Онлайн
Спектакль Апокалипсиса: Джозеф Конрад и его повесть «Сердце тьмы»
Лекция №3 из курса о британской литературе
Лектор
Андрей Аствацатуров

Весной 2015 года филолог, писатель Андрей Аствацатуров прочитал в Электротеатре курс лекций о британской литературе, которой был не чужд инстинкт театральности. В центре внимания лектора оказались известные британские писатели: Оскар Уайльд, Роберт Льюис Стивенсон, Редьярд Киплинг, Джозеф Конрад и Уильям Голдинг. В своих текстах они пытались уловить ощущение приближающейся катастрофы, готовой затронуть мир европейских столиц.

Закат империи

Меня зовут Андрей Алексеевич Аствацатуров. Я из Петербурга, доцент Санкт-Петербургского государственного университета, преподаю зарубежную литературу, в основном, британскую и американскую, на кафедре истории зарубежной литературы в СПбГУ, занимаюсь британскими и американскими проблемами начала XX века, середины XX века, и так далее. Наш курс посвящен различным аспектам британской литературы, состоянию, в котором Британия оказалась в конце XIX века. Это состояние предчувствия гибели. Вот Британская империя: она еще сильная, она еще ведет довольно успешную колониальную войну в Южной Африке, у нее серьезные приоритеты и влияние в мире и в Юго-Восточной Азии. Но, тем не менее, что-то идет не так, как надо — утраты позиций, потеря по производству. Это не принципиально, но возникает ощущение умирания, что накладывается на ощущение декаданса, внутренней угнетенности, бесперспективности конца XIX века, царившей в умах.

В прошлый раз мы говорили о декадансе, об Оскаре Уайльде, о том, как рождалось это предчувствие конца, как англиканская религия в Британии постепенно утрачивала важные ключевые позиции, как религия начинала замещаться суррогатами (например, искусством), как постепенно формировалось ощущение умирания. В воздухе что-то не то, не совсем то в искусстве, теряется большой стиль. Даже такие фигуры как Киплинг и Стивенсон призывают отстоять империю, долг, нравственность. Стивенсон пишет приключенческий роман — моральный роман, который не просто развлекает, а увлекает в моря трансцендентной сферы. Призывает быть моральными, следить за своим долгом, помнить, кто такие англичане. Стивенсон, несмотря на завороженность злом, завороженность воображением, призывает к осторожности. Помните, был такой фильм «Карнавальная ночь», где товарищ Огурцов говорит: «Нужно, чтобы музыка тебя брала, нужно, чтобы музыка тебя вела, но не уводила». И Стивенсон говорит: воображение — это здорово, воображение — это очень ярко, воображение нас увлекает в трансцендентные сферы, но не надо позволять ему овладевать собой.

Примерно то же говорит Джозеф Конрад. Есть опасности, таящиеся внутри художника, и вообще человека, когда возникает поэтический, литературный и художественный настрой. С этого начинается крах, ненужная, странная, опасная тенденция, которая может привести к катастрофе. И Стивенсон, и Киплинг призывают британцев оставаться британцами.

Что такое быть британцем? С одной стороны, быть ужасно творческим, с другой стороны — не слишком творческим, помнить о долге, помнить о нравственности, помнить об ответственности перед народом, и что самое главное, помнить об ответственности перед всем миром. Британцы — народ имперский, соответственно, в Британии формируется особый тип империализма и тип имперского сознания, о котором я в прошлый раз говорил, который очень внятно формулируется в стихотворении Редьярда Киплинга «Бремя белых» — «ты отвечаешь за весь мир». Если ты — англичанин, то ты практически избранный, но это не значит, что ты можешь делать все, что хочешь. Наоборот, на тебе лежит колоссальная ответственность, «мы англичане, а не какие-нибудь» — вот важный элемент британскости.

Викторианская эпоха — это эпоха удивительного национализма, удивительных снобов, невероятного самодовольства, поскольку Британия достигла невероятных высот. Если вы помните, повесть Конрада «Сердце тьмы» начинается с фразы: «Тьма покрыла самый великий город мира». Умному человеку не надо пояснять, какой сейчас самый великий город мира: ну, конечно же, не Париж, кто там живет? — какие-то ужасно несерьезные, не очень умные люди; конечно же, не Брюссель, это простогород-гробгород-кладбище. Все европейские города — города-кладбища. В Америке вообще непонятно что. Ну, что Россия, что Петербург, что Москва. Нет, самый великий город мира — это, разумеется, Лондон, его даже не надо называть, и так все понятно. Элемент игры с националистическими представлениями будет присутствовать во всех апокалиптических повестях и романах, написанных в Британии в XX веке.

Британская империя: как она рухнет, что с ней произойдет? Конрад пытается нащупать психологические основания будущего апокалипсиса, он рассказывает о том, как погибнет Британская империя, почему она погибнет, каковы предпосылки для ее гибели, каким будет XX век. Британская империя действительно погибнет, не пройдет и 50 лет. Повесть Конрада опубликована в 1898 году, еще полвека, и от этой империи даже флота не останется: ее флот к началу войны будет на уровне XVIII века. Пока никаких симптомов нет, но Конрад видит, он пророчествует и предчувствует гибель. Когда Голдинг будет об этом писать, он будет писать по мотивам, Британская империя окажется практически в осколках. А пока здесь все еще на месте, пока что ходят пароходы, стоит столица, работают колонии, обогащая страну, но все равно есть ощущение гибели.

Конрад говорит о том, что скоро погибнет Европа, но дело не в том, что он рисует антиутопическую или утопическую картину будущего апокалипсиса, дело в том, что он начинает выяснять психологические основы апокалипсиса: как погибнет британский человек, как погибнет вообще европейский человек, что же произойдет с Европой. Киплинг предрекает: нужно оставаться самим собой, возвращаться к своим ценностям, но поможет ли это? Вот один из основных вопросов, который задает нам Джозеф Конрад в своей бессмертной повести «Сердце тьмы».

Пройдет 14 лет, Освальд Шпенглер, немецкий мыслитель, историк, философ, напишет свою знаменитую работу «Закат Европы», где расскажет об ослепляющих, странных тенденциях европейского духа. Будет рассказывать о том, как действительно исчезнет Европа, будет констатировать ее смерть, расскажет о европейской эволюции, об утрате стиля, об особом духе Европы, который ее действительно приведет на порог гибели, но это будет только через 14 лет.

Что еще важно в повести Конрада? Политичность романа. Конрад пишет много психологических романов — и одновременно политических. Здесь будут определенные мотивы, он будет предчувствовать диктатуры, которые появятся в XX веке. Смотрите, еще XIX век, но никакой диктатуры: демократическая страна Англия, говори все, что хочешь. Работают коммунистические, социалистические партии, в Англии скрываются всякие политические беженцы из Германии, из Франции, из России. И, тем не менее, предчувствие странной диктатуры, построенное на жутких архаических, древних, психологических основаниях, то, что построит господин Курц. Кто это такой? Он будет давать нам политическое измерение этой повести.

Читать
Джозеф Конрад

Но вернемся к Джозефу Конраду. У людей в XIX веке еще сохраняются элементы биографии. Даже в биографии Оскара Уайльда, этого утонченного сноба, эстета, есть что-то интересное. Он сел в тюрьму на два года, вышел оттуда в состоянии депрессии и эмигрировал. Сам его образ жизни был крайне интересен. Очень модная фигура — Стивенсон, он уезжает на архипелаг Самоа.

Конрад — вообще не англичанин по происхождению, он говорил по-английски с тем сильным славянским акцентом, с которым часто говорят русские люди или поляки. Он смешно говорил по-английски и этот акцент сохранял, будучи одним из блестящих стилистов. Для него это был не первый его язык, а иностранный, выученный. Джозеф Конрад — псевдоним, его настоящая фамилия Коженевский. Он был сыном польского шляхтича, который за участие в антирусском восстании — поляки регулярно поднимали антироссийские восстания — был выслан в Галицию. Конрад родился в городе Бердичеве, где жил его отец. Он сохранил неприязнь к России, он потом будет вспоминать об империи, растоптавшей его семью. Будет жить в другой империи и видеть опасность имперского сознания. Он будет защищать империю, любить империю, обожать империю и, в то же время, будет показывать опасные тенденции, которые таятся в империи, в постройке городов, в этой мощи, в желании невероятно растечься по миру. Имперское сознание не только растекается по миру, страна не только хочет захватить ресурсы — европейский дух стремится забраться в космос. Ну что тебе там делать, в космосе? — Нет, нам что-то там надо. Глубже в землю, как бы в глубокое основание своего «я». Вот зачем тебе туда лезть, в свое «я»? Что ты там хочешь увидеть? Какие патологии, какие тараканы ты в своем «я» хочешь заметить? Тем не менее, это нужно посмотреть, так же, как растечься на другие континенты, на материки, где тебя не ждали, где живут другие люди, которые совершенно тобой не интересуются. Эта тенденция довольно интересная, опасная, и она будет чувствоваться.

Итак, Конрад был поляком, первый его язык был польский, он некоторое время жил у дяди в Кракове, относительно небольшом городе. С детства в нем появлялись романтические мечты, желания — это ведь была эпоха ярких путешественников и открытий. Конрад напишет в начале «Сердца тьмы»: «Черный континент, Африка. Я подходил к карте и видел белые пятна, странные неведомые земли, которые меня манили», — это был общий дух того времени, и Конрад чувствует в себе стремление европейца максимально себя пролонгировать. Его с детства манит приключенческая литература, дух странствий, он начинает читать. Ну что дети читают? Жюль Верна, Бульвер-Литтон, английские приключенческие романы, переведенные на польский. Он уходит от дяди, покидает Краков и вербуется юнгой на торговое судно французского флота. Выучивает французский язык самостоятельно. Английский был даже не вторым его языком: первый был польский, потом французский. Конрад на флоте делает ошеломительную карьеру: побывав юнгой, матросом, старшим матросом, боцманом, он станет старпомом, вторым капитаном, наконец, капитаном.

На фотографии, где Конраду 50 лет, вы видите лицо джентльмена, очень спокойное, выдержанное (видимо, фотограф просил не шевелиться), чуть-чуть застывшее. Аккуратно постриженная бородка, аккуратный воротничок, аккуратное пенсне. Абсолютное спокойствие — а этот человек видел очень многое. Он плавал везде, он обошел все океаны, все моря, что он только ни видел. Попадал в кораблекрушения, часами выстаивал на мостике, видел, как «Желтый Джек» валит людей сотнями, слышал завывания африканских разрисованных дикарей, сторонился их, видел их чудовищные ритуалы, слышал удары тамтамов, болел малярией — весь этот ужас он видел, все, что видят капитаны. Он плавал на торговых суднах, много было впечатлений, сильных историй. В конце концов, Конрад делает карьеру, перебирается на должность второго капитана и плавает уже под английским флагом. Он начинает читать книжки на английском языке, приключенческие, интересные, и выучивает английский язык. Как вы знаете, у французов сильный, интересный торговый флот, но самый мощный торговый флот в Британии. Быть капитаном французского судна легкомысленно, а вот быть капитаном британского судна — это очень серьезно. Капитаны — главные люди в Британии, потому что это не материковая, а морская держава. Конрад плавает под британским флагом, уже немножко стареет, плавает в разные места, в том числе, в Африку. Собственно, в «Сердце тьмы» он описал то, что видел. Он иногда описывал острова дальних архипелагов, путешествовал по Бельгийскому Конго, он действительно поднимался вверх по этой черной реке с какими-то миссиями. Это полная подвигов жизнь настоящего мужчины, которому суждено стать одним из выдающихся европейских писателей XX века.

Выучив английский язык, он начинает потихоньку пробовать силы в прозе. Он отправляется в свое последнее торговое плавание в качестве капитана, и — по иронии судьбы — на этот борт восходит Джон Голсуорси, молодой адвокат, человек, который не состоялся в качестве адвоката. Они встречаются, выясняется, что оба они не чужды литературе, пока ни одни, ни другой не известен, но сходят они с этого корабля друзьями и потенциально великими писателями.

Довольно интересная тенденция XX века: когда писатель выбирает ту культуру, в которой может существовать. Это довольно редкий случай для Европы XVIII–XIX века, становится характерным для XX века, когда появляются модернистские тенденции, когда литература космополитизируется. Вы сейчас зайдете в книжный магазин «Москва», купите себе американский роман, английский, немецкий — особой разницы не почувствуете. Ну, немцы — больше политики и наркотиков, Британия — чуть больше психологизма, а в американских романах больше действия. На самом деле, уже непонятно, где тут какой роман, поменяйте имена — и не поймете. В XIX веке есть серьезное различие в этих литературах, но тенденция космополитизации уже присутствует, появляются авторы, которые из США перебираются в Европу и живут там. Это совершенно разные вещи, американская культура и британская, принципиально разные. Наверное, у нас с британцами больше общего, чем у британцев с американцами, тем не менее, вот такие тенденции возникают, и Конрад — одна из первых ласточек этой странной тенденции, он становится большим британцем, чем сам британец.

В Британию переехать сложно. Это не Америка, это народ, который не любит чужаков, это изоляционистская страна, страна с определенными тенденциями и традициями. Они смотрят на чужаков, как на белых ворон, а тут еще непонятный то ли русский, то ли поляк, был французом, почему-то стал англичанином. Но Конраду удается всех убедить, что он исконно британский автор, что странно и поразительно.

Литература развивается интересно: часто писатели используют кальки с иностранных языков, калькируют выражения. Пушкин калькировал с французского языка, то же самое делали Лермонтов и Толстой, получались странные стилистические особенности, в собственном языке прочерчивался иностранный язык. Дико интересная тенденция, называется билингвизм. У Конрада было то же самое, в его английском были прочерчены языки, которые он знал. Иногда английская публика чувствовала что-то странное, неожиданный, неведомый оборот, чуть-чуть косноязычный — что-то не совсем британское в этом, что-то не совсем английское. Можно так сказать, но, в принципе, так не говорят. Этим Конрад завораживал, особенно в своих ранних романах. «Черномазый с „Нарцисса“» — так назывался первый его роман, второй назывался «Каприз Олмейра». «Сердце тьмы», как и роман «Лорд Джим», принадлежат к зрелым произведениям. Затем последуют его политически сильные романы «Ностромо», «Тайный агент», он будет писать множество всяких рассказов. С одной стороны, займет позицию неоромантика, с другой стороны, будет агрессивным критиком британского романтизма, но последний его роман будет относительно простым.

Конрад идет по пути усложнения нарратива. Роман «Ностромо» — его вершина творчества. Политический роман, почитайте его, это покруче Фолкнера, это гораздо сложнее, чем молодой Фолкнер. Тексты со сложным нарративом, когда тебе сначала сообщаются мнения людей по поводу последствий каких-то событий. Ты не знаешь ни события, ни его последствий, но ты знаешь мнение человека по поводу последствий, потом ты узнаешь причины событий, и лишь в самом конце тебе рассказывают, что это было за событие. Романы Фолкнера и романы Конрада не всегда легко читать, эта сложность потом у Конрада пройдет и превратится в притчеобразность. Он начнет вырабатывать образную систему, которая сложится к «Сердцу тьмы». Конрад напишет свой последний роман — «Победа». Поразительным образом на литературный рынок США он войдет со самым слабым романом «Шанс», как это всегда бывает.

Вот такой интересный классик британской литературы. О нем написано много книг, много статей, его любят и поляки, считая отчасти польским писателем, британцы страшно уважают. Обратите внимание на то, что, прежде всего, Конрад пишет морские романы. Действие их происходит на корабле либо на островах, но обязательно на островах, затерянные в море. Даже если в романе есть какая-нибудь страна или республика, они будут расположены рядом с морем. Ведь что наблюдал Конрад? Чудовищный хаос жизни вокруг себя. Человек с ясным, трезвым, британским сознанием, с ощущением долга, идеи, ощущением конструкции, представитель мощной цивилизации, он сталкивался с чудовищным хаосом, с беготней, с тем, что его обстреливали дикари, а люди дрались друг с другом за корку хлеба на корабле. Он описывает сцены каннибализма, как один герой жрет другого, а потом опять становится цивилизованным британцем. Такие вот странности. Он понимает жесткую границу между нами и ими, между цивилизацией и дикостью, понимает ее зыбкость. Его все время окружает море, сила хаоса. Человек, который видит море, и человек, который живет в глубине материка — они мыслят чуть-чуть по-разному. Эти города разбросаны небрежно, как девушки, раскинувшиеся на берегу моря, вы знаете много таких городов, и люди, которые видят море, иначе воспринимают мир, чем люди, которые моря не видят. Москва, конечно, порт семи морей, но здесь нет моря. В Петербурге море есть, немножко карикатурное, но все же море. Нью-Йорк — это океан, Британия — море повсюду.

Что такое море, когда вы его созерцаете? Страшная вещь, то, что сводит на нет все ваши невероятные усилия. Море занято собой, море разрушит все ваши желания, все ваши смыслы. Человек — абсолютная игрушка, его смыслы несерьезны, малоубедительны. Море ломает корабли, топит их, точит мель, оно все сводит на нет. Чудовищный жизненный хаос, сила, в которой нет структуры, которая обессмысливает все, с чем она столкнется. Нет надежды здесь, все заброшено, ты абсолютно одинок в этом мире, никто тебе не протянет руку — ведь Конрад плавал по океану и неделями ничего не видел, кроме моря. Его сознание было свободно от иллюзий, от того, что смыслы утвердятся. Это здесь, на материке, в Москве вы можете строить планы, финансовые, творческие, научные, а внутри, господи, волна — и вас уже не будет. Безнадега, бессмысленность, иррациональный мир. Вот очень важный компонент, касающийся и Конрада, и Голдинга — хаос, Левиафан, сила, которая организует мир, и хаос, который сильнее, чем порядок.

Читать
«Сердце тьмы»: от приключенческого романа к психологическому путешествию

Но давайте ближе к роману «Сердце тьмы». Понятно, что речь идет о кошмаре, о дьяволе, об апокалипсисе, тьма — один из самых важных образов. Начинается повесть с того, что тьма опускается на самый великий город мира, он покрывается полностью тьмой, и свой рассказ Марлоу заканчивает уже в темноте.

Марлоу — персонаж нескольких произведений Джозефа Конрада, невероятный рассказчик, морской волк, рассказывает нам историю плавания в Бельгийское Конго — как его манили неизведанные материки, как его завораживала река (практически все автобиографические моменты). Черный континент, река, которая — он подошел к витрине — вдруг стала как змея, она была нарисованной и вдруг превратилась в 3D, и полностью захватила его волю. Странный момент начинается в этом путешествии: вроде бы, это его идея, его желание, но его туда влечет, его что-то тащит. Он говорит: «На меня это повлияло как змея на птичку», — элемент безволия или подключение мощной воли, которой невозможно сопротивляться. Интересное начало, дальше он приезжает в Брюссель, и ему объясняют, что оттуда, куда он едет, не возвращаются. Он садится на корабль, следует довольно нудное описание поездки вдоль африканского берега, высадки матросов и чиновников, которые тут же гибнут в волнах. Они обстреливают джунгли (колоритный момент), видят странные форты. Среди хаоса буйной растительности торчит что-то странное, как в фильме Джармуша «Мертвец»: дикость-дикость, и вдруг телега стоит, или идешь по какому-нибудь пустынному парку — и туалет с надписью «Сникерс». Ощущения неукорененности цивилизации: «Для чего тут это? Какой-то бред». Его туда манит, он оказывается на станции, ему рассказывают о Курце, который добывает кость ударными темпами. С группой товарищей он направляется вверх по течению реки Конго, приезжает к Курцу. Курц умирает, Марлоу становится свидетелем страшных сцен, ритуалов. Мы видим, что Курц создает странное общество, дикари ему почему-то подчиняются, он успешно добывает кость. Главный герой забирает Курца, возвращается обратно.

Странный текст. В жанровом отношении тут есть масса проблем, у этого текста много измерений, недаром он такой сильный, невероятный, мощный. Он написан как приключенческий роман. Конрад страшно любил приключенческие романы, их постоянно обыгрывал. Его современники писали приключенческие романы в диких количествах. Все элементы приключенческого романа тут присутствуют. Путешествие вдоль африканского берега, да еще вглубь континента — на корабле, потом на пароходике. Есть опасности — на них нападают дикари, есть экзотика. Сюжет приключенческого романа, типа «Детей капитана Гранта». Один капитан отправляется на поиски другого капитана, где-то сгинувшего. Сюжет затасканный и скучный. Надо было роман писать так: Марлоу отправляется на поиски капитана Курца. Там есть сокровища в виде слоновой кости, элемент приключенческого романа. Есть любовная линия: бронзовая женщина, местная подруга Курца, которая подозрительно напоминает языческую богиню. Она появляется, чуть ли не проклиная уплывающего Курца. Все элементы приключенческого романа налицо: любовная линия, путешествие, экзотический континент, движение в неведомые степи. Но смотрите, это не приключенческий роман, это аллегория чего-то другого — апокалипсиса, погружения в ад, который в то же время и личный ад. Любопытно, что — на самом деле — Конрад не любит приключенческие романы. Он говорит нам в тексте, что этого не любит. И до этого в эссеистике говорит: «Я не люблю искателей приключений». Он рассказывает про каких-то искателей приключений, которых пристрелили, убили, проломили им голову. Говорит об этом негуманно, садистски. Вот люди сели на ослов, мерзавцы, подлецы. Заехали в джунгли, а потом ослы вернулись пустые — как смешно и как здорово. А другие животные где? А нигде. Не знаю. Кто-то их съел, наверное — счастье-то какое. «Мне ничуть их не жалко, этих искателей приключений, которые получили по заслугам», — некоторый цинизм в адрес искателей приключений. Группа людей, которые приезжают именно ради приключений, уезжают и погибают, и Конрад ужасно злорадствует по этому поводу, привлекая все свое британское остроумие.

Приключенческий роман — на самом деле, что это такое? Это попытка колонизовать материал литературы. Писатель, навязывая форму, структуру, систему, создает четкий сценарий с причинами, следствиями, эффектными завязками, развязками, дурацкими диалогами, которых не бывает в жизни. Это человек, который колонизует реальность, упорядочивает ее. И есть другой колонизатор – человек, который приплывает, колонизует мир, строит Петербург на болоте, строит Лондон там, где вообще не надо быть городу. Ну, Москва – ладно, окей. А Петербург – ну, зачем он там строит? Кто сказал, что там должен быть город? Так же точно и Лондон.

Первый уровень колонизации – это освоение сырого материала литературной формой. Колонизация как структуризация хаоса. Есть хаос, есть какая-то реальность, мы привносим форму приключенческого романа, тем самым ее колонизируя. И есть хаос природы. Мы строим города, а в них дома и сараи, прокладываем железные дороги и так далее. Вот ходит дикарь размалеванный, мы ему выводим татуировки, вытираем его мутное лицо, учим его, дрессируем его. И получается нормальный колонизованный человек. Даже может стирать научиться. Научил стирать – уже как бы достижение. Так же точно и с литературной формой.

Освоение разумом реальности — с этого начинается роман. «Что здесь было?» – говорит он, глядя на Лондон. «Здесь была дикость. Пришли римляне, они это все организовали, структурировали». – «Почему они не заразились этой дикостью?» – Потому что была важная, мощная, имперская идея». Вот эта структуризация, колонизация, систематизация – разум, который подчиняет бессознательное. Природу. Хаос.

Проблема в том, что все это недолговечно. Города рассыплются, жанры вскроются и взорвутся. И наш разум тоже недолговечен. Нам кажется, что наш разум – это что-то очень важное, твердое, принципиальное. Мы живем разумом. На самом деле, бессознательное взрывает его. Хаос сильнее любого порядка. Хаос все взорвет и все уничтожит. Так же, как и слово, и обозначение. Вот несколько уровней прочитывания этого текста, которые надо прочувствовать и усвоить.

Приключенческий роман – что-то нехорошее, то, что надлежит взорвать, и то, что здесь взрывается. Вместо этого должны быть странные потоки и чувственные движения. Помимо реального путешествия в повести есть путешествие психологические. Как построено это психологическое путешествие? Что мы видим? Мы видим сидящего Марлоу, он нам рассказывает про свое путешествие. Здесь несколько героев. С одной стороны, Марлоу, который путешествовал, который действительно сел на корабль и куда-то поплыл. С другой стороны, Марлоу путешествует в своем собственном сознании. Мы не знаем, ездил он в это Бельгийское Конго, не ездил – это неважно. И еще, кроме психологического путешествия, есть символическое путешествие вглубь, в основание языка. Вот эти три путешествия надо рассмотреть.

Психологическое путешествие с чего начинается? Герой находится на территории разума, он рассказывает внятную историю, он разумный человек, но им движет какая-то странность, стремление, желание, жажда чего-то, внутренний импульс – хаос его зовет. С этого начинается путешествие – тебя куда-то зовет хаос. Почему это происходит? Марлоу периодически объясняет. Нам не так уж комфортно в мире разума, мы чувствуем себя невероятно одинокими в таком мире. Ощущение одиночества, запертости, изъятости из мира, периодически Марлоу будет мучить, пока он плывет на этом корабле. Сигнал того, что ты не одинок: он видит лодку, в которой сидят черные и дикари с белками (это очень ясно вылеплено). «Я вдруг почувствовал свою сопричастность этому, мне вдруг это страшно понравилось». Почему-то ему это понравилось, по каким-то странным причинам. Хаос тебя приобщает к всеобщему потоку вещей, он не дает тебе быть одиноким, а разум тебя из этого изымает.

Путешествие Марлоу – это путешествие от разума к бессознательному, вглубь собственного сознания. Он начинает путешествие в Британии. Лондон — очень упорядоченный город, город, построенный разумом, город разума. Британское сознание — очень твердое, жесткое, внятное сознание. Марлоу движется к Африке, вглубь своего собственного сознания. «Что же является, – говорит он, — истоком моего сознания?» Он движется к началу своего сознания, где оно не осознает пространство и время, не знает, что такое мысль. Где вот первозданный исток, который является всеобщим. Конрад движется к дикарю в основании своего сознания, он раздвигает блоки. По сути дела, он действует как всякий художник. Как мы пишем нашу прозу? Мы можем головным образом ее писать, писать ее от головы, как Людвиг Ашенбах из рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции». Но вообще текст пишется бессознательно: чем ты его глубже освоил и увидел, тем лучше, чем больше драйва, тем больше силы. Ницше об этом говорил. Здесь очень важный момент – Конрад движется к собственному бессознательному, к точке начала.

Постепенно мы видим, как Марлоу теряет человеческую мораль. Сначала он морален, потом злораден, в итоге напоминает циника Селина: «Ну, убили кого-то, и хорошо! Ну, встал я ногами на чей-то труп, но ничего страшного. Давайте прикончим всех мерзавцев. Ну, что это за уроды?» У него начинаются соображения аморального характера, с которыми он постоянно борется, он пытается вернуть себе разум, вынырнуть из бессознательного. Это движение синусоиды (из хаоса в порядок, из порядка в хаос), которое им движет.

Что такое основание человеческого «я»? Вот говорят: Конрад не имел мировидения, у него были определенные политические идеи, но Конрад разделял идеи Артура Шопенгауэра. В этой повести есть наглядные образцы теории, соображений, которые он взял у Артура Шопенгауэра. Что говорит нам Конрад? Что в глубине человеческого «я» плещется воля безъязыкая, не называющая себя, не могущая себя назвать, глубинная воля, которая весь мир приводит в движение. Этот путь опасен, мы покидаем разум, нам надоедает разум. Надоедает ходить на работу, говорить правильные вещи, быть моральными, и мы хотим глубокой воли. Хотим в себе пробудить хаос, доисторические ностальгии, беготню, крики, убийства – мы туда погружаемся, и мы соприкасаемся с миром. Эта воля (движение, река) очень темная, страшная и завораживающая. Она тебя влечет как птичку. С этого начинается повесть. Он увидел эту реку — это и есть шопенгауэровская воля, мрачная, темная река Конго, она тебя завораживает, потому что ты теряешь волю, твоя воля становится частью мировой воли. Ты к ней стремишься, и Марлоу идет туда – к точке-первоначалу, к дикарю.

Он ищет самого себя – довольно страшный момент и интересный. Он идет к Курцу. Курц – это он сам в состоянии дикости, это его бессознательное, исток его бессознательного. Страшная воля, вода, где нет ни времени, ни пространства, ни разума, ни морали, ни языка. «Ужас. Ужас», – говорит он, нет более страшного слова. Он замирает периодически, когда что-то произносит, когда говорит с людьми — вот она, страшная магия голоса. Он становится дикарем, сливаясь с всеобщей волей. Это гибель. Его реакция британца: «Да, нам скучно с нашим разумом, наш разум – это уродство, это бред. Но нельзя туда смотреть». Он подъезжает к собственному сознанию, к истоку — и брезгливо отворачивается, ему противен Курц. Ему противен он сам в качестве дикаря. Надо оставаться британцем, надо оставаться имперцем, надо возвращаться обратно в Лондон. Это важная нравственная позиция Джозефа Конрада в этом романе, странная и двойственная. Не надо допускать в себе этого: да, мы несчастливы, да, наш разум нас изолирует, делает нас несчастными и калечит все, что можно покалечить, вглядываться в дикость тоже не надо подолгу, ты просто умрешь, это тебя взорвет, это тебя разорвет. Посмотрите, XIX век, опасная эпоха, романтика, психологизм, разгул психологизма. Мы полезли вглубь себя, мы полезли в землю, в черные континенты, мы не к дикарям полезли, мы в сами себя залезли – в бессознательное, которое вырвется наружу и нас взорвет. И будут другие миры, эта цивилизация закончится, хотя и будет иметь видимость. Это психологическое путешествие – умрет европейский человек. «Вы станете слишком сентиментальными, вы будете слишком подвержены романтическим страстям и психологическим поискам, и закончится это для вас плохо», – говорит нам Джозеф Конрад. Мы соприкоснемся с этой всеобщей водой.

Читать
Символизм романа «Сердце тьмы»

«Сердце тьмы» — роман, состоящий из символов, постоянно встречающихся образов, которые Конрад размещает как знаки дорожного движения. Вот река, которая напоминает змею, завораживающую ленту. Она будет повторяться: с одной стороны река Темза будет симметрично резонировать с рекой Конго. Волны, которые заглатывают что-то или что-то взрывают, разрушают. Обязательно лес, тьма и лес — его любимые образы, состояние хаоса. Лес, из которого вылетают стрелы и куда летают снаряды — любимая тема бездарной колонизации, когда ты бомбишь, например, море или стреляешь в него из пистолета, чтоб его убить. Так человек работает с мирозданием: ты берешь пистолет, стреляешь в море, чтобы оно погибло. Так же действуют персонажи Конрада, они обстреливают джунгли. Туда влетает ядро, взрывается, и через 10 минут там уже растут огромные деревья. Какой смысл? Ты прокладываешь железную дорогу, а она рыжего цвета уже на второй день. Сарай ставишь, он взрывается по каким-то причинам. Приходишь в джунгли, а тебя изнутри взрывает малярия, ты раздуваешься и подыхаешь. Туман — довольно интересный образ. Река, туман, лес, все повторяется у Конрада, формируя его образность.

Символическое путешествие в ад, в личный кошмар. Начинается все довольно интересно, Марлоу из внешнего мира совершает путешествие на тот свет, в ад, проходит все его круги. Он отправляется в Брюссель, который Конрад описывает немногословно: город напоминает кладбище, его дома напоминают маленькие гробики. В один из гробиков он заходит, там оказывается контора. Чтобы отправиться на тот свет, надо прийти на кладбище. Это портал в иной мир — открыть могилу, туда залезть, спуститься по лестнице туда, где тебя будет ждать дьявол. Примерно то же делает Марлоу, открывает дверь, заходит в помещение-гроб, там его измеряют, как это делают перед смертью — видимо, чтобы подготовить к погребению. Он говорит: «Для чего? Чтобы сравнить, когда я вернусь?» Ему говорят: «Оттуда не возвращаются живыми». Мы знаем откуда не возвращаются — не возвращаются из Нового света, и с того света тоже не возвращаются. Если ты уехал в Америку, ты, как правило, не возвращаешься. Там сидят две женщины, которые ткут пряжу, одна полная, другая не очень. Они одеты в черное, они безмолвны. Это парки, которые ткут нить судьбы.

Начинается путешествие на тот свет. Сначала еще есть этот свет, сознание. Тот свет начинается, когда они поднимаются на пароходик и погружаются вглубь континента. Все становится страшным, дьявольским, все более кошмарным с каждым шагом. С каждым новым ужасом все сильнее укореняется хаос, неорганизованность, все больше и больше хаоса снаружи и внутри у героя. Уже нет ни пространства, ни времени. В конце он смотрит на Курца, и это есть дьявол, манипулятор, тот, в кого погрузилась эта воля, круги ада. Дантевским сатаной, Люцифером становится Курц. На него смотрит Марлоу и возвращается обратно, чтобы обо всем рассказать.

Символический план уточняется разными вещами, такими как туман над водой, река. Обязательно река. Это Стикс, Ахерон. Марлоу смотрит на Темзу, но это река смерти, она тут же ассоциируется с черной рекой Конго, рекой смерти Ахерон, по которой он плывет на своем стареньком кораблике. Вокруг берега, заросшие хаосом, заросшие лесом, где притаились дикари, и туман, висящий над ним, — очень важный, старый романтический образ. Туман никто никогда не видел, люди его не любили изображать, художники не знали, что с этим образом делать. Туманы начали замечать романтики. Нам иногда кажется, что мы смотрим на вещи, и они такие, какими мы их видим. На самом деле, нам эту оптику прописала культура. Что природа красивая — кто вам это сказал? Руссо рассказал, что природа — это благо. XVIII век нас научил, что природа — это хорошо. До этого люди не знали, что природа хороша.

До XVIII века люди не знали, что ребенок — это другой человек. Его одевали как взрослого, с ним разговаривали как с взрослым, к нему и претензии были как ко взрослому. Думали, что это состояние полуживотное, что надо помочь его быстро преодолеть, и дальше будет взрослый. На картинах посмотрите, дети как одеты. Игрушек им не надо. В Америке игрушек никаких не дарили детям. Игрушки — это праздность. Кальвинисты дарят детям грабли, лопату, пулемет. Что-то полезное, с чем можно работать. Кальвинисты, американские амиши проходят мимо магазинов, где выложена китайская дребедень и плакать начинают: «Какие глупые люди, да? Что это? Вот грабли — это хорошая игрушка». Маленькие грабли подарили, маленькую овечку, чтоб ребенок привыкал, свое стадо потом создаст.

Наша оптика формируется культурой. Оскар Уайльд правильно сказал, что никто никогда не видел туманов, романтики научили их видеть. Мир, покрытый туманом, недовоплощенный, странный, смутный, расплывающийся. Мир покрыт туманом в романтических текстах — посмотрите на картины Каспара Давида Фридриха, романтика. И у Конрада все всегда покрыто туманом. Это состояние мира, который из добытия еще не вырос, бытием еще не стал, не сформировался, недовоплотился. Мир на грани жизни и смерти. Туман в голове — не сформировавшееся сознание. Импрессионисты любят описывать так Лондон, туман очень любят англичане, британцы любят поговорить в тумане, мифологизировать туман. В книге тоже много тумана; чисто британская тема — то, что он действительно видел туман, висящий над этой адовой рекой, то есть видел недовоплощенность, бесструктурность.

Что такое пароходик, который плывет по реке Конго? Он может наткнуться на корягу и потонуть, у него может оторваться дно, его могут обстрелять дикари. Это знак человеческой жизни, своеволия человека. Для британца очень важно быть моряком: ты управляешь своей лодкой, ты не плывешь по течению, ты не мечешься из стороны в сторону. Вокруг хаос, и ты прокладываешь себе дорогу, и дорога за тобой сразу же размывается. Ты абсолютно одинок, но ты владеешь собой. Любимый британский образ корабля, как человеческой судьбы, сознательного построения своего пути. Ужасно, опасно и в никуда, потому что вода никогда не закончится. Маленький пароходик — это знак автономии человеческой жизни, невероятной силы, невероятного мужества человека, которое Конрад описывает. Для него все-таки моменты, связанные с рассудком, очень важны.

В повести все двойственно. Колонизация — что это такое? С одной стороны, Конрад нам описывает бельгийские колонии, устроенные абсолютно бесчеловечно. С другой стороны, Лондон — тоже колония, и это колония римская. Пришли римляне, построили форпосты, построили крепости, улицы, города.

Но смотрите, что происходит здесь. С одной стороны, Конрад показывает бесчеловечность и бессмысленность колониальной политики. Ты не можешь колонизовать Африку. Люди начинают умирать один за другим. Несчастные черные, который работают за расческу с утра до вечера, которых привязывают друг к другу, которым дают какую-нибудь бумажку просто для прикола и над которыми издеваются, которые ужасно несчастны, они умирают от голода и без белых, а с белыми еще быстрее. Это абсолютно бесчеловечные проекты издевательства над природой.

С другой стороны, бесцельность колонизации. Построили сарай, все здорово, африканец как-то не так с огнем поработал, и все взорвалось в один миг. Хаос пришел: ты все упорядочиваешь, но оно когда-нибудь взорвется. Научил человека, но он не справился. Построили железную дорогу, она заросла. Построили дом, он тоже зарос. В человека хаос проник в виде малярии, лихорадки. Конрад говорит: «Эти люди были раздувшиеся от внутренней грязи». Грязь внутренняя, она тоже раздувает. Наши комплексы, наши патологии, ненормальное душевное состояние — все это взрывает нас. Разум — это как колонизация, то есть, ненадолго.

Пароход обстреливает джунгли — замечательная сцена, летят ядра — абсурд, бред. Вы просто идиоты — обстреливать джунгли. То же самое, что строить города, создавать порядок. Когда-то все равно все зарастет. Человек сделал шаг с тропинки, и ему сразу в затылок стрела. Не туда пошел и превратился в груду костей (они до сих пор там лежат). Заводы разрушенные, все недоделанное, хаос, который сразу атакует.

Впечатляющие эпизоды заглатывания хаосом. Один и тот же жест. Вот мы плыли, и нам казалось, туман заглотил и захватил наш пароход. В джунгли пошли люди на ослах, и джунгли, поглотив их, захлопнулись за ними, а потом выплюнули полудохлых ослов. Или чиновников мы высаживаем в море, а они там тонут. Мы новых высадим — какая разница? Сейчас с чиновниками, конечно, не так грубо обращаются, как в те годы. Мы высаживали солдат, которые один за другим тонули в прибое. Спокойное такое созерцание, понимание тщетности колониальных усилий.

Тщетность связана и с нашей цивилизацией. Мы молодцы, мы построили офигительные города, но когда-нибудь нас не будет. Когда-нибудь мы закончимся, все это рухнет, взорвется. И наше сознание очень тонкое. Нам кажется, что оно плотное, но оно не так. Европа умрет, когда мы, наконец, построим в своем собственном сознании дома повсюду. Нам вдруг станет скучно, мы захотим глубокой истины. Лучше не покидать территорию колонии, территорию разума.

И последний момент — игра со временем и пространством. В начале повести все более или менее понятно. Есть время, есть пространство. А потом все немножко путается. «Мы блуждали в вечности, мы плавали тысячелетия, — говорит он, — мы где-то, и я уже не понимал время, где ночь, где день». Вылезают апокалипсические аллигаторы, странные доисторические существа. Хаос, древность. «Мы не помнили, когда мы блуждали и сколько мы блуждали в этих потемках. Не было ни времени, ни пространства, одна река, один туман. Мы уже не различали, где суша, где море». Первозданный чудовищный хаос неразличимости, где нет времени и пространства. Пароходик ныряет из разума в бессознательное и возвращается обратно на поверхность. Вот это состояние: я хочу нырнуть в бессознательное, но там так неприятно, мерзко, я не хочу быть дикарем, я выныриваю обратно.

Читать
Разум и хаос

Интересная проблема — развоплощение слова. Ведь Марлоу — ночной рассказчик. Есть дневные писатели, очень ясные, занятые поиском формы, ведь днем все понятно, все прочерчено, все контуры видны, но ночью просыпается бессознательное, тайные страхи, импульсы, желания. В это время хочется писать, творить. Ночь — это время, когда Бог немножечко спит, и активизируются страсти. Все это он ночью нам рассказывает. Ночь сгущается, настают сумерки человечества. Чем более ты творческий, тем ближе ты к катастрофе. Все это он рассказывает в полной темноте. С самого начала мы видим странные сигналы работы с языком. Например, Марлоу не может почему-то назвать какие-то вещи. Оникак-то не называются. Например, он говорит: «Это был черный континент». Ну, скажи ты: Африка. Но он говорит: «Это был какой-то континент. Там была какая-то река». Какая? Конго. Почему ты не можешь сказать «река Конго»? «Я приехал в этот город, похожий на гроб». Ну, скажи, что Брюссель. Почему-то ему не хватает слов. Дальше он поедет вдоль побережья и будет говорить еще более странные вещи. Там были какие-то городки. Выглядит неубедительно: джунгли — и городок там стоит. Сейчас его не будет, сейчас джунгли все сожрут, но пока стоит городок. И у городков были какие-то нелепые, смешные названия: форт Бобо, форт Ноно. Бред какой-то.

Дальше начинается постоянное ускользание. Конрад нащупал территорию, которая не имеет обозначения, не имеет голоса, речи. Он стремится к основанию слов. Периодически его текст начинает звучать ритмично, как музыкальные фразы, перетекающие друг в друга. И нам приходится по несколько раз перечитывать текст, чтобы понять, что имеется в виду. Теряется семантика расплывающихся образов, начинают повторяться слова. У этих слов разные смыслы. Есть несколько примеров: слова «грязь», «лес». Разные смыслы возникают у этих слов, разные оттенки смыслов. Слова начинают расползаться. Конрад стремится к музыке и к слову, которое является предметом («камни выпадали из этой реальности»). И он сказал: «Ужас!» — и замолчал. Какой напряженный звон в этой мрачной тишине. К этому он стремится: к первоосновам, к территории, где нет слов. Слова — это слуги разума. Он стремится по ту сторону слов — к ужасу. Это модернистский текст. То, что будут делать и Виржиния Вульф, и Селин, и Элиот, и многие модернисты. Доязыковая первооснова — безъязыкая сила, безъязыкая воля, безъязыкое начало.

Помимо колониального, есть у этой повести и политическое измерение, о котором я уже говорил. Курц — это диктатор. В те годы была популярна идея Фридриха Ницше о художнике, о том, каков должен быть художник. Ницше смотрит на проблему позитивно. Художник черпает свои силы из бессознательного, из дионисийского. Искупавшись в первозданной мощи, он реализует ее в ясных образах, то есть, бессознательное реализуется в образах индивидуализированных, упорядоченных. Так создается трагедия из духа музыки. Из духа танцев, разгула, оргий, сексуальных безобразий организуется мораль, ясность, четкость. У Конрада — фатальный разрыв. Ничего такого не происходит. Ты-либо заложник этой воли, несешься куда-то, тебя влечет река, либо ты просто рациональный идиот, ты строитель, ты моралист, ты британец, ты колонизатор. Здесь два варианта. Либо ты утонешь в бессознательном, либо ты просто такой скучный урод, сознательный человек.

У Ницше существует понятие «добрый европеец, гений, сверхчеловек» — тот, кто направляет волю и рассказывает глупым массам или средним людям, не творческим, о новых ценностях, новых перспективах, новом видении мира. Но Курц другой. Курц допускает в себе бессознательное, но ведет себя, как диктатор. Он говорит то, что хотят услышать дикари. Он оперирует теми страстями, которые хотят почувствовать дикари. Он такой же, как они. Почему он становится главным среди них? Он их чувствует, они сами друг друга чувствуют, они и есть воля. Но Курц еще и рационален, по-европейски образован. Он может волю облечь в рациональные слова, он может упорядочить, рационализовать, но придумать что-то не может. Он такой же дикарь, как и они, просто со словами, европейской речью и разумом. Это и есть характер диктатора. «Вот бы Курцу дожить до XX века, ему бы еще пожить, ему бы в Европу — из него вышел бы гениальный политический лидер, — говорит один из персонажей, — просто блестящий». Офигительный диктатор — Курц именно такой. Он не гений, не новый человек, не бог, искупавшийся в солнце. Он просто чудовище, которое видит архаику в людях, пробуждает ее и показывает, что в тебе есть. Давайте все заорем громко: «Как здорово!» Напоминает партийные съезды фюрера: люди приходят и орут, там можно орать. Здорово, правда ведь? Тебе говорят: «Давайте заорем „фюрер“!» — и все орут. Крик, воля, сила всем нравятся. Нам никто же не разрешает орать безнаказанно, а тут ори сколько хочешь. Ты уже не соображаешь, что орешь, когда стоишь в толпе, но лидер соображает, он ловит тенденции, которые в тебе. Он такой же, как толпа. Вот это момент политический, который Конрад очень чувствует.

Это трагическое мировидение, которое нас предостерегает и говорит о том, как Европа погибнет на всех уровнях. Вы захотели творчества — вы сдохли. Вы захотели быть моральными — да вы тоже помрете. Вы захотели путешествия, вы очень сентиментальны, захотели помочь другим народам — они вам сейчас помогут умереть. Там нет ответа, все бесперспективно. Он видит: тьма покрыла город. Апокалипсис сейчас начнется. Разум недолговечен, хаос сильнее. И человек в данную эпоху страшно уязвим. Слишком глубоко мы залезли, чтобы все это было для нас безнаказанным. У меня все, спасибо.

Читать
Вопросы зала

Вопрос: Почему в конце повести «Сердце тьмы» много говорится о том, каким замечательным оратором был Курц, как он впечатляюще говорил, при этом нет практически ни одной его цитаты?

А.А.:

— Очень правильно. Он был гениальный оратор. Что он говорил? Как он говорил? Собственно, неважно, что они говорят, кого они ругают, кого хвалят. Это просто талантливо, потому что в Курце плещется воля, он ее в себя допустил. Марлоу не допустил в себя этой воли. Он посмотрел на хаос и не допустил, а Курц сам стал хаосом. Он может его артикулировать. У нас есть территория слов, у нас есть разум, мораль, но у нас нет связи с нашим хаосом. А тут есть хаос, вы есть море, вы есть стихия. Все умрут рядом. Помните, поднимается рогатый человек, и Курц говорит: «Сейчас он тебя убьет. Он и меня сейчас убьет, потому что это мощь». Курц был блестящий оратор, потому что в нем была эта страшная воля, безъязыкая, нельзя называть. Он говорит: «Ужас, ужас». Но это неназываемые вещи. Там нет слов, там не должно быть слов в том, что Курц говорит. Это принципиально. Он говорит ритуальные заклинания, страшные вещи. Он творит европейским языком мощный природный хаос, который тебя рвет на куски. Он же разрывает. Человеческая оболочка такое не выдерживает.

Вопрос:

Там и ужасы джунглей не описываются. Есть намек на то, что происходят страшные вещи, Марлоу говорит, что происходят страшные вещи, но он их не описывает. Непонятно, что за страшные вещи. И как-то вообще не веришь этому.

А.А.:

— Естественно, надо читать в оригинале это дрожание слова. Всякая литера устаревает. Надо медленно, в оригинале читать, чтобы почувствовать подползающий к тебе кошмар. Там есть специфичная фиксация всего неизреченного. Надо чувствовать нарастающее движение, какие-то зазоры. Страшные вещи не облачаются в слово. Вопрос оригинала и перевода: между строк возникает ожидание саспенса. А ужасы там есть, и самые неприятные: как их обстреливают, как гниет бегемот. Не забывайте, мы люди XXI века, а это люди XIX века. Все медленнее. Над тем, что их пугало, мы просто ржем, как если бы мы сейчас смотрели фильмы ужасов 30-х годов. А люди просто писались от страха. Люди спать не могли, а мы похихикиваем. Вот фильм «Легенда о динозаврах» — я помню, в детстве так пугался, что спать не мог, а сейчас такая резиновая штука смотрит, и ее кто дергает сзади. Смешно.

Эта повесть слишком затянутая, слишком хаотичной кажется. Мы яснее и быстрее живем. В те времена создавались длинные романы, британская проза. Романы Гаскелл: сидишь, читаешь, у тебя много времени. Это же не Москва, а какое-то поместье. Ходишь, не работаешь, читаешь, открываешь, плед у тебя там. С детьми десять нянек сидят. Тогда это очень энергично и страшно. Можно ужасы написать. Ужас — то, что он написал. А ужас-ужас — это уже потом.

Вопрос:

В повести герой попадает в глубь бессознательного, но в себе он хочет сохранить черты, присущие высокому человеку — моральному британцу. С чем связан цинизм, с которым он относится к колонизаторам, которые пытаются привить культуру в нецивилизованное общество?

А.А.:

Борьба между цивилизацией и хаосом — состояние, пульсирующее в романе. Похоже на Луи-Фердинанда Селина и его «Путешествие на край ночи»: отсутствие морали. Взглянул — и нет морали. Оторвало голову — ух, прикольно. Ребенок умер — ой, как здорово. Нет никакой трагедии здесь, и нет разговоров на эту тему. Оторвало руку — ну не высовывай руку, что ты ее высунул? Это же люди, в сражении побывавшие.

Элемент хаоса в тебя проник и деморализует тебя. Не в смысле, что ты становишься вялым, наоборот, ты становишься правильным, таким, как надо. Ты не сочувствуешь, становишься телом. Тело хочет одного — выжить. Оно же не морально. Таракан не морален. Твое тело не морально. У твоих органов нет морали. Ты становишься этим телом, но погружаешься в первозданную стихию хаоса, кошмара. Два состояния — хаос/кошмар и пограничье: то погружаешься, то выбираешься на поверхность.

Сильные авторы любят показывать ключевые состояния — смирение и гордыню, например. Достоевский показывал два состояния. Апдайк — два состояния. Либо состояние смирения, либо гордыня. Сложные переживания — проекция этих состояний. Здесь тоже есть дьявольская составляющая сопричастности хаосу тьмы, где нет морали. С другой стороны, это хорошо: вы здоровее себя чувствуете. Мораль нас разделяет, она недолговечна, неубедительна, как неубедительно слово. Мне тоже всегда было интересно поведение Марлоу, пока я не понял, что он с самого начала колеблется, в нем есть элемент брезгливости: его тянет это, но хочется и обратно, побыть в нормальном состоянии.

Вопрос:

Есть известная экранизация Френсиса Форда Копполы по мотивам «Сердца тьмы» — «Апокалипсис сегодня». Насколько удался этот перевод на язык кинематографа, насколько кинематограф смог это неформулируемое слово выразить языком кино?

А.А.:

Спасибо, замечательный вопрос. Я планировал об этом рассказать. Это шедевр мировой кинематографии даже в режиссерской версии, хотя режиссерская версия всегда нагоняет на нас вдохновенную скуку. Режиссерская версия Копполы впечатляет. Я несколько раз смотрел этот фильм. В нем великие актеры. Все сделано идеально, замечательно, придуманы новые типажи, действие перенесено во Вьетнам. Хаос, ощущение катастрофы там, безусловно, присутствует. И финал очень здоровский. Если вы помните, там лежит «Золотая ветвь» Фрезера — книга, которая будет написана немножко позже. «Сердце тьмы» невероятно повлияло на культуру. Невероятное влияние этой повести на западную литературу, западную мысль, которое начинает прочитываться через «Золотую ветвь». Вы помните, там главный герой читает поэму Элиота «The Hollow Men»: «We are the hollow men. We are the stuffed men». Вот как закончится жизнь — не взрывом, а взвизгом. Смешной намек: поэма Элиота, написанная позже, содержит в себе эпиграф из «Сердца тьмы»: «Mistah Kurtz — he dead», то есть «мистер Курц умерла», — говорит этот негр. Состояние, которое Элиот описывает: ты наполнился ужасом, ты стал полым, то есть полой оболочкой, Курц — это оболочка с какого-то момента. Элиот подвергает это морально-этическому анализу. И Коппола — то же самое. Через «Золотую ветвь» Фрезера мы начинаем понимать, что Курц — старый жрец, старый бог, которого приезжает сменить и убить новый. Марлон Брандо хочет, чтобы тот его убил, и тот его, в итоге, убивает, даже не имея на это сил, и становится таким же, как он. Если вы помните, в повести он смотрит, содрогается от омерзения, забирает Курца и уезжает. Здесь он становится им, потому что он зашел в ритуальную зону. Зашел в ритуальную зону — все, тебя нет, ты не существуешь. Тебя затаскивает эта воля. Ты видел, как шикарно напалмом сжигали вьетнамские деревни, это красиво. Эстетский взгляд полковника, красивого ковбоя, самолеты, летающие под «Полет Валькирий», впечатляют невероятно. И ты понимаешь, насколько эстетична война, насколько это красиво и насколько тебя это затягивает. И естественно, что ты должен уже стать таким человеком.

Мне очень нравится «Апокалипсис сегодня». Я считаю его шедевром мирового кино, в котором великий режиссер отдает дань великому писателю. Огромное спасибо ему за то, что он дал нам возможность прочесть повесть по-новому — и лучше, интереснее. Все сохранить и придумать новое уже с учетом того, как этот текст бытует в культуре. Этот интеллектуал прочитал Элиота, Фрезера, все, что появилось потом, и выявил новый ракурс проблем.

Вопрос:

Апокалипсис всегда воспринимают как внешнее явление, которое накрывает мир, и люди страдают. В «Апокалипсисе сегодня» вроде все умирают, война их разрушает, и они страдают от нее больше, чем несут, но, по сути, человек — носитель апокалипсиса. Все, от чего мы страдаем — внутри. Вы говорите, что хаос снаружи вторгается в человека, но, по сути, человек — носитель хаоса. И предчувствие апокалипсиса не остановилось на Конраде и его современниках. Оно продолжается и сейчас. Прослеживаются вещи, в которых люди предчувствуют апокалипсис. Он не приходит, или он приходит, а мы его не замечаем?

А.А.:

Во-первых, человек живет в мире, и то, что в нем происходит, он может не замечать. Поэтому, естественно, это все происходит внутри него самого. Окружающий мир, окружающая природа — это лишь проекция. Ты видишь то, что происходит в себе самом. Апокалипсис происходит внутри человека, равно как и постапокалипсис. Человек может быть в состоянии апокалипсиса, а люди вокруг не быть в состоянии апокалипсиса, а он будет думать, что вокруг апокалипсис. Для кого как. Апокалипсис — это когда реальное рушится, что-то реальное или претендующее на то, чтобы быть реальным. Сейчас эпоха постапокалипсиса завершается со всеми проекциями, фильмами, психологическими изводами постапокалиптического внутреннего состояния.

Ощущение тревоги возникает, особенно в России, и предчувствие чего-то. У меня тоже есть предчувствие, что сейчас будет что-то нехорошее. Опять войны начинаются. Уже в центре Европе война, и уже никто ее не остановит.

Роман Иванова «Харбинские мотыльки» интересен тем, что ты думаешь, что апокалипсис уже был, а — нет, он еще будет. Ты думаешь, что хуже не будет, нет, сейчас будет еще хуже, ты просто еще не понял. Начинается роман с того, что русские эмигранты оказываются в Эстонии. Все, Россия закончилась, все умерло, и мы умерли. Да нет, ребят, сейчас большевики войдут в Эстонии. Вот сейчас вы действительно умрете. Вы еще не поняли, что главный апокалипсис у вас впереди. Он может бесконечно продолжаться.

То, что ты считал апокалипсисом и концом света — это не конец. Наоборот, твой расцвет. Ты полон сил, все нормально. Вот сейчас будет апокалипсис. И так будет все время. Мне кажется, он бесконечен. Насколько бесконечна человеческая душа и мир, настолько бесконечна степень разрушения. Можно все разрушать до бесконечности. Молекула, атом — это не конечный исток. Можно еще раз пережить апокалипсис и понять, что то, что было — это просто какой-то участок мозга умер, а все на самом деле на месте, ничего не разрушилось. Вот сейчас разрушится. Это здорово — это ощущение. Хуже не будет? Нет, будет.

Читать
Видеозапись лекции