Основная сцена
Стойкий принцип
Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте.
I и II часть
Основная сцена
Режиссер
Борис Юхананов
По произведениям
«Стойкий принц» Педро Кальдерона и «Пир во время чумы» Александра Пушкина
Композитор
Дмитрий Курляндский
Хореограф
Андрей Кузнецов-Вечеслов
Художник-постановщик
Юрий Хариков
Художник по свету
Евгений Виноградов
Художник по костюмам
Вадим Андреев
В главных ролях
Игорь Яцко, Валерий Афанасьев, Алла Казакова, Павел Кравец, Андрей Емельянов

В 1437 году наследник португальского престола дон Фернандо попадает в плен к султану Марокко. В качестве выкупа султан требует уступить ему христианский город Сеуту — оплот католицизма в Северной Африке. Принц Фернандо решает, что его жизнь не стоит подобной уступки. Он предпочитает остаться в заключении у мусульман на положении простого раба. Принц был признан католической церковью святым, а его подвиг прославлен. Эта история стала сюжетом философской драмы Педро Кальдерона «Стойкий принц» (El principe constante, 1629).

Режиссер Борис Юхананов взял классический текст испанского драматурга за основу своего спектакля и соединил его с пьесой Пушкина «Пир во время чумы».

На сцене Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ пройдет спектакль во второй редакции. Премьера первой редакции спектакля состоялась в театре «Школа драматического искусства» в 2013 году (подробнее об этом проекте читайте здесь).

Продолжительность:

Часть II 
Кладбище №1 – 1 час 
Кладбище №2 – 1 час 15 мин 
Пир во время чумы – 1 час
  Каждая часть спектакля идет с двумя антрактами.

18+

Трейлер
Борис Юхананов о спектакле «Стойкий принцип»

«Спектакль состоит из 6 частей, в этих частях есть три полноценных акта, основанных на практически нетронутом в своей линеарной разверстке тексте Кальдерона. С другой стороны, каждый акт переживает свои мутации, и целый ряд сцен из первого и второго акта превращаются в особый сотканный «узор». «Узор» покрывают «миражи», которые уже не связаны с предложенным Кальдероном временем происходящих событий, и даже ситуации, существующие внутри этой драматургии, очень серьезно искажаются. Это «сценки-мутанты». Они «проживают» на «Кладбище».

Фернандо — принц мира во времена войны. Слова «принц» и «принцип» растут из общего латинского корня. В этом смысле принц Фернандо оказывается носителем стойкого принципа. В спектакле — стойкий принцип рассечен на две части. Там, где «линия», то есть рассказ вне «узоров» и «миражей», располагается жизнь, и в этом смысле Фернандо — это стойкий принцип мира. А там, где «узоры» и «миражи», стойкий принцип оказывается смертью. Эти две части связаны между собой парадоксальным образом».

ЧАСТЬ II

КЛАДБИЩЕ No 1
УЗОРЫ И МИРАЖИ ПЕРВОГО АКТА

  • Ангелы, они же демоны — Светлана Найденова, Aнна Кузминская
  • Трио — Андрей Емельянов (контрабас), Максим Якимов (аккордеон), Даниил Пильчен (фортепиано)
  • «Мочалкин блюз», муз. — Б. Гребенщиков, слова — Б. Гребенщиков.

Эпизод 1. Ha съемочной площадке

  • Юнкер — Павел Кравец
  • Курсистка — Oльга Xopeвa
  • Oператор — Андрей Смиреннов

Эпизод 2. В Большом Театре

  • Господин — Павел Шумский
  • Дама — Юлия Семина
  • Милиционер — Павел Кравец

Эпизод 3. Байкеры

  • Парень — Валерий Афанасьев
  • Девушка — Мария Викторова / Виктория Пикос
  • Милиционеры — Павел Кравец, Антон Kaпанин

Эпизод 4. Оборотень

  • Оборотень — Иван Румп
  • Дева — Юлия Семина

Эпизод 5. Аргентинское танго

  • Мужчина — Антон Капанин
  • Женщина — Bepa Poмaнoва / Мария Беляева
  • Исполнители капоэйра — Крис Угбало, Павел Кравец
  • Трио-танго — Андрей Емельянов (контрабac), Максим Якимoв (аккордеон), Павел Шумский (бaрабан)
  • «Танго» / музыка: Д. Курляндский

Эпизод 6. Упыри

  • Моряк-упырь — Андрей Емельянов
  • Упырь-проститутка — Мария Чиркова
  • Проститут — Сергей «Безумный Пьеро» Васильев
  • «Zigeuner, du hast mein Herz gestohlen» / музыка: О. Эген, Ф. Гроте, слова: K. Швабах
  • «Поздняя встреча» / музыка и слова: А. Вертинский
  • «У высокого берега» / музыка: А. Вертинский, слова: А. Блок
  • «Снова пою» музыка и слова: В. Семенов
  • «Zuhälterballade» / музыка: К. Вайль, слова: Б. Брехт
  • Исполнитель — Сергей «Безумный Пьеро» Baсильев

Эпизод 7. В лесу прифронтовом

  • Девы с платками — Софья Ефимова, Юлия Семина, Вера Романова / Мария Беляева
  • Гармонист — Максим Якимов
  • Исполнитель — Сергей «Безумный Пьеро» Baсильев
  • Страдания / музыка: русская народная
  • «В лесу прифронтовом» / музыка: М. Блантер, слова: М. Исаковский

Эпизод 8. На вокзале

  • Генерал — Виктор Xaтeнoвский
  • Москвичка — Ольга Хорева
  • Мент — Павел Кравец
  • Зэчка — Мария Викторова / Виктория Пикос

Эпизод 9. Похороны самоубийцы

  • Самоубийца — Светлана Haйденова
  • «Соната для фортепиано b-moll», op. 35 / Ф. Шoпeн, 3 часть — обработка Д. Курляндский
  • Оркестр — Андрей Островский, Крис Угбало, Bиктория Пикoc, Mаксим Якимов, Екатерина Кузминская, Павел Шумский, Мария Чиркова, Антон Капанин, Ольга Хорева, Юлия Семина, Мария Викторова, Иван Румп, Aндрей Емельянов, Bepa Романова, Софья Ефимова, Виктор Хатеновский, Айк Аразян.

КЛАДБИЩЕ No 2
УЗОРЫ И МИРАЖИ BTOPOГO AKTA

  • Мастер дискотеки — Федор Coфpонов

И его граммофонные пластинки:

  • «Wir machen Musik» / P. Igelhoff — A. Steimei — H. Käuther — A.v. Pinelli, Ilse Werner mit Begleitorchester, Leitung: Adolf Steimel
  • «Wann wirst du wieder bei mir sein?» / P. Igelhoff — A. Steimei — H. Käuther — A.v. Pinelli, Ilse Werner am Flügel: Adolf Steimel mit Begleitorchester u. Chor
  • «Slumming On Park Avenue» / Recorrlendo el Barrto, Irving Berlin Ray Noble and his Orchestra, vocal retrain by The Merry Macs
  • «Дорога на Берлин» / музыка: М. Фрадкин, слова: Е. Долматовский. Леонид Утесов и джаз-оркестр
  • «Барон фон дер Пшик» / слова: А. Фидровский. Леонид Утесов и джаз-оркестр
  • «Jeepers Creepers» / mus.: Harry Warren. Le Quartette Swing Emile Carrara
  • «Карусель» / соло аккордеон Ю. Шахнов и ансамбль студии «Пластмасс»
  • «My heart goes crazy» / Van Нeusen, Burke — from «London Town», Ted Heath and his Music, vocalist: Jack Parnell
  • «Быстрый вальс» / музыка: И. Дунаевский, Государственный Эстрадный оркестр РСФСР под управлением Леонида Утесова
  • «Бальная Полька» / музыка Д. Кожеуров, Государственный Эстрадный оркестр РСФСР под управлением Леонида Утесова
  • «Up Up Up» / Roberts-Fisher The Merry Macs
  • «Alexander’s Ragtime Band» Irving Berlin, The Boswell Sisters «Dinah», Lewis — Young — Aks, The Boswell Sisters
  • «Aus der Dreigroschenoper» / mus.: Kurt Weill, text: Bertold Brecht, Verbindende Worte Kurt Gerron, Begleitung Lewis Ruth Band, Dirigent Theo Mackeben «Bugle Call Rag» / Pettis — Mills — Shoebel, Benny Goodman and his Orchestra.

Эпизод 1. Подлинная судьба советского генерала

  • Генерал — Виктор Хатеновский
  • Москвичка — Ольга Хорева
  • Любимая в платке — Мария Викторова
  • Любимая дочка — Анна Кузминская
  • Любимая жена — Екатерина Кузминская
  • Любимая комсомолка — Светлана Найденова
  • Любимая немка — Юлия Семина
  • Любимая украинка — Мария Чиркова
  • Любимая еврейка — Софья Ефимова
  • Сталинский плейбой, диктор — Павел Шумский
  • Гармонист — Максим Якимов
  • Мужчины — Андрей Анисимов, Максим Деричев, Владимир Долматовский, Георгий Грищенков, Антон Косточкин, Дмитрий Микиртумов, Дмитрий Мягкий, Евгений Самарин, Михаил Соколов, Виталий Тереховский, Антон Торсуков
  • «Синий платочек» / музыка: Е. Петербургский, слова: Я. Галицкий
  • «Темная ночь» / музыка: Н. Богословский, слова: В. Агатов
  • «Случайный вальс» / музыка: М. Фрадкин, слова: Е. Долматовский
  • «Lili Marleen» / музыка: Н. Шульце, слова: Х. Лайп
  • «Несе Галя воду» / украинская народная песня
  • «Amol Iz Geven a Mai’she» / еврейская народная песня

Эпизод 2. Буги-вуги

  • Эльфы — Антон Капанин, Андрей Емельянов, Вера Романова / Мария Беляева

Траурная пара:

  • Он — Павел Кравец
  • Она — Мария Викторова / Виктория Пикос
  • Перформеры — Андрей Анисимов, Максим Деричев, Владимир Долматовский, Георгий Грищенков, Антон Косточкин, Дмитрий Микиртумов, Дмитрий Мягкий, Евгений Самарин, Михаил Соколов, Виталий Тереховский, Антон Торсуков

Эпизод 3. Кровавая свадьба

  • Невеста — Мария Чиркова
  • Жених — Антон Капанин

Эпизод 4. Кабаре

  • Стриптизерша — Мария Викторова / Виктория Пикос
  • Мутант — Екатерина Кузминская

Эпизод 5. Танец со швабрами

  • Солдаты — Андрей Анисимов, Максим Деричев, Владимир Долматовский, Георгий Грищенков, Антон Косточкин, Дмитрий Микиртумов, Дмитрий Мягкий, Евгений Самарин, Михаил Соколов, Виталий Тереховский, Антон Торсуков

Эпизод 6. Фигурное катание

  • Звезда — Анна Кузминская
  • Звезда — Антон Капанин
  • Тренер — Екатерина Кузминская
  • Жюри — Юлия Семина, Виктор Хатеновский, Светлана Найденова, Вера Романова / Мария Беляева, Крис Угбало, Максим Якимов
  • Зрители — Андрей Емельянов, Софья Ефимова, Мария Чиркова, Мария Викторова, Виктория Пикос, Иван Румп
  • «Вальс цветов» / П. Чайковский, балет «Щелкунчик»
  • «Дни бегут» / музыка и слова: А. Вертинский
  • Исполнитель — Сергей «Безумный Пьеро» Васильев
  • Ария Иоанны / П. Чайковский опера «Орлеанская дева»
  • Исполнитель — Софья Ефимова
  • Концертмейстер —Даниил Пильчен

Эпизод 7. Смех уборщика

  • Уборщик — Павел Кравец
  • Черная вдова — Мария Викторова / Виктория Пикос

Эпизод 8. Оперетта

  • Вечная невеста — Мария Чиркова
  • Женихи — Сергей «Безумный Пьеро» Васильев, Георгий Грищенков, Андрей Емельянов, Павел Кравец, Виктор Хатеновский, Максим Деричев / Евгений Самарин
  • «Песня Барбары» / «Трехгрошовая опера», музыка: К. Вайль, слова: Б. Брехт, перевод: С. Апт
  • Исполнитель — Мария Чиркова
  • Концертмейстер — Даниил Пильчен

Эпизод 9. Мемориал

  • Диктор — Павел Шумский
  • Генерал — Виктор Хатеновский
  • Плакальщицы — Юлия Семина, Светлана Найденова, Софья Ефимова
  • Рококо — Виктор Хатеновский, Ольга Хорева, Мария Викторова / Виктория Пикос, Максим Якимов, Анна Кузминская, Павел Кравец, Вера Романова / Мария Беляева, Антон Капанин
  • Сцена гадания / М.Мусоргский, опера «Хованщина»
  • Исполнитель — Софья Ефимова
  • «Трио рококо» / музыка: Ю. Семина
  • Исполняют — Юлия Семина, Светлана Найденова, Софья Ефимова

Эпизод 10. Реквием

  • Он — Павел Шумский
  • Она — Вера Романова / Мария Беляева
  • «Remember me», ария Дидоны, Г. Перселл, опера «Дидона и Эней»
  • Исполнитель — Светлана Найденова
  • Оркестр — Андрей Островский, Крис Угбало, Виктория Пикос, Максим Якимов, Екатерина Кузминская, Павел Шумский, Светлана Найденова, Анна Кузминская, Мария Чиркова, Антон Капанин, Ольга Хорева, Юлия Семина, Мария Викторова / Виктория Пикос, Иван Румп, Андрей Емельянов, Вера Романова / Мария Беляева, Софья Ефимова, Виктор Хатеновский

ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ

Спиритуалисты — Виктор Хатеновский, Ольга Хорева, Сергей Васильев, Мария Викторова, Виктория Пикос, Екатерина Кузминская, Павел Шумский

  1. А.С. Пушкин «Пир во время чумы»
    • группа «In Fernando» — Андрей Емельянов (голос, контрабас), Вера Романова (голос, труба, саксофон, флейта) / Мария Беляева (голос, флейта) Егор Пежемский (саксофон), Юлия Семина (голос, перкашн), Софья Ефимова (голос, перкашн), Антон Капанин (голос, ударные), Павел Кравец (пластический номер)
  2. А.С. Пушкин «Пир во время чумы»

    • Председатель — Андрей Емельянов
    • Молодой человек — Антон Капанин / Павел Кравец
    • Мери — Мария Чиркова
    • Священник — Андрей Островский
    • Луиза — Анна Кузминская
    • Повозчик телеги — Крис Угбало
    • Матильды дух — Светлана Найденова
  3. «Песня Мери», романс, автор Ц. Кюи

    • Исполнитель — Софья Ефимова
    • Аккомпанемент — Максим Якимов
  4. А.С. Пушкин «Пир во время чумы»

    Сцена «Священник — Вальсингам»

    • Священник — Светлана Найденова
    • Председатель — Андрей Островский
    • «Lascia chio pianga», ария Альмирены, опера «Ринальдо», Г.Ф. Гендель
  5. Мери. Г. Свиридов «Пушкинский венок» (концерт для хора)

    • А.С.Пушкин «Заклинание» (стихотворение)
    • Исполняют — Максим Якимов, Софья Ефимова, Юлия Семина, Андрей Емельянов.
    • Партия оборотня — Иван Румп
  6. А.С. Пушкин «Пир во время чумы». Монолог молодого человека

    • Исполнитель — Павел Кравец
    • Гитарист «Пира во время чумы» — Олег Бойко
Притча режиссера

Мир охвачен страшной войной. Разные у неё есть названия, иногда её ещё называют апокалипсис. Эта страшная война не просто идёт между кем-то и кем-то, но идёт между каждым и каждым, между всеми и всеми. В ней перемешана война империалистическая с войной гражданской. И всё это происходит не только среди людей, но и среди букв. Это происходит в самом языке. Гражданской войной охвачены слова.

Все перебили всех. И вместо живого мира осталось гниющее поле битвы. Маня и Ваня — два ангела-спасителя, два ребёнка — ищут путь спасения мира. Они находят мудрейшего дракона, который должен исправить неисправимое положение вещей. Ангелы обращаются к дракону с просьбой дать им средство для исцеления мира. И мудрый дракон дарит Ване склянку с живой водой, а Мане — с мёртвой.

      И вот, Ваня, как только получает живую воду, стремительно бежит на это страшное поле битвы, где лежат гниющие останки человечества. И только вступив на него, сразу же начинает поливать всё вокруг живой водой — и останки восстают! Нос отдельно от глаз, уши в одну сторону, ляжки в другую, кусок жопы в третьей стороне, плеча в четвёртой — и всё это восстаёт и возникает огромная ожившая расчленёнка! В пароксизме жизни она пляшет на этом поле.

Ваня в ужасе смотрит на содеянное. В этот момент прибегает Маша.

— Что же ты сделал?! Вначале мертвая вода, и только потом живая, — кричит она.

После чего они вступают на тропу тяжкого и долгого труда, собирая плечо к плечу, нос к лицу, лицо к телу, восстанавливают единство каждой фигуры из всех бесчисленных павших. И вот, наконец, Маня поливает их мёртвой водой, давая возможность срастись всем органам. И уже Ваня опрыскивает живой водой поле битвы. И тогда восстают вновь обретшие цельность.

Но — ужас! Воины опять начинают убивать друг друга. С неистребимой яростью и силой бросаются они друг на друга! Опять воюют друг с другом люди, язык сам с собой, слова со словами, буквы с буквами. Гражданская война перемешивается с империалистической. Всё начинается заново.

Задумчивый дракон зависает над полем битвы во внутреннем тупике, внутренней стагнации, остановке, смотрит он на эту бесконечно воспроизводящую саму себя войну. И вот выдыхает дракон смертельный огонь, и все воины разом ложатся на поле битвы.

— Что же нам делать? — спрашивают Ваня и Маня дракона.

— Похоронить.

Читать
Текст от режиссера

СТОЙКИЙ ПРИНЦ-ПРИНЦИП

«Знаю: я смертельно болен.

С каждым словом, с каждым вздохом

Мне спирает грудь и колет

Словно острием кинжала.

      Наконец, как все, я смертен –

Это сознаю я тоже

И что смерть застигнуть может

Каждого в любое время,

Оттого-то гроб и люлька

Сходны меж собою формой.

Человек, чтоб взять и бросить,

Равно руки простирает –

Он протягивает руки

Вверх ладонью для принятья,

Для бросанья ж вещи наземь

Обращает вниз ладони:

Вот вся разница в движеньях.

Колыбель открыта кверху

Для принятья в мир младенца,

Гроб же закрывают крышкой,

Опуская вниз в могилу.

Так чего же будет жаждать

Тот, кто в этом разобрался?

Жизни будет добиваться

Или домогаться смерти?

Я молю о смерти небо,

Чтобы умереть за веру»

(Кальдерон, «Стойкий принц», фрагмент монолога Фернандо, третий акт, явление третье)

Спектакль состоит из 6 частей, в этих частях есть три полноценных акта, основанных на практически нетронутом в своей линеарной разверстке тексте Кальдерона. С другой стороны, каждый акт переживает свои мутации, и целый ряд сцен из первого и второго акта превращаются в особый сотканный «узор». «Узор» покрывают «миражи», которые уже не связаны с предложенным Кальдероном временем происходящих событий, и даже ситуации, существующие внутри этой драматургии, очень серьезно искажаются. Это «сценки-мутанты». Они «проживают» на «Кладбище».

Фернандо – принц мира во времена войны. Слова «принц» и «принцип» растут из общего латинского корня. В этом смысле принц Фернандо оказывается носителем стойкого принципа. В спектакле - стойкий принцип рассечен на две части. Там, где «линия», то есть рассказ вне «узоров» и «миражей», располагается жизнь, и в этом смысле Фернандо – это стойкий принцип мира. А там, где «узоры» и «миражи», стойкий принцип оказывается смертью. Эти две части связаны между собой парадоксальным образом. «Кладбище №1» – это стойкий принцип смерти текста. На этом «кладбище» композиция так и устроена: рассказ идет о смерти текста, о невозможности говорить. В процессуальном смысле каждая следующая сцена постепенно уводит нас в ад артикуляционного распада. «Второе Кладбище» – это смерть театра, сцена за сценой. Вереница мутировавших сцен приводит нас в мемориал. Таким образом, на одном «Кладбище» «хоронят» текст, а на другом «Кладбище» «хоронят» театр.

Здесь не заложено желания понравиться, развлечь. Здесь есть особая боль, преследующая меня. По природе своей я человек, связанный с феерией, то есть я люблю целостность театра, но эта целостность заболела в моей душе, с ней что-то случилось. Поэтому весь этот огромный труд (почти трехлетний), пронизан болью, в этой связи он может шокировать или быть непереносимым, но я тут ничего не могу сделать.

Так устроено барокко: все сложено в особые слои, в которых боль и радость лежат друг на друге и иногда они, как любовники, переворачиваются. Так возникает барокко. Оно возникает в пересечении табуированных для культуры границ, и никуда от этого не денешься.

Дмитрий Курляндский, Андрей Кузнецов и Юрий Хариков, Игорь Яцко – все они музы. Театр ведь и есть содружество муз. Музы персонализированы в виде серьезных мужчин: композитора, хореографа, художника, актера. Я к ним и отношусь, как к послам муз, как к представителям муз, более того, как к самим музам. Довольно странное перверсионное чувство своего собрата художника. В сегодняшнем времени тотальность перверсионных процессов обнаруживает себя в очень суггестивной мере. Публичное обнажение, публичная демонстрация собственных внутренностей – это часть времени. Но это не эксгибиционизм, это перверсия, то есть перемена, которая происходит внутри этого публичного обнажения. С музами это все тоже происходит. Я вижу их, вышедшими на тропу особого рода социокультурной перверсии. На сцене картонные дурилки декораций Юры Харикова, всё в черном цвете: черные буквы, черные барабаны, черные силуэты спящих гениев, Кальдерона и Пушкина. Жизнь – это сон, страшный сон культуры. Дима Курляндский осуществляет особого рода выход из-под традиционного звучания. Шепот, звук, трение, поскрипывание оказываются той грамматикой, из которой выстраивается другая музыка, дыхание, плеск артикуляции, которая сама по себе уже не содержит слова, но остается бульканьем и производством звуков. Или странная пластика насекомых, при помощи которых Андрей Кузнецов рассказывает войну.

Уже более 25 лет я работаю с Юрием Хариковым и Андреем Кузнецовым, у нас большое содружество, множество спектаклей. Мы даже вместе создали маленький Санкт-Петербургский балет и в Эрмитажном театре сделали несколько балетных спектаклей. В начале 90-х годов в Петербурге, в театре, построенном Кваренги. Андрей как хореограф, я как режиссер, Юра как художник, и все мы как либреттисты. Это было именно наше соавторство. Тогда мы могли реально встречаться с красотой в ее пусть и иллюзорном, как потом выяснилось, облике, но который вдохнул в нашу кровь Серебряный век и еще что-то такое.

Время шло и стало понятно, что мертвая царевна сгнила в гробу – не сработало целебное качество. И когда Иван Царевич вскрывает гроб, он видит не просто скелет, но сгнивший скелет – вот что случилось с красотой. Кости похоронить и дальше из этой нулевой ситуации заново влюбиться. Нулевая ситуация письма. Раньше кость была противопоставлена духу. Сегодня война костей с духом кончилась, потому что нет ни костей, ни духа, и это надо признать. Во многом это спектакль о театре. Могила как возможность возобновления новой этики – это как в танатотерапии. Только представляя человека в могиле, я могу избавиться от войны с ним, даже если этот человек я сам. Я перестаю воевать с самим собой, если я представляю себя в могиле.

Мы различаем Пушкинский «Пир во время чумы» как мистерию смерти. Там сокрыта техника прохождения сквозь смерть. Раскрывая эту технику в себе, мы поем, поэтому последний акт - это концерт-мутант.

Неуничтожимый кадавр в третий раз восстал из могилы, чтобы запустить невероятный, живой, полный отстегнутых от социума страстей черный капустник современности, настоящего времени, со своими героями, авторами, со своими песнями и хитами. Но раздувшийся до размеров отечества этот черный капустник мутирует в гражданскую войну. Это случилось в конце 90-х. А нулевые годы – это идеальное место для завершения процесса выхода кадавра в жизнь. Он все 90-е, так сказать, вылезал из земли, часть за частью. И вот уже тринадцатый год он шествует, третий главный, мощный, неистребимый. Дальше могила. Но она должна быть крепкой, иначе он опять прорвет оболочку, и будет четвертый; и тогда придется измерять историю уже не в событиях жизни, а в явлениях кадавра.

В центре кальдероновской философии располагается особого рода диалектика: могилы и колыбели (люльки и гроба).

Когда-то для советского сознания очень важным было понятие «возрождения», потому что мы опирались на это понятие и через него искали энергию художественного претворения. Сегодня говорить о возрождении бессмысленно, потому что возродиться сегодня что-то может только в облике кадавра. В конце 90-х, вытаращив глаза, он стал потрескивать оживающим телом, костями; все нулевые годы (обратите внимание на этот ноль) готовился к выходу, и теперь, наконец, упоенный новой энергией социального антипафоса, как бы уже вступил в жизнь и начал петь, издавать особые хрипы, именно в рамках нового идеала нуля.

По пространству культуры бродят кадавры, а люди живут на кладбищах. Таково мистериальное электричество времени. Если до этого нас занимала жизнь, а рождение и смерть, колыбель и могила были началом и концом главного процесса бытия, то сегодня что-то случилось. Это такое состояние души, когда ты радость можешь ощущать только сквозь очень сильную боль, это и есть необарокко, радость сквозь сильную боль, потому что барокко, как таковое - искусство конца. Это искусство завершения, гниения прекрасного.

Испанское барокко – это дитя поражения, оно возникает в результате поражения. Во всяком случае, так я переживаю этот стиль. В нем заложен образ колыбели и могилы, которые есть просто один поворот одной и той же ладони. Могила - этический принцип выхода из-под власти войны, потому что душа может выжить только в мире.

Мир – это концепт; это не просто слово. В этом смысле мистериальное электричество проникло из культуры, из отдельных душ, которые переживали эту мистерию в 80-90-е, в саму жизнь культуры и жизнь самой жизни.

Сегодняшнее время, конечно, связано с гибелью иллюзий, надежды, имперского сознания - всего, потому что момент этой гибели ты начинаешь чувствовать ежедневно, ежесекундно. А гибель – это процесс, развернутый во времени, это не молния, сверкнувшая однажды и ушедшая навсегда. Это именно длительный  процесс. Он проходится по каждой жизни, он расцветает в каждой душе как гибельный цветок.

Если раньше мистерия жила в душах отдельных людей, то сейчас одновременно с кадавром наружу вышло некое электричество жизни, пронизанное мистериальным духом; духом, в котором финалы и рождения начинают управлять самим процессом жизни. И жизнь оказывается просто промежутком между ними. В этом смысле к нам рождение и смерть очень сильно приблизились, ими практически наполнено время жизни. 

Сам текст Кальдерона - это державный текст. Недаром его первый перевод в России сделала Екатерина II. Сначала, кажется, что текст написан для «испанского Кремля», где герой нации побеждает арабов. А когда начинаешь вдумываться, все оказывается не так. Этот самый герой нации, легендарный Фернандо, несет потрясающий компромисс; он принц компромисса, он принц мира; он одинаково воспринимает важность каждого человека и отпускает из плена арабского полководца; муки любви и ревности, которые испытывает его враг, переживаются им острее, чем собственная участь. Он не «азербайджанец», который в любом случае зарежет «армянина»; он поднялся над этим сражением «мировых армян» с «мировыми азербайджанцами», поднялся туда, где на самом деле происходит мир как состояние без войны; и оттуда, из этой логики мира, он совершает жертву - уходит в могилу. В его огромном монологе возникает волшебная часовня. Эта волшебная часовня – абсолютная статика, откуда восстает новое эфирное тело культуры.

Да, это документальный спектакль. Но я не имитирую поверхность происходящих вещей, жизнь поверхности, я не документирую жизнь физических тел, их разговоры. Я документирую жизнь «эфирного и астрального тел времени». И оттуда, из этих сфер, веду репортаж. Так возникает форма трех актов, двух кладбищ и одного концерта-мутанта.

Раскрепощенное сознание не может найти места проживания, и это становится специальным переживанием. Отсутствие места для проживания становится местом переживания, и это место из реальности перемещается в душу. Так начинают произрастать новые техники игры. Их много, они размножаются. Возникает новая поэтика. Вот что происходит с душой. Она раскрепостилась не вовремя. А это «не вовремя» – это и есть образ времени, которое не вовремя для самого себя. Художник не может быть «за», он всегда «против». Даже если против него стоит он сам.

«Несуществен день и год, -

С каждым считанным мгновеньем

То, чего мы не отменим,

Приближает свой приход.

Смертен человек, - итак

Не болезнью он подстрелен,

Сам он для себя смертелен,

Сам болячка, сам очаг 

Пагуб, язв и передряг

Невозможно сделать шага, 

Чтоб при этом  я  не  знал, 

Что ногой на землю стал, 

Под которую я лягу. 

Будь велик я или мал, 

Но мертвею я и стыну. 

На руки меня возьми. 

Настает моя кончина»

(Кальдерон, «Стойкий принц», фрагмент монолога Фернандо, третий акт, явление пятое)

Читать
Текст от композитора. Дмитрий Курляндский

Музыка к Стойкому принципу – живой организм, который является продолжением наших сущностей, акустической проекцией наших тел. Этот организм родился из дыхания.

Мы начинали работу с долгих сеансов вслушивания в собственное дыхание. Пытались услышать в ровной поверхности долгого теплого выдоха какое-то случайное, естественное изменение, событие - прихрип, присип, присвист. Он может быть вызван случайным напряжением связок, каким-то внутренним движением в организме. Уловив это событие, со следующим выдохом мы фокусировались на нем - возводили в правило то, что казалось случайностью. В свою очередь, прислушиваясь к этой новой звуковой поверхности, мы пытались различить на ней неровности, которые позволят выйти на новый этап.

Так, шаг за шагом, вслушивание в дыхание выводит нас к сложным звучаниям, иногда похожим на астматические сипы и присвисты, иногда на горловые хрипы. В любом случае, каким бы путем мы не шли – мы выйдем к полноценному включению связок, к появлению голоса. А голос – территория текста. Музыка Стойкого принципа обитает на территории, лежащей до рождения голоса, территории по ту сторону текста.

В спектакле есть несколько мест, где особенно остро чувствуется пограничная ситуация текста и звука, это места, где текст обращается звуком, разлагаясь на артикуляции, превращаясь в мычание или в тишину…

Выдох – это трение воздуха о стенки гортани. Выдох созвучен трению. Трению ладони о гладкую поверхность, живого о мертвое – живой кожи ладони о мертвую кожу мембраны барабана. Из идеи трения родился оркестр барабанов. С барабанами мы проделали похожую работу, вслушиваясь в те шорохи и стоны, которые возникают при трении мембраны.

Помимо голосов и барабанов, мы используем «поющие шланги», которые служат фильтрами, преобразующими дыхание в звук, и «поющие стаканы», которые развивают идею рождения звука из трения.

Так был обретен звук Стойкого принципа. Мы не взяли готовые звуки, не воспользовались готовыми формами – мы родили собственные, нашли звук в себе. Актеры не производят звуки, не исполняют их – они являются звуками.

Пройдя через серию интенсивных сеансов-вслушиваний (а подобные сеансы мы проводили регулярно в течение целого года), музыканты стали свободно ориентироваться внутри обретенного звука, овладели его природой. У нас появилась возможность свободно переключаться между разными его слоями, минуя переходные стадии.

В нашем распоряжении появился звуковой материал спектакля. Этот материал подвижен и пластичен – это не просто звук, но знание о звуке. Подобно океану Солярис, материя нашего звука способна сгущаться и разрежаться, приобретать четкие различимые очертания и растворяться в пространстве зала, реагировать на происходящее в тексте, в действии и настраивать различные дистанции к нему.

Мало того, этот океан способен принять в себя, апроприировать любые готовые звуковые формы и модели. В спектакле используется много заимствованного материала – песни (в том числе сочиненные актерами), арии, танцы разных эпох и культур. Этот материал принесли в проект сами актеры – он органичен их видению текста, органичен их индивидуальной природе. Я поставил перед собой задачу не подавлять, но принимать эти индивидуальные формы и постараться создать для них среду, в которой они бы воспринимались органично. Все эти готовые формы не противоречат основному материалу, но оказываются одним из возможных воплощений первичной звуковой материи.

Конечно, подобная работа возможна только при абсолютном взаимном доверии авторов и участников спектакля. Такое доверие и родило Стойкий принцип.

Читать
Текст от художника. Юрий Хариков

Это сомнамбулическое, алхимическое пространство, наполненное какими-то потенциалами, в непроявленной форме. Поэтому ни какие-то метафорические начала, ни система образных построений, ни система каких-то рефлексий здесь не присутствуют. Это, скорее, знаковое пространство сна, в котором возможно все. А пространство сна может, скажем, представать как система образов, но поскольку образы не на чем собрать, его можно только означить. Показалось возможным означить его двумя фигурами авторов, которые «лежат» в основе рождения текста. Пушкин и Кальдерон. 

      И вот, из «сна разума» этих двух представителей мировой литературы, собственно и возникло пространство.  Это не сценография в обычном понимании. Назвать это иначе можно, но смысла нет, потому что все равно это будет очень неточно. «Инсталляция - не инсталляция» фактурных групп. Это даже не часть перформансного пространства, нет. Это, скорее, знаки, знаки... Но они, как знаки на дороге, дают возможность прохождения. Для меня это был, конечно, достаточно неожиданный поворот, потому что это не связано с привычным представлением действий в профессии по отношению к какому бы то ни было художественному проекту, в основе которого лежит драматический театр. Это совсем другой процесс.

В буквальном смысле это можно соотнести с тем, когда «большое видится на расстояньи». Есть эти огромные фигуры, выплывшие из другого пространства. Сна, не сна – не важно. Из другого рода пространства. Фигуры, которые в определенных мизансценических построениях теряют свои свойства конкретного образа, например, Пушкина, и превращаются в абстрактные структуры.

В сложении подобного рода «сценографии», в постижении законов пространства и построении его существенно помогали мне определенные авторы, которых я очень люблю. Например, очень известный скульптор Аллен Джонс значительный в его творческой биографии период времени занимался металлической скульптурой, сделанной из плоских листов толстой стали. Самое интересное, как жила у него скульптура. Одни и те же формы существовали в разных масштабах. Они каждый раз представали по-новому, в них открывалось что-то новое. Они переставали быть собственно некими скульптурными трехмерными образами.

В результате ткалось пространство смысла, выходящее за пределы трехмерного. Каким-то образом этот опыт наблюдений, осознания деятельности этого художника повлиял, наверное, на то, что я сделал для этого проекта. 

Читать
Текст от актера. Игорь Яцко

Актер. Встреча с текстом

Встреча с текстом у меня обычно происходит естественным образом. Я, прежде всего, начинаю вчитываться в текст, со стремлением открыть его пульсирующую энергию и тайну, то есть воспринять, испытать энергию текста в себе или собой прочитать текст. Когда я работаю, самый главный мой диалог с текстом – это чтение. Я же не буду разговаривать сам с собой о разборе. Передо мной книга, на какой-то дистанции, и я начинаю ее читать. Но читать – это не значит один раз, то есть познакомиться, а я именно читаю с прицелом открытия источника действия, источника энергии. И надо сказать, что самое большое удовольствие и впечатление от текста я испытываю в этот начальный период. Когда ничего не знаю, но предвкушаю, что там. Поэтому текст должен быть очень хороший, то есть я должен изначально понимать, что он значительно больше меня. И у меня есть возможность – стать проводником, то есть постичь, проникнуть в эту тайну. Приоткрывается тайна очень постепенно, по частям. И этот процесс не головной, не рациональный, совсем не рассудочный, это процесс контакта. Самое сильное впечатление – как текст постепенно открывается и вдруг одаривает своей тайной, как бы проникает внутрь. Я очень люблю читать в метро, потому что метро – для меня идеальное место, где я могу максимально сосредоточиться. 

Где-то в кабинете, в библиотеке, дома, в любом месте у меня возникает очень много отвлекающих моментов. Есть только две территории, на которых я могу сосредоточиться – вот в метро я как бы не замечаю окружающего, и мне совершенно неважно, сколько людей, как я уплотнен. Я могу книжку как угодно держать, мне все равно. Я очень радуюсь, что сейчас живу далеко, и мне достаточно долго надо ехать, я с удовольствием жду встречи с каким-то новым интересным текстом. Особенно если он связан с работой. Роль я понимаю не как плоть, которая существует в спектакле, не как персонаж, который возникает в результате работы, а именно как текст, роль – о чем персонажи говорят. И в эту воронку притягивается вся дополнительная работа. И это происходит не на первом этапе, не на втором, а тогда, когда уже достаточно, можно сказать, коллайдер разогнался, когда частица разогналась. И тогда постепенно возникает необходимость (иногда возникает, иногда не возникает) привлечения чего-то еще, каких-то знаний.

Другая территория, на которой я могу сосредоточиться, это территория репетиции и территория спектакля. На территории спектакля у тебя появляется роскошь ни на что не отвлекаться – отвлекает все, а ты не можешь отвлекаться ни на что. В этот момент ты испытываешь счастье, что, наконец-то, можешь ни о чем не заботиться, не суетиться. Это ограниченное пространство, в которое ты помещен (пространство роли, пространство сцены), на самом деле раздвигает границы сознания, и в нем умещается все. Оно становится настоящим и безграничным. Но потом спектакль заканчивается.

Я всегда радуюсь, что он заканчивается, вне зависимости от того, как он прошел. Больше всего радости не от того, хорошо или плохо исполнена работа, а радость от того, что ты переживаешь это мгновение – быть самим собой. Кажется парадоксальным – ты играешь роль, как бы другое существо, другого человека, но практически это единственная возможность быть самим собой, потому что, когда находишься в жизни, ты не имеешь такой роскоши быть самим собой. Ты не знаешь, кто ты такой, тебя все отвлекает, все развлекает, ты можешь разделять противоположные точки зрения. Если ты этого не делаешь, то оказываешься скованным в узколобом пространстве своего мнения. И так далее. Происходит какое-то метание. И есть только храмовое пространство, где ты можешь быть самим собой. Хотя тоже не факт, сможешь ли ты быть самим собой в храме. По крайней мере, ты должен постараться это ощутить, а иначе, зачем пришел? Если же ты не понимаешь, зачем ты пришел, значит, ноги тебя привели, оттого что идти больше некуда. Надо же куда-то идти. Пространство театра, спектакля, оно находится где-то между.

Театр и храм

Театр, который предложил Васильев, которому я пришел учиться, учился с удовольствием и по доброй воле и в котором никогда не разочаровался, никогда не отчаивался и никогда не пожалел (наоборот, всегда был только счастлив), этот театр не находится там, где находится обычный театр, то, что мы называем – театр, светский театр, театр для людей, для зрителя, театр, как развлечение, театр, как талантливое искусство. Театр, предложенный Васильевым, не находится на этой территории, он сдвинут в сторону храма. К такому театру предъявляют вопросы: «Разве это театр? Это не театр! А какое место тут занимает зритель? А на что зритель должен смотреть? А вы для кого работаете вообще?» Когда театр сдвигается на территорию храма, конечно, проблемы возникают. Это проблемы становления роста и проблемы сознания. Религиозное чувство или вопрос веры – это самый важный вопрос в жизни человека, независимо от того, волнует он его или не волнует. (Я не выступаю как учитель, но исхожу из собственного опыта.)

У меня всегда было такое отождествление: знаем мы о том или не знаем, но каждый человек перед лицом смерти предстанет не коллективно, а один на один. Даже если эта будет коллективная смерть – на поле боя, как-то иначе. Меня когда-то поразило это у Толстого, хрестоматийный кусок – «Небо Аустерлица», князь Болконский. Там этот контраст хорошо описан: только что, секунду назад бежал и был с толпой, был частью большого социума, частью большой армии, а вот что-то прожужжало, просвистело, человек упал, и все, он уже перестал быть частью армии и социума. Есть только он и небо, которое в данном случае символ или некая ширма, предоставленная нам Толстым, чтобы не вдаваться в подробности. В какой-то момент я понял, что каждому, очутившись вот так, предстоит ответить за тот выбор, который человек сделал в жизни: обрел веру, потерял веру, выбрал борьбу с верой и бунтарство или выбрал покорность и смирение. Ответить предстоит не только за поступки, а за сам выбор. Мне всегда казалось, что это самый важный вопрос в жизни человека, который не разрешается на территории жизни, но на территории жизни он стоит. И все зависит только от самого человека, умирать-то ему в одиночку. Значит, за себя, за свой выбор он тоже отвечает в одиночку. И никто не виноват, никакие обстоятельства. Этот вопрос во многом очень личный и даже интимный. И в этом смысле на первой, неофитской ступени он возникает как некий росток. Очень нежный росток, трепещущий огонек, который боится, что угаснет от какого-то неосторожного движения, внезапного ветерка, даже легкого дуновения. И потому он не заявляет о себе вслух. А все, что подобного рода объявляется громко, ему кажется ненастоящим – если у меня это такое трепетное, то как могут тут рядом кричать, спектакли ставить, пьесы читать… Возникает очень большая боязнь, что искренность и правдивость обратятся в ложь, обратятся в такую форму, которая ведет не к обретению души, а к ее потере вообще. И в этом смысле театр, который занимается такого рода вопросами, начинает испытывать людей. В театре, не светском, для развлечения, а в театре сакральном перед каждым человеком-актером встает этот интимный вопрос. Неизбежно возникает и вопрос выбора, возникает соблазн, искушение, желание отказаться от этого пути, закрыться, отвернуться. Этот другой тип театра предлагает человеку большие испытания. Человек говорит: «Храм – это храм, а театр – это театр. Зачем мне такая исповедальность? Если я с исповедью иду в храм, зачем мне такая исповедь нужна в театре? В театре я должен быть защищен маской, персонажем, которого я играю. Это он исповедуется, а не я». Иной тип театра уничтожает эту дистанцию, эту разницу, эту защиту, потому что ты, как актер, ничего не можешь сделать, если ты закрыт каким-то другим существом. Если ты не предъявляешь в работу себя самого, свои собственные мысли, с тобой ничего не происходит. Ты не можешь ничего сделать, потому что ты не можешь это скрыть ни за какой техникой, ни за каким голосом, звуком. Это всегда будет видно. Не надо обладать особым зрением, чтобы это видеть. Но это любого театра касается. Я это проходил в театре Васильева, работая и над Достоевским, и над Томасом Манном («Иосиф и его братья»). Поэтому для меня тема «Стойкого принца» Кальдерона очень интересна. Для меня не существует противоречия между театром и храмом, потому что я когда-то прошел этот путь и моя дорога уже идет дальше.

Кальдерон

Я согласился на эту роль и работаю с Борисом Юханановым, потому что услышал именно ее остроту, ее опасность. И, как ни странно, актуальность времени. Это востребованность с противоположной точки зрения – идти не вслед за временем, а как бы против него. Но в данном случае идти против мне легко, потому что делаю это от души. В моем душевном желании играть эту роль, идти, преодолев всякие страхи и сомнения, это идти по ветру, хотя против времени. И это интересно.

Каким театром ты бы не занимался, хочется быть услышанным. Диалог сцены и зала в театре – это не самый главный источник энергии, но удовольствие. Театр предоставляет возможность такого диалога.

Для меня через эту работу открылось имя – Кальдерон. Я благодарен Борису, что он меня к этому подключил. Единственный страх, который передо мной стоял, что это очень известный спектакль Гротовского и великая роль Чесляка. Я никогда бы не хотел находиться в конкурентных отношениях с тем, что, хотя и знаю только по книгам, по видео, как легенду, но люблю и уважаю. Борис меня убедил, что у нас совсем другой подход. Наша постановка прежде всего имеет отношение к пьесе, никакой конкуренции в данном случае не возникает.

В творческом плане мы подружились с Борисом на Лабораторной работе и в ситуации, связанной с таким тяжелым моментом для театра «Школа драматического искусства», когда театр оставил Васильев. В общем-то, в 2006 году вопрос о жизнеспособности театра стоял очень остро. И на учеников Васильева пала задача не то, чтобы доказать, а именно сделать что-то такое, что сохранило бы театр на плаву и в рамках программы «Школы драматического искусства». На этот период времени и выпало наше знакомство с Борисом. Это трагическая для театра точка нас с Борисом очень сблизила. И в смысле организации работы и жизни в театре, и в смысле художественного понимания театра, вообще искусства, жизни, времени, поколения и многих вещей. Это был процесс не простой, не безоблачный – шли через труд, через острые конфликты, через острые высказывания, через открывание несогласия, неприятия и так далее.

В этот же момент мы придумали такую схему работы, как Лаборатория игровых структур «Фауст». Я был педагог, который вел все основные занятия, а Борис был гость, который приходил и смотрел, оценивал нашу работу, давал какие-то советы, комментарии. И таким образом мы двигались. Тексты Борис уже знал хорошо, сделал несколько редакций «Фауста». А я и наши актеры, участники Лаборатории «Фауст», знакомились с этим текстом, через практику, через разведывание сцены, постепенное изучение диалогов. И таким образом возникало тело Лаборатории и тело нового спектакля, новой редакции «Фауста», которая была внутренне наполнена совсем другой субстанцией. Кровь была совсем другая. Постановочные приемы были в основном теми же, что были и раньше, а наполнение было уже совсем другое. И вот над этим наполнением работала Лаборатория «Фауст». Потом, когда вышел спектакль и мне нужно было уехать на какое-то время, Борис предложил новую тему для Лаборатории. Мы продолжали «Фауста», но появилась тема «Стойкого принца» Кальдерона. Кроме того, мы всегда занимались Пушкиным. Борис предложил «Пир во время чумы».

Таким образом, постепенно тема Лаборатории и сам материал стали меняться, в ней начали появляться барокко, Кальдерон, Гонгора, мотивы, связанные с XVII веком. От «Фауста» Лаборатория перешла к «Стойкому принцу», и мы изменили наши позиции. Теперь Борис стал основным педагогом, который ведет занятия, а я стал приходить как гость, который смотрит и дает свои оценки, комментарии и делиться рассуждениями. Мы как бы сделали разворот на 180 градусов. И уже из этой Лаборатории появляется спектакль «Стойкий принцип». Сам по себе принцип барокко – принцип многослойный, он находится уже внутри подготовки этого спектакля. Участники Лаборатории приносят очень много своих индивидуальных решений. Возникает такая тема как узор, мозаика, мираж – это уже как бы переосмысленное мифологически, переосмысленное в эстетическом плане как стиль. Возникло слово «линия», «линия пьесы», «линеарность», которая эти миражи пронзает, как некий стержень. Без этого стержня миражи невозможны. Иначе будет мираж, в котором все будет тонуть. В этом смысле, конечно, и внутри барокко тоже интересно находить тот стержень, на котором он держится, несмотря на такие большие разветвления, украшения, отклонения. Борис Юхананов, как режиссер, является идеологом постановки и автором идеи. Им предложен этот ключ к эпохе, ключ к современности, ключ ко времени. Я получаю этот ключ, я его принимаю от режиссера и восхищаюсь этим. Ключ работает, и мне очень интересно этим ключом открывать время, я чувствую именно свежесть, экспериментальность этого взгляда. Об эксперименте можно говорить только в процессе того, как он происходит, эксперимент должен что-то приносить. Давать ответы заранее – это значит отказываться от эксперимента. Этот эксперимент должен принести нам ответы на вопросы: соотносится барокко с нашим временем или не соотносится. А если соотносится, то как? А если не соотносится, то навсегда ли?

Фернандо и Гамлет

Вокруг разных пьес складывается своя мифология, мифология эта различная. У Кальдерона меньшая известность. Когда занимаешься театром, не то чтобы мечтаешь о ролях, а просто мечтаешь расширить свой кругозор, расширить свои знания. Это очень индивидуально у актеров. Зависит от возраста, от того, кому как повезет и с чем.

Я всегда любил драматургию: какая-то пьеса попадется на глаза, начинаешь в нее вчитываться и уже как-то определяешь круг интересов. «Гамлет» Шекспира мне всегда представлялся пьесой очень странной. Что значит странной? Это значит, что, как мне казалось, я в одиночку не найду решения, как эту пьесу поставить, как ее решить, как ее познать, через что. Когда я читаю пьесу (и не только пьесу даже), все равно так или иначе думаю о том, как ее поставить, как сыграть или годится ли этот материал для театра. В отношении каких-то ключ находится, а в отношении каких-то нет. «Гамлет» никогда не был для меня такой пьесой, которую я понимал, как делать, при том, что я в конце концов сделал «Гамлета» – у меня есть большая режиссерско-педагогическая работа. Она была придумана мной для моих студентов в институте, когда я прочитал протоколы репетиций Михаила Чехова. Меня потряс его разбор, потому что он был очень близок театру «Школа драматического искусства». Благодаря этим протоколам и разбору Михаила Чехова мне посчастливилось с большим впечатлением для самого себя, для души своей пройти через «Гамлета». Это была очень длинная, вариативная, состоявшая из большого количества разных работ с переменой ролей открытая репетиция, как если бы такая репетиция могла состояться. В протоколах зафиксированы репетиции, которые проходили у Михаила Чехова, и мы, так или иначе, не реконструировали, а прикоснулись к этим материалам и к «Гамлету». Таким образом мечта, которой у меня не было, сбылась. Приблизительно после этого Борис предложил мне «Стойкого принца» Кальдерона.

Недавно на одной из репетиций мы с Борисом говорили не о противоположности, не о полярности, а именно о сближенности линий Фернандо и Гамлета. Если начинаешь работать внутри, то понимаешь, что их сближает – это такое слово, как «миссия». Михаил Чехов особым образом предлагает смотреть на Гамлета. Не как на раздвоенного человека, который мечется между «быть или не быть» и запутывается все больше и больше. Он предлагает смотреть на него как на инициированного некой духовной миссией. По пути осуществления этой миссии Гамлет не совершает ни одной ошибки, он абсолютно последователен. Предложение Михаила Чехова шокировало всех актеров, которым он это предложил. Они не видели этого в пьесе и не понимали. Михаил Чехов на протяжении всех этих репетиций доказывает, что все это именно так и есть, и предлагает актеру отказаться вообще от своего сознания, мировоззрения, которое ведет, как это он называет, к животной игре.

«Мы должны отказаться от животной игры», – то есть от игры психологической: игры, разбитой между человеками, между персонажами как людьми. Чехов же предлагает все выстроить в отношении одной прямой генеральной линии, прямой как стрела. Как бы прорваться сквозь – «мир полонили грубые начала» – прорваться к некой одухотворенности. Он говорит: «Мы должны идти не к далям, а к тому, что за далями». Его предложение потрясающе, оно всех шокирует, и именно оно очень близко сходится с пьесой Кальдерона, в которой наоборот сам драматург абсолютно явно эту линию и выстраивает.

Близость линий Гамлета и Фернандо, конечно, очень интересна. А если поверхностно смотреть, то они далеко. У Чехова актеры, кстати, сомневаются и говорят, что если «мы будем играть вот так, откажемся от животной игры, от этой психологической игры, не потеряем ли мы вообще свое искусство актера, то есть не обеднит ли это наше мастерство». А Михаил Чехов говорит: «Не только не обеднит, оно многократно возрастет у вас». Вот это очень интересно – боязнь прямолинейности, прямого хода. Мне очень нравится это определение Михаила Чехова, оно очень хлесткое и громкое – «животная игра», «надо отказаться от животной игры, хватит уже этим заниматься».

«Стойкий принцип» в «Школе драматического искусства»

Борис всегда прекрасно сочиняет, прекрасно комментирует и прекрасно создает контексты, он невероятно раздвигает границы и, собственно говоря, сам по себе представляет уже театр. Мне его очень интересно слушать, но важно выйти на практическую тропу. Мне кажется, что «Стойкий принцип» очень красивое и очень сложное сочинение. Что для меня ценно, что я слышу из этого текста и из работы с Борисом – это очень трепетное и личностное отношение. Мне кажется, оно связано уже с каким-то возрастом присутствия и ощущения себя в искусстве, в жизни. Это имеет отношение к неким итогам, зрелому возрасту, когда человек задает, прежде всего, сам себе очень жесткие, нелицеприятные вопросы: что собственно я делал, что я делаю, что я сделал и что я должен еще сделать, то есть какой счет я должен предъявить сам себе? Я слышу, что Борис делает не столько высказывание, потому что высказывание направлено вовне, сколько предъявляет личностный, безжалостный счет.

Спектакль может возникать очень по-разному – как развлечение, как забава для общества, как проба пера, как некое любовное настроение. Спектакли «Школы драматического искусства», которые делал Васильев и которые дали направление, это спектакли программные. Собственно программа заключена в названии – «Школа драматического искусства». Собираются профессиональные актеры, которые посвящают свою жизнь и свое время, свою работу тому, что постигают какие-то основы мастерства, проникают в некие секреты драматического искусства, то есть изучают и обучаются этому, как школьники. Из этого процесса появляются работы для зрителей. Они программные, потому что появляются по программе. В результате программы что-то появляется или в случае какого-то непреодолимого препятствия, столкновения не появляется. Однако поражение не менее интересно.

С того момента, как «Школу драматического искусства» покинул Анатолий Васильев, я, описывая сегодняшний образ театра, часто использую метафору дерева с корнями, стволом, ветвями. «Школа драматического искусства» и программа – как единый ствол, но в конце концов ветки, идущие из него, растут в разные стороны. Каждая ветка сама по себе тоже ствол для каких-то кустистых отростков, присоединяющихся к общему. Дерево растет в разные стороны. Я вижу в этом определенную закономерность и положительный процесс. Для меня ценность нынешнего состояния «Школы драматического искусства» в том, что этот театр, который при Васильеве в своих Лабораториях накопил достаточно большой потенциал, который сейчас расходуется, превращается в работы, тренинги и открывается для зрителей, как бы распахивает свои двери. Дальше из этого создаются спектакли и репертуар, который очень разнообразен, вплоть до внутренней противоречивости. Самым большим трудом является эту противоречивость превращать в гармонию, в гармоничное сосуществование противоположных элементов и этим многообразием гордиться. Борис предложил такую метафору: не джунгли, а сад. Мне она очень понравилась. Садовник может гордиться своим садом. Но только мы внутри знаем, скольких трудов и нервов стоит выращивать, содержать и окучивать этот сад. Но тем не менее существует какой-то идеал, и он заключается в этом многообразии. Здесь могут появляться разные спектакли: программные, не программные – важно, что они все соединены со Школой или находятся в диалоге со Школой и очень связаны с личностью художника, который развивает свою ветвь. Мне кажется, это очень интересное состояние для театра.

Борис пришел собственно с импульсом острой необходимости сделать в театре «Стойкого принца» Кальдерона и начал работать. У нас был достаточно длинный период, который можно назвать уговаривание. Но это не уговаривание, это было предложение, ожидание, некое разведывание, которое постепенно концентрировалось и выразилось уже в сговоре это делать.

Зритель тоже участник эксперимента, значит он должен выполнять какую-то работу, функцию, принимать какие-то особенности, отличающие этот театр. Это огромная, очень важная, полноценная составляющая театра – зритель. Значит, он должен, хочет он того или не хочет, участвовать в эксперименте или отказаться от него. Конечно, моя надежда, как другой составляющей, что будет зритель, который согласится участвовать так же, как я согласился. Я решился принять участие и подготовлю все, для того чтобы зритель тоже мог в этом участвовать. И Борис, и театр сделают все. Вместе мы некая сходка по интересам, сходка для совместного труда и времяпрепровождения. Конечно, не для того чтобы кто-то кого-то развлекал, кто-то кому-то был должен что-то, кто-то кого-то обслуживал. Даже длина спектакля нестандартна – это длинный формат, он требует смельчаков. У меня есть надежда и расчет, что люди, которым такое участие будет интересно, такие смельчаки найдутся.

Театр не одинок. Есть театр, а есть театры. И, я думаю, если есть театр, который исповедует, пропагандирует многообразие, он должен приветствовать многообразие театральных форм, которые появляются.  

Читать
Жизнестойкость и смертеустойчивость
Анна Павленко, Лучший из миров


В своих письмах Эрвину Роде Ницше писал: «Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентавра». «Стойкий принцип» Бориса Юхананова производит впечатление именно такого «кентавра», который в своем многосложном эклектичном теле соединил, казалось бы, несоединимое. Здесь и различные музыкальные жанры – от нежнейших оперных арий до шлягеров вроде «Мочалкин блюз», и всевозможные виды танца – от вальса до капоэйры, и бесконечный диалог с театральной традицией...

Читать дальше
Сеть Миротворца. Леда Тимофеева

Индуистский бог Индра – повелитель Небесного царства, покровитель варны воинов и правителей – окутывает вселенную огромной сетью, ее вертикальные нити представляют время, горизонтальные – пространство. В каждом узле, которым они связаны, находится бриллиантовая бусина, символизирующая одиночное существование. Каждая бусина отражает все  другое бесконечное число бусин, и каждое отражение отражает все другие бесконечные отражения бусин и само отражается в них.

Этот миф о сети, связывающей каждого с каждым и со всеми, обрекающей на ответственность за любое деяние или недеяние, напоминает лейтмотив нового спектакля Бориса Юхананова «Стойкий принцип», где во время былой войны зарождаются условия для нового мира (т.е. мироздания), и где один праведный герой становится прообразом всего постапокалиптического человечества.

Из двух классических произведений драмы Кальдерона «Стойкий принц» и  маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» соткана барочная эклектика «Стойкого принципа», жанр которого режиссер хитро обозначает формулировкой «спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте». Космогоническую сеть своей новой постановки Юхананов плетет подобно Индре. Ключевые фрагменты из трех действий текста Кальдерона – так называемые «три акта» (хронологически: первый, третий и пятый акты спектакля) – это структурообразующая «линия», связанная фигурой жертвенного Фернандо, выбравшего пленение и смерть вместо того, чтобы его жизнь и свобода были обменяны на священный для христиан город. Сцены «линии» посвящены перипетиям судьбы стойкого португальского принца, с тем лишь исключением, что временя историческое (драма Кальдерона основана на реальных событиях) Юхананов трактует как время абсолютное, в которое не христиане ведут войну с мусульманами, а религиозное сознание сталкивается с атеистическим. В этом смысле, принципиальный Фернандо – герой, изначально нацеленный на вертикаль, на высокое священническое служение, всем противоположный, но действующий во благо всех, его финальный призыв заложить храм над собственной могилой, призыв к примирению и согласию, к некатастрофическим основаниям цивилизации, приближающим к Высшему промыслу.  

«Кладбища» (второй и четвертый акты) – отдельные жанровые сцены, объединенные общей темой, на разные лады разыгрывающие избранные стихи трех актов «линии». Здесь комическое в манере актерской игры предельно близко к трагическому в проговариваемых смыслах. В космогоническом пространстве спектакля – это горизонталь, территория миража с проступающей сквозь него реальностью с ее предрешенной сансарой, над завитками которой Небесный храм Фернандо. Первое «кладбище» – это адовы круги затерянных душ, которые по адресу будут доставлены ангелами или демонами, где основные мотивы – вариативность судьбы и оборотничество как символ времени девальвации смыслов. Акт заканчивается сценами в немоте – адамова неизбежность, чтобы сказать, нужно найти новый язык, ибо где-то в этих вращениях сансары рождается новый человек и новая цивилизация. Второй «кладбищенский» акт – иллюстрация апокалипсиса, растянувшегося на весь ХХ век.

«Концерт» - это две вариации «Пира во время чумы» Пушкина, окутанные постпанковской эстетикой и безумной смесью нео-блюза, карнавала и литургического пения. В атмосфере невероятного драйва пушкинский слог звучит как лирика классического рока с присущим только ей парадоксальным сочетанием духовности и нигилизма, жертвенности и эгоцентризма. Финальный акт спектакля, Чума, переживание мертвой территории - диагноза сегодняшнему времени, с преодоления которого начнется новый человек, а Вальсингам – своего рода наследник Фернандо, празднующий Чуму, апокалипсис, ибо это финальная стадия гниения, за которой последует рождение нового мира.

Парадоксальное свойство «Стойкого принципа» в том, что многофигурный образ спектакля со всеми нюансами непростой тематической структуры легко схватывается восприятием. Такой тип композиции присущ изначальным формам театра. Высокое трагическое и амбивалентное комическое пересекались в соревновательной борьбе, становясь при этом некой цельной структурой, в которой так называемые «высокое и низкое» лишь подчеркивали необходимость друг друга в познании свойств мироздания. Это как перемещаться с планеты на планету, каждый раз попадая в новый ландшафт, атмосферу, каждый раз перенастраивая собственные ритмы под очередной этап приключения-путешествия.

Чередование камерности «линии» и апокалиптического гротеска «кладбищ» завораживает и очаровывает, при этом их противоположность подчеркнута разными актерскими техниками: игровой театр в «линиях», жанровый стиль игры в «кладбищах» и их невероятный по силе воздействия микс в «Пире». Как Фернандо, обращенный из принца крови в раба, «из барства в мытарство» движется зритель, перемещаясь из атмосферы дворца («линия») в гудящую площадь («кладбища»). Легкости перемещений немало способствуют сценография (Юрий Хариков), световая партитура актов (Евгений Виноградов), особого рода музыкально-звуковая среда спектакля - сонография (Дмитрий Курляндский). Две огромные фигуры спящих Кальдерона и Пушкина на сцене всегда, но вокруг них расположено множество подвижных элементов, которые постоянно меняют свою функциональность, поддерживая общий оборотнический дискурс: то ночное звездное небо обернется помостом для короля Таруданта, то пушкинская нога станет каркасом для экрана, на котором отразится инфернальный мираж. У каждого акта своя светопись, подчеркивающая настроение, определяющая место действия, или добавляющая графические проекции как дополнительные элементы к сценографии. Весь этот объем располагается внутри густой атмосферы звуков, создаваемой актерами прямо на сцене во время действия. Мелодический слой спектакля как сама жизнь – полон фонов и мотивов, за каждым из которых самостоятельная тема (как в кино), тема прибывающего корабля, королевской свиты, траура…  ангельских забав или адовых кружений.

В постановочных спектаклях Юхананова всегда сложная партитура: любой элемент спектакля участвует в действии, сквозь него звучит тема. В «Стойком принципе» общая эклектика хореографии (Андрей Кузнецов) подкрепляет композиционный барочный лад: движения арабского танца, рококо и пластика contemporary dance. Сцены сражений в спектакле рассказаны через пластику капоэйры, современная форма которой стремится избежать болевых приемов, сегодня это скорее боевой танец. Подобные же «метки» расставлены с помощью трюков и эффектов: снег, сыплющий на Фернандо-Онегина в третьем акте («линии») как учтивый реверанс прекрасной классике Васильева, искрящийся брутальный топор вместо косы новобрачной Смерти как и ее же маска-череп как символы времени замарывания и обнуления идей и смыслов.

В спектакле занято несколько десятков актеров. Они участвуют во всех актах, таким образом, у каждого исполнителя не одна роль. Так проявляется сеть отражений: «линия» - это пространство, где альтруистическими усилиями Фернандо складывается идеальное, «кладбища» - окружающее иферно с приметами реальности, в которой мы живем. Благодаря структуре с чередующимися актами у героев «линии» будто бы появляются «персонажи» в «кладбищенских» сценах. Там, где один и тот же стих включается в нескончаемую игру вариаций и интерпретаций, они будто бы «переживают» череду смертей и рождений. Игорь Яцко и Алла Казакова (Фернандо и Феникс) не играют в «кладбищенских» сценах, поскольку Фернандо и Феникс не участвуют в «превращениях рока», они вне реального исторического времени с его девальвацией идеального, с подкрадывающимся к нему апокалипсисом под маской Смерти.

Безусловно, Фернандо – мощнейшая роль Яцко. Так же как меняется настроение актов «линии», меняется и португальский принц, отсеивается мирское, проступает его священническая «инаковость», и это развитие зримо и реализовано в интонации, жесте, обращении с текстом. В финальном акте «линии», где происходит развязка драмы Кальдерона, по сути, одна мизансцена, выстроенная по типу алтарной композиции того Небесного храма, к которому устремлен Фернандо. Актеры «сидят» в неподвижной статике мечей, воткнутых в спину, хор на верхней галерее поет литургическое «Kirie eleison», Яцко, не вставая с места, произносит пронзительный монолог, который воспринимается восхождением духа, перемещением из реальности бренного в реальность вечного.

Спектакль изобилен сильными актерскими работами. Воительница и нежнейшая чаровница Феникс, - Алла Казакова - проникшаяся призывами Фернандо. Ее преданный возлюбленный, ревнивец Мулей, - Павел Кравец - искренний и мужественный в конфликте чести и долга, любви и дружеской верности. Любовная линия Феникс и Мулея подчеркнута страстной изысканностью арабского танца, в котором оба актера чрезвычайно выразительны. В «кладбищенских» сценах у Кравеца много жанровых ироничных и трагикомических ролей, у него ключевые партии в музыкальной и тематической структурах  «Пира».

Лики времени, грани сакрального, в спектакле проявляются и через парадоксальные актерские индивидуальности, многие из которых в театре Юхананова имеют свой жизнетворческий образ. Это и ангелическая невинность в сочетаниях с юродствующей клоунадой в работах Светланы Найденовой и Анны Кузьминской; сквозь циклические перевороты их образов проступают границы этических истин и идолов. Это и «авангардный панк» Андрей Емельянов, в свободном полете игры жонглирующий жанровыми знаками и при этом в музыкальной структуре поющий культовый «Мочалкин блюз», арабские стихи и католические гимны, в финальном «Пире» его Вальсингам доводит зал до гомерического хохота словесными импровизациями в духе легендарного кримпинга «Майти Буш».

Пространство и свойства новой постановки Бориса Юхананова «Стойкий принцип» многослойны и многофигурны. Довольно объемное по времени и вписанным коннотациям действо завораживает и удерживает внимание своей динамичностью. Это своего рода панорама, где в перспективе барочной структуры явлены разные типы актерских техник и театральных методик, музыкальных стилей и направлений в искусстве. Так режиссер открывает зрителю универсальность театра, для аналитического описания которого сегодня тоже нужно создать новую лексику. Сквозь мифологическую связку двух классических текстов, сквозь игры с языками и оборотничество инверсий проступает все внешнее, чем опутан сегодня человек в бесконечной сети отражений. Остается лишь преодолеть сансару.

Читать
ИГОРЬ ЯЦКО: «НИКОГДА НЕ ЗНАЕШЬ, ГДЕ ВСТРЕТИШЬ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ»
Автор
ДЕНИС СУТЫКА
МАЙ 2016, ЖУРНАЛ «ТЕАТРАЛ»

В этом сезоне Электротеатр Станиславский представил  смелый с точки зрения режиссуры спектакль «Стойкий принцип» по пьесам «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина в постановке Бориса Юхананова. Это вторая редакция спектакля. Одну из центральных ролей сыграл актер и худрук актерско-режиссерской группы театра«Школа драматического искусства» Игорь Яцко.

Читать далее
Подземные воды и вязкий огонь
Наталья Исаева, Журнал Театр
Смерть в шести действиях
Роман Должанский. "Коммерсант"
12.11.2015
Самые веселые похороны
Зоя Апостольская. "Российская Газета"
18.11.2015
Между «Победой» и «Теслой»
Марина Токарева, Новая Газета
29.02.2016
Принц и драконы
Сергей Бирюков. "Труд"
13.11.2015
6 ноября 2015 года на "Худсовете". Худрук Электротеатра "Станиславский" Борис Юхананов
"ТВ Культура"
06.11.2015