Что же заставляет сделать такой вывод и выделить «Синюю птицу» из длинного ряда интерпретаций, вариаций и прочих современных прочтений? Сценарий спектакля в данном случае нужно считать исходным текстом, послужившим к постановке. Но и большинство из упомянутых «деконструкций» имеют в своей основе сценарии или инсценировки. Чем же отличается наша? И что позволяет отличить рассказы актеров о молодости своего театра от обычной режиссерской вольности? Основной принцип композиционного устройства «Синей птицы» гораздо более прост, чем может показаться зрителю, утопающему в барочных концептах (метафорах) Юхананова. Однако, стилистика здесь - далеко не главное. В спектакле разворачиваются два параллельных сюжета. Разворачиваются одной и той же парой актеров, Владимиром Кореневым и Алефтиной Константиновой. В первом сюжете, собственно пьесе Метерлинка, старики играют Тильтиль и Митиль. Но этот сюжет с течением спектакля все сильнее деформируется, сокращается, а затем и вовсе исчезает, сливаясь со вторым, более сильным. Второй представляет собой ряд рассказанных и реконструированных воспоминаний актеров о своей жизни и жизни театра им. Станиславского в 60-е, 70-е и даже 90-е годы. Излишне напоминать что «Синяя птица» - знаковый текст европейского символизма, повлиявшего на Серебряный век, а также один из самых известных спектаклей Станиславского. Новейшие исследования утверждают, что Метерлинк в своей пьесе имел в виду самого Станиславского и некоторых его актеров. Отправляясь в волшебную страну Памяти и Воображения, дети видят, как все вокруг оживает (воплощается), пытаясь добраться до самого источника, оживляющего Память и Фантазию - до Синей Птицы. Однако, в конце пьесы волшебной птицей оказывается самая обычная птичка в клетке. Человеку никогда не добраться до живого источника, который порождает волшебный мир пьесы и ее символы. Для символистов символ не был статичным изображением некой сущности. Символ имеет смысл только будучи живым. Огонь не символизирует что-то, он должен ожить как огонь и т. д. Человек не способен уловить и передать красоту символов, он может их только созерцать, как ребенок. Возможно, в этом и было художественное послание в бутылке, отправленное Метерлинком в русскую культуру и ставшее одним из ее устойчивых мифов. Миф этот состоял в величии способностей человека как Творца, то есть ровно в противоположном тому, о чем рассказал нам Метерлинк.


Реализм (а за ним и соцреализм) прямо поставил человека и субъектом, и предметом театра и искусства. Носителем красоты, критерием моральной оценки и всем прочим. Символизм по-своему трактовал это величие. Художник сам творит свой собственный, только ему принадлежащий мир. И в этом мире он главный. А все остальное вокруг - только материал для его космогонии. Он и демиург, и пророк, и судья. Рожденный после развала империи новый мир современного искусства этот миф сохранил, изменив только формы его проявления. Человеку больше не нужно изображать человека и реальность или превращать их в символ, достаточно самого себя и продуктов собственной жизнедеятельности. Не переоценил ли себя человек? На что он вообще способен и каково его место и роль в театре? Вот вопросы, которыми вызван к жизни спектакль Юхананова. Вся его композиция разворачивает нам путь театра, несущего идею человека навстречу Жизни и Фантазии, о которых говорится в пьесе Метерлинка. Это не спектакль по Метерлинку, это спектакль о встрече человека с художественным произведением Метерлинка прямо тут, на сцене, на глазах у зрителей. Поэтому феерия - разновидность визуального театра (в том числе и романтической эпохи). В феерии нет жизни, только фокусы и аттракционы. Сплошные визуальные миражи. Попробуйте поставить вторую часть Фауста! Ее уже поставил сам Гете, причем на бумаге. Кажется, что именно такая поэтика близка Юхананову. Пьеса Метерлинка заменена её визуальным суррогатом, музеем (образ, важный для спектакля). Вместо встречи с жизнью и разворачивания история о жизни нас ждет постоянная встреча со смертью. Встреча с умершей империей и бесконечными реликтами умерших кино и театра, встреча с умершим Метерлинком и дождем из мертвых птиц. Логично, что в конце третьего дня Метерлинк исчезает вовсе. Сюжет об умершей империи побеждает, вместо синей птицы герои находят игрушку из детских воспоминаний, а изначальный посыл Метерлинка, устанавливается только после полного разрушения пьесы. Невозможно рассказать сюжет Метерлинка впрямую - это был бы обман. Более того, сама культура, призванная его рассказывать, уже умерла и лишь иногда, как вурдалак, выходит по ночам на кладбище разыграть «Чайку» или пушкинского «Дон Жуана». Несмотря на явные ироническое построения таких метафор, рассказаны они режиссером с очевидной внутренней болью.

Подавляющее большинство их так или иначе затрагивает озвученную тему и разворачивает действие в визуальной плоскости. Известно, что в театре есть три типа действия - психическое, вербальное и физическое. В этом спектакле все действие перенесено режиссером в визуальную плоскость, и это требует от зрителя особого напряжения внутренних сил. Подробнее остановимся на 30-минутной метафоре «Музей». Она вынесена автором в отдельный акт, и, если бы не внутренний контекст, могла бы полностью отделиться от спектакля в самостоятельное произведение. Но именно в этом маленьком акте смысловой и эстетический ключ ко всему, что происходит на сцене. В музеях, как известно, находятся реликты культурно-исторической памяти. Почти умершие или едва живые предметы, на мгновение вяло оживающие под взглядами посетителей. Ничего более противоположного по смыслу и устремлениям Метерлинку и тем путям, которыми хотело идти европейское и русское искусство середины и конца XIX века, и представить нельзя. Сам музей как культурный объект сейчас стал тоже экспонатом музея или музеем в квадрате. Таким же экспонатом и уже вместе с ним музеем в кубе являются посетители (а также авторы и потребители), под взглядами которых эта кубическая музейность содрогается в конвульсиях. Сюжет акта к Метерлинку прямого отношения не имеет. К этому моменту спектакль от него уже почти освобожден. Коренев-Тильтиль-Ихтиандр выступает экспонатом, а режиссер реконструирует его воспоминание о фотографии обнаженной поклонницы, разрезанной на 10 частей. Поклонница тоже появляется и даже поет. Посетители музея за всем эти чинно наблюдают, просят у Ихтиандра автографы, фотографируют все вокруг. Все до одного, как по расписанию, берут автограф у экспоната-Коренева, что еще раз намекает нам, что зритель - еще один умирающий экспонат, участвующий в этом псевдо-хэппенинге не различаемого им, полуживого культурного пространства. Дальше выходит человек в фуфайке и ушанке (homo soveticus), распорядитель музея, женщина с обезьяньим хвостом его совращает и уводит за кулисы, рассказывая попутно о том, что такое человек. Зачитываются определения из энциклопедии о homo sapiens-soveticus'e. И зловещим набатом гудят пять определений человека Макса Шелера. Что это? Оммаж какому-нибудь homo paradoksum Кобрина от еще одного отца-основателя российского видеокино? Похоже, перед нами кульминационный момент спектакля. Нам буквально кричат (но так, что бы это не было слышно) о чем спектакль! Кто такой человек, кто поставлен в центр театра, красоты и искусства! Способен ли он их нести? Образ и подобие Бога? Разумный венец творения? Животное, инфантильная обезьяна с манией величия и нарушенной внутренней секрецией? Демиург, обладающий свободой воли вровень с Богом? В каком еще современном театре мы слышали эти страшные вопросы? Кто этот человек, выходящий на сцену, чтобы творить на сцене философскую поэзию Метерлинка? Жалкий продукт советской эпохи, «товар второго сорта», метафора музея, герой забытого фильма? Человеку путь в театр нового времени, как его видит Юхананов, закрыт. Или человек должен полностью переродиться. Стать частью и проводником тех искусств, которые будут образовывать новый театр полноты. Поэтому на сцену выходит ниндзя с мечом (образ режиссера у Юхананова) и уничтожает всю культуру оживающих реконструкций. А ее главный кумир победоносно шагает вперед и залезает к своей расчлененной любовнице в почтовый ящик, похожий на гроб. В то время, как другой идол человека советской эпохи - холодильник заливается атомным взрывом. Что же делать всем нам, вместе с режиссером выросшим в этом уничтоженным им мире? Человек умирает не физически, ему не физически запрещено переступить порог, ведущий в новый театр, которого еще в «Синей птице» нет. И это не приговор soveticus’у. Просто особым чутьем режиссер передает нам, что русская и советская культура стали суггестивной метафорой этой невозможности, вместив в себя все иллюзии европейской и собственной жизни. Эстетическая и смысловая насыщенность этого короткого и почти бессловесного акта едва не перевешивает весь остальной спектакль, создавая причудливый образ неравноценного ассоциативного целого, в котором кульминация расположена в середине и фактически это целое замещает. Если бы нас попросили сформулировать месседж «Синей птицы», мы бы сказали, что это спектакль, в котором театр идет по направлению к живой сущности пьесы (ее символов, красоты), но человеческое мешает этому слиянию. Парадоксально, но будучи живым, человек на сцене, в театре, убивает жизнь, превращая все вокруг в мертвое царство.


Поэтику театра «Синей птицы» можно обозначить, опираясь на терминологию ее режиссера, как неоромантическую. Такие произведения мечтали сочинять романтики, верившие в универсальную природу (сущность) человеческого гения и искусства, ставившие превыше всего незавершенность творческого процесса и произведения, подчеркивавшие визуальную сторону текста. Все визуальное, архитектурное и синтетическое было предметом их мечтаний. Но романтизм был загнан в прокрустово ложе классицизма и реализма, поэтому быстро в них зачах и умер. Нынешнее время в состоянии своей пустоты и неопределенности позволяет человеку заново пересочинять себя, театр и великие идеи предшественников-романтиков, вписав их в контекст современной мысли и искусства и наконец-то подарив им полнокровную жизнь.
Читать