20, 21, 24, 25 ,28, 29 января, 1, 2, 5, 6 февраля в 20:00
Основная сцена
Сверлийцы
Оперный сериал в пяти вечерах и шести композиторах
Эпизод I - Дмитрий Курляндский
20, 21 января в 20:00
Основная сцена
Режиссер
Борис Юхананов
Композитор
Дмитрий Курляндский
Дирижер
Филипп Чижевский
Исполнители
N’Caged, вокальный ансамбль Арины Зверевой; ансамбль Questa Musica под руководством Марии Грилихес; Московский ансамбль современной музыки
Художник-постановщик
Степан Лукьянов
Художник по костюмам
Анастасия Нефёдова
Хореограф
Андрей Кузнецов-Вечеслов
Художник по свету
Евгений Виноградов
Художник по гриму
Ксения Горчева
Перевод на английский язык
Джон Фридман
1 час 10 минут

Оперный сериал по одноименному роману Бориса Юхананова о фантастической Сверлии — стране, существующей параллельно земной реальности и пребывающей одновременно в трех временах: прошлом, настоящем и будущем. Главный знак этой цивилизации — сверло. Между Сверлией и Землей проложены тропы: например, одним из порталов для попадания в фантастическую реальность является Венеция, вторым — Санкт-Петербург. Спектакль идет с английскими и русскими субтитрами. Оперный сериал "Сверлийцы" был представлен в девяти номинациях Российской Национальной театральной Премии и Фестиваля «Золотая Маска» сезона 2014-2015 гг.

***

В эпизоде I мы оказываемся на первой палубе гондоловоза, устройства, переносящего сверлийские гондолы в пространстве и времени. Перед нами открывается вид на волшебную цивилизацию Сверлия. Мы застигаем сверлийцев в момент их сокровенного ритуала и слышим их жалобные песнопения, посвященные Сверлии, которая гибнет, но никак не может погибнуть.

16+

Действующие лица и исполнители



Солисты

Вокальный ансамбль N'Caged Арины Зверевой
Молчаливый гондольер

Сергей Малинин, тенор
Последний Сверленыш

Ольга Россини, сопрано
Незримый Сверленыш

Алена Парфенова, меццо-сопрано
Незримый хор

ансамбль QUESTA MUSICA, художественный руководитель Мария Грилихес
Первое сопрано

Людмила Ерюткина/Татьяна Кокорева
Второе сопрано

Мария Грилихес/Анна Шавердьян
Первый альт

Екатерина Коломина/Мариам Аветисян
Второй альт

Анастасия Полянина/Наталья Романова
Первый тенор

Александр Феодулов/Никита Михайлов
Второй тенор

Евгений Сапелов/Владимир Старцев
Первый бас

Николай Басов/Владимир Красов
Второй бас

Дмитрий Волков/Василий Коростелёв
Авр

Александр Синюков/Павел Кравец
Русалка

Дарья Колпикова
Гондольеры

Дмитрий Мягкий, Георгий Грищенков/Владимир Долматовский
Кентавры

Кирилл Чурин, Иван Никитин, Никита Нечаев, Павел Сличенко
Принц и Русалочки

Ева Чижевская

Лука Чижевский

Катя Чижевская
Оркестр

Московский Ансамбль Современной Музыки, директор Виктория Коршунова

Иван Бушуев/Александра Елина, флейта;

Олег Кравцов/Антон Терехов, кларнет;

Илья Феропонтов/Виктор Васин/Николай Каменев, труба;

Андриан Принцев/Михаил Оленев, тромбон;

Михаил Дубов/Мария Садурдинова, фортепиано;

Сергей Чирков/Мария Власова/Александр Селиванов, баян;

Андрей Винницкий/Дмитрий Щелкин, ударные;

Александр Суворов/Яков Карасев/Андрей Никитин, ударные;

Елизавета Кошкина/Екатерина Назарова/Дарья Дверник; скрипка;

Эмиль Саларидзе/Регина Костанди, альт;

Илья Рубинштейн/Анна Щеголева, виолончель;

Игорь Солохин/Сергей Карачун/Антон Изгагин, контрабас
 

«Отношения между созданиями, сотворенными Юханановым на бумаге, причудливы так же, как и связи, в которые вступают свет, звук и медленное, но безостановочное сценическое движение»
Сноб
17.06.2015
«Дмитрий Курляндский между тем придумал красивые звуковые образы: тянущийся тон, к которому надстраиваются обертоны, исполняемые хором и ансамблем»
Ведомости
09.06.2015
Дирижер Филипп Чижевский: "Мне нравится музыка с оттенком темноты"
Интернет-портал M24.ru. Автор: Юлия Чечикова
14.04.2016
Сны Юхананова
Журнал «Эксперт». Автор: Вячеслав Суриков
18.04.2016
«Современное искусство верит в сложность своего зрителя и слушателя. Верит в то, что не нужно упрощать, идти на компромисс, представляя слушателя неспособным что-то понять».
Известия
02.06.2015
«Борис Юхананов решил пойти на немыслимую дерзость – поставить оперу в пяти частях. Случай беспрецедентный для российского искусства»
М24.ru
01.06.2015
Официальный трейлер
Тайная жизнь Сверлийского Принца, или Обнажение приема

В преддверии новой премьеры Электротеатра – оперного сериала «Сверлийцы», в основе которого полумифическая, полуреальная история борьбы Сверлийского Принца со скрытыми и явными катастрофами, - «Сине фантом» провел собственное расследование в попытке проследить генетические корни сей титулованной особы.

Текст: Леда Тимофеева

Сверлийский Принц как жизнетворческий образ впервые появляется на страницах романа-дневника, многолетнего литературного проекта Бориса Юхананова. Он материализуется сначала в черновике среди личных и художественных записок режиссера, среди рисунков с непрерывающимися завитками линий проступают его черты и облик потусторонней цивилизации. Мифологическая история Сверлии, собранная воедино, воссоздается из архивного небытия в другой симбиотической литературной форме, в жанре романа-оперы «Сверлийцы», в ремарки к которой уже была вписана театральная постановка с элементами перформанса и акционизма. Такого рода ремарки – суть творческих профессий; у Юхананова они – часть так называемой «бумажной режиссуры», где до поры хранятся подчас уже детально проработанные идеи.

 В акте самоидентификации автор сближает себя со своим творением и берет на себя функции передачи «сакрального знания» мирной фантастической цивилизации, вокруг которой сразу же возникает целое облако текстов-проводников, транслирующих идеи и смыслы, связанные со «сверлийским циклом». В одном из этих текстов Юхананов называет себя «резидентом могучей Сверлии», чья личность всецело передана Сверлийскому Принцу, подменена ей. Также становится известно, что единственный враг Принца – богиня рока, Кружевница, бесконечно плетущая узоры катастроф, посылая их в Сверлию и в земной мир. Подданные Принца – многорасовое общество, развитое настолько, что проводит жизнь исключительно в служении богам и в сибаритстве готово делиться своими открытиями, даря их землянам, пока одна из рас не нарушает законов, благодаря которым Сверлия пребывала, пребывает и будет пребывать. Тогда это священное правило сменяется на другое: «Сверлия гибла, гибнет и будет гибнуть». С этих пор земной режиссер, поэт и философ Принцем назначается Последним Сверлёнышем и теперь все его действия – часть борьбы за гармонию равновесных сил в Сверлии, если погибнет она, то и нам несдобровать.

Излюбленная Юханановым барочная конструкция, в которой в невероятном миксе сплетаются смысловые и культурные наслоения внутри такой же причудливой в устройстве сценографической рамки, отражена и в мифологической основе оперного сериала «Сверлийцы». Своими визионерскими мотивами цикл напоминает символисткую апокалиптическую литературу, пророчащую сценарии альтернативного мира, с другой стороны, ему свойственны и антиутопические идеи, связанные с невозможностью всеобщей согласованности и созвучия. Сверлия – это подвешенный в пространственно-временных свойствах апокалипсис. Катастрофа как знак рока, знак той самой судьбы-Кружевницы. Это мир подвижного равновесия, сама вечность, поэтому все ее состояния обозначаются в трех временах русского языка. Здесь даже катастрофа – часть гармонии, определяющей развитие и метаморфозы всех живущих в этой вселенной существ.

Сложные коннотации философского фэнтези Юхананова будто специально предназначены для воплощения в музыке. Опера «Сверлийцы» - философия, которую интересно слушать. Этот литературный цикл изначально ориентирован на постановку и довольно радикально раскрывается в работе с разными современными композиторами. Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Сергей Невский и Алексей Сысоев написали музыку для разных частей созданной Юханановым увертюры. В этом коллективном художественном акте особым образом переосмысляется многорасовый сверлийский мир. Каждый автор выступает со своим взглядом на таинственную сверлийскую цивилизацию, в буквальном смысле озвучивает разные ее свойства, смыслы, атмосферу, оттенки настроений, непохожие друг на друга придуманные, присвоенные языки. При этом в каждой из частей будет своя сценография с общей для всего оперного цикла темой.

Чем подробнее написан миф, чем кропотливее запечатленная в нем логика, тем быстрее он сам начинает подсказывать пути его воплощения. Собственно, сама эта идея многочисленных рас – метафора разнополярных состояний, стадий человеческого развития. Созерцательность греков и сибаритство итальянцев, случайные наблюдения и аналитические микро-эссе, религиозный мистицизм и современное, отпущенное на волю раздолбайство – все это мельком или подробно однажды записанное в дневнике сформировало облик параллельной сверлийской реальности. В ней, очевидно, несложно обнаружить привычный для нас мир, который пребывал, пребывает и будет пребывать.

Читать
Дмитрий Курляндский о работе над «Сверлийцами»

«Сверлийцы», на самом деле, моя третья опера
— после «Носферату» и «Астероида 62». Причем этот путь — от «Носферату» к «Сверлийцам» — последовательный и методичный. После предельного интровертного опыта Носферату, который является продолжением моего путешествия внутрь себя, анализом, суммирующим и радикализирующим идеи, накопленные за последние десять лет, мне потребовалась психологическая разрядка…

— «Астероид 62» — лирическая опера, действующая на территории, не раскрытой в «Носферату», в чем-то наивная (если возможна сознательная наивность), в чем-то даже безответственная, порывающая со всеми принципами и установками, разработанными в «Носферату». Астероид и «Носферату» как вдох и выдох — и не принципиально, что есть одно, а что — другое, они одновременно являются и тем и другим, обуславливают друг друга и очерчивают поле моих композиторских и, как следствие, жизненных интересов. Иначе говоря, «Носферату» и «Астероид» — это я и я. Однако между вдохом и выдохом, между мной и мной существует межпространство, отделяющее одно от другого и при этом являющее собой нечто третье, таинственная комма — разница между одним и тем же… Именно этой разницей и является моя третья опера — «Сверлийцы». Не удивительно, что она увидела свет первой (премьера первой версии состоялась в 2012 году). Уже в этом факте просматривается нечто мистическое. Это машина времени, которая не переносит во времени, а отменяет его. Я не совсем уверен, что ее можно называть оперой, скорее, формально, это оратория. Однако история помнит примеры опер-ораторий (в частности, «Царь Эдип» Стравинского). Для тех, кто знает мою работу, «Сверлийцы» окажутся большой неожиданностью. Эта опера лежит в стороне от магистральной линии моих творческих поисков. Я сам не вполне понимаю, как относиться к этой работе — и как она относится ко мне. Но именно эта дистанция — комма — меня привлекает, именно она является материалом и скрытым действующим лицом оперы. Важным ключом к восприятию «Сверлийцев» должно быть понимание, что эта опера является стилизацией. Но особенность ее в том, что это стилизация под несуществующий стиль, реконструкция несуществующего языка…

Смотрите также: CD «Дмитрий Курляндский, Борис Юхананов. Сверлийцы. Увертюра (начало)»

Читать
Сверлийцы. Инструкция пользователя
Текст
Дмитрий Курляндский

Введение

Сверлийцы — последовательность музыкальных высказываний от шести очень разных авторов. Каждый автор являет собой сложный концентрированный целостный индивидуальный мир. В итоге образуется цепочка реинкарнаций единого текста либретто, последовательно проживаемого в шести разных измерениях. У каждого автора своя концепция времени, свои принципы взаимодействия с звуковой материей, своя коммуникативная модель. Слушателю предлагается пройти через шесть уникальных акустических ситуаций — как через огонь и воду (студеную, вареную), молоко кипящее и трубы медные — последовательность целостных миров, образующих в своем прохождении целостность другого порядка.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ 1

Отправляясь в путешествие в Сверлию, нужно быть готовым к тому, что Сверлийцы неминуемо станут ощутимой частью вашей биографии. Шесть опер — это пять недель вашей жизни, в течение которых Сверлия закрепится в памяти и начнет прорастать в будущее. Преодолевая внутреннее сопротивление, или, напротив, отвечая вашим внутренним ожиданиям и предпочтениям. Сверлийцы, в своей последовательности и периодичности, сформируют определенный внутренний эстетический дискурс.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ 2

Мы говорим со слушателем на сложном языке, потому что мы не верим в «неподготовленного», «простого» слушателя. Сложность другого помогает человеку обнаружить, раскрыть сложность собственную. Конечно, это обнаружение требует от человека определенного волевого решения, усилия. Усилия, направленного в себя, в различение и признание собственной сложности — и, как следствие, сложности другого. Это прописная истина, тем не менее, стоит ее периодически повторять. Искусство восприятия — это искусство наслаждения сложностью другого.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ 3

Посмотрев одну серию Сверлийцев вы получаете целостное и завершенное представление только об этой серии. Представление о проекте в целом можно получить лишь от суммы разностей, его составляющих. Проект реализуется непосредственно в разности составляющих его частей, но не в целостности самих частей, рассматриваемых по-отдельности.

Читать
Сверлия. Мифологический трактат

1. Одновременно с земными цивилизациями, локальными и глобальными, сгинувшими и продолжающими существовать в мире и вне мира пребывает цивилизация, именуемая Сверлией.

1.1. Сверлия пребывает, как вне земного пространственно-временного континуума, так и внутри него.

1.1.1. Вневременное и внепространственное пребывание Сверлийской цивилизации относительно исторического существования Земли предполагает возможности проникновения и прибытия.

1.1.2. Периодически Сверлийская цивилизация прибывает в цивилизации Земные; именно тогда Сверлия переходит из внеземного регистра бытия в регистр пространственно-временной, исторический.

      1.1.3. Обратная возможность взаимопроникновения, а именно, способность цивилизаций Земных прибывать во вневременной и внепространственный континуум Сверлии вероятна, но каноническим сверлиоведением не доказана.

1.2. Основные особенности темпорального пребывания Сверлийской цивилизации заключены в его триединстве и симультанности.

1.2.1. Сверлия пребывала в прошлом, пребывает в настоящем и будет пребывать в будущем симультанно, то есть, одновременно, ровно в тех же темпоральных модусах, в каких он гостила, гостит и будет гостить на Земле.

1.2.2. Следы гощения Сверлии на Земле обнаружены в прошлом, обнаруживаются в настоящем и будут обнаруживаться в будущем.

1.2.2.1. Свидетельство о гощении Сверлии в прошлом: элевсинское таинство, чьи основные мотивы и ритуальные действия были переданы представителям крито-микенской цивилизации, а через них, и жрецам Элевсина, первичными сверлийскими резидентами.

1.2.2.2. Пример гощения Сверлии в настоящем: деятельность последних сверлийских резидентов в современной Москве, выступившая на поверхность в виде написанного и изданного романа-оперы.

1.2.2.3. Образец гощения Сверлии в будущем: зарождение Сверлийской цивилизации посредством креационной (космогонической) деятельности Сил, которые образуюца в результате возникновения технологической сингулярности, предсказанного футурологом Рэймондом Курцвейлем.

2. Сверлийская цивилизация зарождается в будущем.

2.1. Грядущее зарождение, связанное с взаимным стремлением к симбиозу со стороны человечества и изобретенной им (не без содействия сверлийцев) техники, будет происходить поэтапно, серийно.

2.2. Серия 1: в человеческое тело вживляются нейроимпланты и нанороботы, которые совершенствуют здоровье, память и интеллект, способствуют полному погружению homo sapiens в виртуальную реальность.

2.2.1. В пророчествах Курцвейля упоминаются нейроимпланты, которые будут сканировать мозг человека и производить его цифровые симулякры.

2.2.2. В пророчествах Курцвейля фигурируют нанороботы, которые будут плавать в кровопотоке, питать клетки и удалять вирусные и мертвящие отходы их жизнедеятельности.

2.3. Более поздняя и совершенная версия аналогичных инфильтрирующих тело научно-магических объектов обретет имя: Свёрлышки.

2.4. Серия 2: люди получают возможность сканировать и загружать собственное сознание в мнемоническую матрицу цифровых систем, в результате чего компьютер превращается в нейроцифровой сосуд, подобный древнему храмовому зернохранилищу.

2.4.1. Нетождественность нейроцифровой мнемонической матрицы храмовому хранилищу состоит в полной свободе памяти компьютера от географической локализованности и в необязательности ее воплощения посредством громоздких материальных строений.

2.5. Серия 3: символический обмен между сознанием и компьютером приводит к стиранию границ, разделяющих искусственный интеллект и органическое начало, способствует рождению симбиотической рациональности и телесности, синтезу человека и машины.

2.5.1. В пророчествах Курцвейля говорится о таком модусе существования разумных существ, когда они откажутся от постоянного обладания организмами, получат доступ к самопрограммированию, создадут для себя роботические тела и пространства в качестве протеически варьируемых экзистеницальных окружающих сред.

2.5.1.1. В пророчествах Курцвейля прогнозируется создание законодательно зафиксированной обязанности заботиться о разумных существах, консервативно предпочитающих оставаться в традиционном человеческом облике.

2.5.1.2. В пророчествах Курцвейля обнаруживаются сведения о том, что, освободившись от телесности, симбиотические техно-органические существа смогут программировать множество сценариев собственного существования и обретут бессмертие.

2.6. Серия 4: Полученная технологическая сингулярность воплощается в постоянно метаморфирующую расу, которая в пророчествах Курцвейля получила название: Силы.

2.6.1. Силы способны на такие креационные (космогонические) акты, как реформатирование пейзажей и ландшафтов, реформация отдельных галактических систем и Вселенной в целом.

2.6.1.1. В пророчествах Курцвейля не упоминается, что произойдет дальше.

2.7. А дальше происходит Серия 5.

2.7.1. В Серии 5 Силы создают главное свое произведение — Сверлийскую цивилизацию.

2.8. Одновременно с созданием Сверлии в производство запускается Серия 6.

2.8.1. Серия 6: сами Силы сливаются в единый и синтезированный, но внутри самого себя множественный и атомизированный, потенциал, который получает имя: Кружевница.

2.9. Серия 7 не проявлена и нерепрезентируема; это празднуемый в сибаритстве отдых от цепочки космогонических актов.

3. Кружевница неопределима и невербализуема.

3.1. Кружевница представляет собой всеохватную вращающуюся пропасть и зияние, которое объемлет Сверлию и полагает ее темпоральные и локальные пределы.

3.2. Если задаться заведомо утопической целью — схватить сущность Кружевницы в земном слове, — то наивысшей степени подобия можно достичь, используя лексему «судьба».

3.2.1. Упоминание имени Кружевницы вызывает у Сверлийцев такое рудиментарное и анахроническое щемящее чувство, которое может быть соотнесено с земным ощущением эсхатологической ностальгии.

3.2.2. Гендерная маркировка Кружевницы через существо женского рода, при всей условности, неслучайна.

3.2.2.1. В архаической античности власть над олимпийскими божествами имеют жрицы именно матриархального культа, при осуществлении которого выплетается нить, ограничивающая способности персонажей Пантеона и полагающая пределы их возможностям в виде перечня табу, законов, обязанностей и договоров.

3.2.2.2. Понятие единой судьбы дробится и множится в сознании античного человека на три жреческие фигуры.

3.2.2.3. Вследствие этого синтезированная матриархальная власть атомизируется и расслаивается на трех дев-стариц, которые носят одно имя: Мойры.

3.2.2.3.1. Мойра Клото вырабатывает и прядет нити судеб.

3.2.2.3.2. Мойра Лахесис дарует жребий отдельному индивиду и определяет длину его нити.

3.2.2.3.3. Мойра Атропос формирует такое свойство исторических событий, как необратимость, и перерезает нить, спряденную ее сестрами.

3.2.2.4. Кружевница, если ей будет угодно, и на то будут резоны, способна предстать в лице множественных матриархальных персонажей, чьи функции каноническим сверлиоведением не установлены (по причине, указанной в пункте 3.), но чьи имена и ипостаси нам известны.

3.2.2.4.1. Бабка Поперёжка.

3.2.2.4.2. Неслучившаяся Мамаша.

3.2.2.4.3. Девушка.

3.2.2.4.4. Дрейлерша.

3.3. Остается тайной, кто из них оборвет сотканные в орнаментальный гобелен и выступающие бахромой за его пределы нити сверлийской судьбы.

3.3.1. Это от нас утаено.

3.3.1.1. Сокрыто, подобно монетке с отчеканенным профилем на дне чаши, что наполнена непроглядным густеющим молоком…

3.3.1.2. Сокрыто, подобно перстню, что запекается в пироге, разрезанном на неравные доли, для игры в фанты…

3.3.1.3. Сокрыто, подобно магическому посоху, что встроен вместе с не отличающимися от него по внешнему виду обычными жердями, в изгородь, оплетаемую виноградными лозами…

3.3.2. Кто из них отмерит океанический (тайфунный) или земельный (магматический) участок ткани, положенный Сверли, и проведет по нему, как отточенной бритвой или заостренным стило, отверзая всеохватную зияющую пропасть?

3.3.3. Будет ли это одна из священной четверицы дев-воительниц или этот акт произведет сама Magnae Deorum Matris, вернув все отпочковавшиеся было дочерние свои ипостаси в единое гидрообразное тело Кружевницы?

3.4. Мы просим прощения за то, что заигрались эсхатологической метафорикой.

3.5. Важно не это, существенно другое.

4. Главное то, что Сверлия гибнет.

4.1. Гибнет, гибла и будет гибнуть.

4.2. Погибнет в будущем, погибала в прошлом и, одновременно, погибает в данный момент.

4.3. Мы не льем слезы, мы описываем, сосредотачиваясь на настоящем времени, как и почему это происходило, происходит и будет происходить.

4.3.1. Сверлийская цивилизация социально стратифицирована, ее общественная структура расслоена на несколько рас:

4.3.1.1. Тритоны.

4.3.1.2. Русалки.

4.3.1.3. Гетеры.

4.3.1.4. Легионеры.

4.3.1.5. Грифоны.

4.3.1.6. Авры.

4.3.1.7. Простигосподи.

4.3.1.7.1. Для последней в данной классификации расы, Простигосподи, всегда была свойственна неутомимая жажда дела и работы, принимающая характер идиосинкразии в контексте широко известного Сверлийского сибаритства и отсутствия стремлений к деятельности.

4.3.1.7.1.1. Если задаться заведомо утопической целью — схватить сущность Простигосподней жажды в Земном литературном мотиве, — то наивысшей степени подобия можно достичь, упомянув фаустианскую страсть к деятельности, ставящую дело ближе к изначальному истоку, нежели смысл и слово.

4.3.1.7.2. Так же, как и представители прочих рас, Простигосподи обладают (обладали и будут обладать) способностью проникать и прибывать в Земные цивилизации.

4.3.1.8. Перейдя границу между Сверлией и Землей, Простигосподи нашли для себя дело по эту сторону: они открыли лаборатории Вероятностных Потенциалов, приняли в них магов и ученых, начали работать с ними.

4.3.1.9. При этом сами Простигосподи приняли облик людей.

4.4. Вероятностный Потенциал — это сверх-способность, таящаяся в сущности человека и замаскированная его личностью; это возможность, шифрующаяся внутри, подобно спящему эмбриону даймона или гения.

4.4.1. Пример дремлющего Вероятностного Потенциала — это постоянное везение индивида в той или иной сфере, неидентифицируемое им или ею как нечто предрасположенное к культивации и предельной разработке.

4.4.1.1. Скажем, у кого-то монетка падает либо орлом, либо решкой в десяти случаях из десяти.

4.4.1.1.1. Притом, что существуют люди, у которых монетка всегда падает на ребро, третьей стороной.

4.4.1.2. Такой монеткой может служить все, что угодно: от умения филигранно фехтовать, не отрываясь от сочинения политологических трактатов, до предрасположенности к изобретению бесконечно совершенствующихся версий оружия массового уничтожения, которая сочетается с неисчерпываемой тягой к изяществу в воплощении минуэтных па.

4.4.2. Культивация Вероятностного Потенциала пробуждает в человеке дремлющий эмбрион даймона или гения, превращает Вероятностный Потенциал в Кинетическую Действительность.

4.5. То, что носитель самого мощного Вероятностного Потенциала, уже перешедший в стадию Кинетической Действительности, сбежал из Земной лаборатории Простигосподей, это еще полдела.

4.5.1. То, что он может заиграться пробужденными в нем Силами и ненароком ввергнуть Землю в хаос катастроф и катаклизмов, это еще исправимо.

4.6. Важно не это, существенно другое.

4.7. Главное то, что, попав в зависимость от жажды деятельности и заигравшись в культивацию Потенциалов, вся раса Простигосоподей, в полном составе, изошла из Сверлии на Землю.

4.7.1. Если задаться заведомо утопической целью — схватить сущность перемещения Простигосподей в Земное измерение в очередной аналогии, — то, как пример события, диаметрально противоположного и максимально нетождественного упомянутому происшествию, может послужить история Исхода Моисея и его народа из Египта.

4.8. Согласно Сверлийскому Уставу каждый переход всякого представителя любой из Сверлийских рас должен обязательно увенчаться возвращением в Сверлию.

4.8.1. Простигосподи совершили два тягчайших нарушения Устава.

4.8.1.1. Они слились с людьми.

4.8.1.2. Они не вернулись в Сверлию.

4.9. Два этих преступления привели к расширению окружности Тоннеля.

4.9.1 Тоннель располагается между Землей и Сверлией.

4.9.2. Окружность Тоннеля разрастается по мере того, как слившиеся с людьми Простигосподи теряют способность обуздать свою страсть к культивации Вероятностных Потенциалов и обращают постоянно возрастающее их количество в хронотопы Кинетической Действительности.

4.10. Сквозь Тоннель в Сверлию проникает захлестывающий ее Океан.

4.10.1. Океан разверзает всеохватную бездну фатальной Кружевницы.

4.11. Сверлия гибнет.

4.12. Сверлия погибала, погибает и будет погибать.

5. Сверлийцы предпринимают попытку спасти свою цивилизацию.

5.1. По обе стороны Тоннеля, на входе и выходе, должно установить шлюзы, которые будут регулировать объемы и пропорции взаимопроникновения Сверлии и Океана, поступающего из Земной цивилизации.

5.2. С целью установления шлюзов в Сверлии зачинается и производится на свет Сверлийский Принц.

5.2.1. Царственный Отец его, Упырь, сочленяется с венценосной Матерью его, Лядищей.

5.2.1.1. Иерогамная случка происходит на сакральном картофельном поле, в сверлийском оракуле.

5.2.1.2. Священным ложем для Упыря и Лядищи служит пророчествующий Стог Синего Сена.

5.2.1.2.1. Каждая соломинка, каждая травинка в Стоге Синего Сена, является носителем генной информации о будущих и бывших сверлийцах.

5.2.2. Прочих потомков у Лядищи и Упыря, равно, как и воспоследовавших и предшествующих иерогамных случек не было, нет, не будет и быть не может.

5.2.2.1. Если бы родители Сверлийского Принца сочленились еще один раз, Лядище породила бы братьев и сестер Принца, невероятной мощи Уничтожителей (Земли и Сверлии).

5.3. Вместе с прочими отпрысками сверлийских рас Принц получает образование у авторитетного учителя: Авра лугового сибаритствующего.

5.3.1. Учения, в ходе которых Авр транслирует сверлийским отпрыскам, в том числе, и азы человеческой философии, происходят на Луговине.

5.3.1.1. Луговина — это педагогический вольер на территории Луговой части Сверлии, той, что образует одну из двух ее столиц, Пра-Венецию.

5.3.1.2. Северная Столица, косвенно соотносимая с российским Санкт-Петербургом, это другой столичный град Сверлийской Цивилизации.

5.3.2. В этих двух городах и располагается Сверлия, по ту сторону и параллельно Земной цивилизации.

5.4. Для того чтобы спасти Родину, Принц прибывает на Землю в 3004 году.

5.5. Это не первый его визит.

5.5.1. В соответствии с принципом триединства и симультанности (см. пункты 1.2. и 1.2.1.), который остается незыблемым для всех прибытий Сверлийских представителей, Принц гостил, гостит и будет гостить на Земле.

5.5.2. Следы одного из таких гощений могут быть обнаружены на кносских фресках, где изображен танцующий Принц Лилий, являя собой самый достоверный портрет наследника Сверлийского престола.

5.5.2.1. Эта достоверность не случайна: именно в Кносский дворец, именно в колыбель европейской античности, в крито-микенскую цивилизацию, прибывали в прошлом Сверлийцы, зарождая и культивируя надбиологическую жизнь Земли.

5.5.2.1.1. Там, в архаичном прошлом, пригласив на танец юное человечество, под видом стихий в свободном церемониальном движении закружились сверлийцы.

5.5.2.1.1. Этих стихий пять.

5.5.2.1.1.1. Огонь.

5.5.2.1.1.2. Воздух.

5.5.2.1.1.3. Вода.

5.5.2.1.1.4. Земля.

5.5.2.1.1.5. Эфир.

5.5.3. Но крито-микенская цивилизация погибла, накрытая отмеренной для нее ураганно-тайфунной или магматической тканью.

5.5.3.1. Эфир не оказал сопротивление соединениям огня и земли, воды и воздуха.

5.6. Эфир оказывает сопротивление проникающему в Сверлию Океану, но, несмотря на это, она гибнет.

5.7. Чтобы спасти Сверлию, Принцу должно противостоять Кружевнице.

5.8. Оказать сопротивление Кружевнице невозможно без предваряющего противостояние акта Идентификации.

5.8.1. Идентифицироваться Принцу необходимо с представителями особенного (блуждающего и перемещающегося) субстрата в семислойной социальной пирамиде Сверлии (см. пункты 4.3.1.1. — 4.3.1.6.).

5.8.1.2. Имя данного субстрата не упомянуто в прошлом и настоящем нашего трактата, но будет раскрыто в ближайшем его будущем (см. пункт 6.4.1.).

5.9. Для того чтобы идентифицироваться, Принцу должно пройти 49-дневную Инициацию.

5.10. Инициация состоит в том, чтобы принять в себя, инфильтрировать в собственное тело научно-магический объект, который носит имя: Свёрлышко (см. пункт 2.3.).

5.10.1. Свёрлышки вырастают при посеве лунного и звездного света в особенную почву, хранимую в Священных Сверлильнях, которым отведена огороженная зона в Луговой части Сверлии.

5.10.2. Особенная почва, которую собирают и привозят в Луговую зону матери и кормилицы сверлийцев, представляет собой землю с могил земных праведников.

5.11. Когда Свёрлышко созревает, инициируемый юноша запускает его в свою кровь и входит с ним в симбиоз.

5.11.1. Свёрлышко остается внутри избравшего его Сверлийца на всю жизнь.

5.11.2. Свёрлышко дарует Сверлийцу несколько или все из нижеперечисленных возможностей.

5.11.2.1. Телекинез.

5.11.2.2. Способность исчезновения.

5.11.2.3. Перемещение по снам.

5.11.2.4. Сканирование сосредоточенных в памяти человека образов его прошлого.

5.11.3. Существуют и другие возможности, но в каноническом сверлиоведении знание о них носит статус гипотезы, но не аксиомы.

5.12. Пройдя посвящение интериоризированным Свёрлышком, Принц обретает готовность к акту Идентификации.

6. Ориентирами для Идентификации Принца служат резиденты, которые носят имя: Сверлёныши.

6.1. Завербованные Сверлийцами и заброшенные на Землю, Сверлёныши получают набор агентурных задач, который включал в себя наблюдение за деятельностью закамуфлированных Простигосподей и составление аналитических отчетов, отправляемых резидентами в Сверлию.

6.1.1. Как правило, эти аналитические отчеты стилизуются под дневниковые записи, ведомые агентами.

6.2. В процессе идентификации Принц проникает в сущность одного, нескольких или всех резидентов и, пробуравливая Сверлёнышей Свёрлышком, откладывает в них зародыши своей собственной судьбы.

6.2.1. Теперь его Силы относительно равны Силам Кружевницы.

6.3. Пока не будут уничтожены все носители зародышей Принца, неуничтожимым останется и он Сам.

6.3.1. Если задаться заведомо утопической целью — схватить сущность процесса Идентификации, — то наивысшей степени подобия можно достичь, сопоставив внедрение Судьбы Принца с таким элементом волшебной сказки, как сокрытие в яйце иглы жизни Кощея Бессмертного.

6.4. Все эти знания присутствуют, как рассеянный свет, мреющим и мерцающим подтекстом в сознании одного из разбросанных по миру резидентов.

6.4.1. Этот резидент носит имя: Последний Сверлёныш.

6.4.2. Он идентифицирован с Принцем.

6.4.2.1. Заброшенный и инфильтрированный в дела Земные, Последний Сверлёныш осуществлял свою агентурную деятельность вплоть до того момента, пока связь с ним не была оборвана по инициативе Сверлийской стороны.

6.4.2.2. После разрыва связи его охватило забвение.

6.4.3. В определенный момент Последний Сверлёныш ощущает интерпелляцию, идущий издалека призыв.

6.4.3.1. На выцветшей и побелевшей его мнемонической карте проступают очертания древних знаний о Сверлии.

6.4.3.2. Последний Сверлёныш вспоминает все.

6.4.3.2.1. Существенную роль в его анамнезе играют фресковые портреты Сверлийского Принца, сохранившиеся в Кносском дворце.

6.5. Вспомнившему себя Последнему Сверлёнышу предлагается написать Первую Сверлийскую Книгу.

6.6. Он пишет и издает книгу в виде романа-оперы.

6.6.1. Бракосочетание романа и оперы — это классическая для Сверлии и инновационная для Земли разновидность иерогамной случки.

7. Поименовав роман-оперу: Сверлийцы, резидент выводит его и ее в Эфир.
 

И. В. Пермяков

доктор сверлиоведения, историограф, футуролог

(университет Эпидавра, Греция)

Читать
Шесть партитур и одно событие
Автор
Илья Кухаренко
Редактура и перевод
Ольга Федянина

Neue Zeitschrift für Musik

Под конец своего первого сезона после масштабной реконструкции находящийся в самом центре Москвы Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ и его новый худрук Борис Юхананов устроили российскому театральному и музыкальному сообществу весьма неудобную сенсацию под названием «Сверлийцы». Из зоны комфорта и публику, и критиков выводило буквально все, начиная с того факта, что впервые в России драматический театр заказал и поставил современную оперу.


1.
Сама история заказов российскими гостеатрами современных оперных партитур, особенно радикального свойства, пока еще очень бедна событиями. «Франциска» Сергея Невского поставили в Большом театре, «Носферату» Дмитрия Курляндского в Перми, «Тития Безупречного» Александра Маноцкова в Камерном музыкальном театре им. Покровского. С некоторыми оговорками это, пожалуй, и все. И каждый раз даже внутри профессионального сообщества обязательно доносились крики: «Эти ваши шорохи и всхлипы – это вообще не музыка!» Прибавьте сюда тот факт, что на данный момент в России не идет ни одна опера Шенберга или Берга. А когда «Воццека», спустя 70 лет после премьеры, впервые ставили в Большом, то многие, в том числе и критики, всерьез обсуждали, кому нужна эта забытая какофония. Таков очень странный контекст, в котором существует современная опера в России, одновременно насыщенный и сверхконсервативный.


Но мы еще даже не успели оплакать наше безнадежное отставание от европейского музыкального авангарда, а Борис Юхананов и композиторы пытаются заставить нас дистанцироваться и посмотреть на красоту момента сквозь какую-то новую, и порой весьма саркастичную оптику. Причем дистанция эта велика и в хронометрическом отношении. «Сверлийцы» - это оперный сериал из пяти вечеров и шести партитур, заказанных разным композиторам, принадлежащим к объединению «СоМа» (сокр. От «Сопротивление Материала»). Заявленная пенталогия с двумя предвечериями не удивила разве что давних поклонников режиссуры Юхананова, которые хорошо знают, что его спектакли не имеют тенденцию быстро заканчиваться. Остальные недоуменно планировали пять вечеров подряд провести в Электротеатре.


Еще большее неудобство представлял из себя текст романа Бориса Юхананова, который лег в основу либретто. Изданный за несколько лет до премьеры как арт-бук, очень дорого и очень тактильно, сопровожденный большим количеством графики, тиснения, перфорации, этот текст словно ставит себе задачу ускользнуть от любой попытки его обозначить, навязать ему и форму, и предназначение. Юхананов создал космогонию вечно рождающейся и вечно умирающей Сверлии, в которой мистическая серьезность спорит с общеупотребительным сетевым юмором, а постструктуралистская терминология с матерком. Выбрав из текста шесть фрагментов, он заказал шесть партитур шести композиторам, которые имели право не только не соотносить свое сочинение с теми, которые родились у коллег, но даже, вероятно, и не знать остального текста.


Кажется, что и сам текст, и весь проект, включая его сценическое воплощение, страстно желает рассыпаться на составляющие, и вместе с тем, с редкостной последовательностью настаивает на едином целом. В целом весьма благожелательная пресса, судя по интонации, пребывает в растерянности. Даже самые детальные сравнения партитур на предмет, чья лучше, ничего не объясняют. Бесплодными оказываются попытки отделить музыку от текста или сценического воплощения. «Сверлийцы» в их критической рефлексии напоминают ртутного терминатора, которого можно растереть в пыль, но все капли потом все равно неизбежно стекаются и образуют единое тело.


2.
Формально шесть очень разных партитур, звучащих в проекте, объединяет расчет на исполнительские возможности камерного состава оркестра МАСМ под управлением дирижера Филиппа Чижевского, в одночасье ставшего звездой новой музыки, ансамбля солистов N’Caged под руководством одного из главных российских вокальных специалистов по современным композиторским техникам - Арины Зверевой и барочных специалистов ансамбля Questa Musica. Но цементирующей фигурой проекта является Борис Юхананов, как автор литературного первоисточника, либреттист (что не одно и то же), заказчик и постановщик. Он, подобно Сверлийской цивилизации, в этом проекте существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем.


Как упоминал в одном из своих интервью Борис Филановский, идея оперного сериала не нова. Есть немецкий оперный сериал Kommander Kobayashi, который в середине 2000-х придумал и поставил продюсер Свен Хольм сNOVOFLOT’ом. При этом Филановский считает, что представлять «Сверлийцев» как сериал можно лишь в маркетинговых целях, а настоящий российский оперный сериал еще не написан. С этим утверждением стоит поспорить, поскольку вся сенсационность этого проекта во многом и рождается из того, как неизбежно спекаются в неделимое целое все составляющие сверлийской саги, независимо от того, пытался ли тот или иной композитор быть предельно герметичным или работал с оглядкой на предполагаемый интертекст.


3.
Открывает пенталогию опера-увертюра №1, написанная Дмитрием Курляндским. В данном случае он не только один из авторов сериала, но куратор и со-заказчик всего проекта, поскольку является музыкальным руководителем Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ. Более того, эта партитура – единственная не-премьера в цикле, поскольку была написана несколькими годами ранее и уже исполнена в Москве на площадке ARTPLAY. И вместе с тем, структура этого опуса оказалась отличной рамой для всего проекта. Сам Курляндский в комментариях к «Сверлийцам» говорит об ораториальности своей части, вспоминая существующие оперы-оратории, в частности, «Царя Эдипа» Стравинского. Но, вероятно, точнее было бы описать это произведение как звуко-кинетическую инсталляцию. Нотным станом оказывается все пространство спектакля. Зал-трансформер развернут вдоль. Широкий задник – это огромный экран с наивной и перенасыщенной видеографикой. Черные блестящие подиумы – водная гладь каналов, по которым в строго регламентированном, но совершенно туманном для зрителя порядке перемещаются гондольеры, регулирующие движение сверлийскими командами. Не прописанный в партитуре папаша ласковым голосом рассказывает своему младенцу-авру краткое введение в структуру сверлийской цивилизации, в то время как в фоновом режиме в оркестре и хоре возникает незыблемая квинта, постепенно кутающаяся в шубу из остроумных обертонов. Солисты держат в руках препарированную, вернее, разобранную гласс-гармонику – бокалы с водой, звучащие от прикосновения мокрым пальцем к ободу. В романтической опере это тембр волшебств и безумств. А вот обертонов гофрированных шлангов, завернутых на манер валторн, примадонны бельканто не слыхали. Этот фрагмент имеет странную природу, поскольку его хронометраж подчеркнуто регламентирован происходящим на сцене. Выстроившихся в процессию на подиуме сверлийцев с бокалами и шлангами перевозят по одному, выставляя фронтально в противоположном конце сцены-пенала. И поставлен этот ритуал так, что для зрителя совершенно очевидно, что это звучание не изменит своей природы, пока не перевезут последнего.


Эти неожиданные взаимоотношения и взаимообусловленность партитуры и режиссуры усложняются от серии к серии. Спектакль, с его разговорными фрагментами, техническими шумами и пространственными выкрутасами все время стремится взломать музыкальную ткань, свести ее к саунд-дизайну, тогда как практически вся написанная композиторами музыка «Сверлийцев» структурирована совершенно парализующим для любой активной режиссуры образом. Это взаимное напряжение – вероятно, главный источник «оперных страстей», которые предполагаются законами жанра. Других, «человеческих» эмоций, ни одна из шести партитур (кроме отчасти серии Алексея Сюмака) не предполагает.


Поразительно, однако, то, что, выходя из зала, московская публика напевает с импровизированным текстом «слышь, пойдем сейчас бухать в кабак», хабанеристо-шехерезадовый нисходящий, а затем восходящий мотивчик, который Курляндский не без иронии тонким молоточком заколотил в уши в центральной части оперы, почти графически рисуя этакую лодочку-гондолу, на которой полагается дальше плыть всему проекту.

4.
Борис Филановский, автор второго предвечерия, написал самую пространную (2 акта) и самую авторефлексирующую серию «Сверлийцев», выбрав для себя часть, в которой повествуется о том, как сверлийцы в какой-то момент своей истории исповедовали иудаизм. Основательное знание иврита и иудаизма позволило композитору максимально плотно включиться в игру, предлагаемую либретто. В первой четверти тенор-солист (Принц-Сверленыш) пропевает лишь согласные (отсылая к орфографии иврита), а все гласные озвучены хором. А в номере «Прокричал ему ворон» появляется вполне опознаваемый местечковый колорит в оркестровке. Отдельные страницы этой партитуры красивы каким-то бесстыжим для уважающего себя композитора-авангардиста образом. Филановский не удержался и от того, чтобы не передать привет Рихарду Вагнеру аккурат из финала этого еврейского «Золота Рейна». Финальная колыбельная-баркаролла «Я истекаю смыслом» акустически перекликается с начальной песней моряка из «Тристана».


У Бориса Филановского есть достаточно пространства и амбиций продемонстрировать самые разные типы взаимоотношений с текстом либретто. Он то растирает его на буквы, то чеканит речитативом, то ласкает кантиленой, а в самый ответственный момент спасительной для сверлийской цивилизации «иерогамной случки» в начале второго акта ссылает его на экран в виде бегущей строки, оставляя солистам лишь фистульный звук пережатых связок и «балаболящего» языка. Это своего рода каталог композиторских методов сопротивления и коллаборационизма, который тем или иным пунктом неизбежно совпадает с другими партитурами сериала. Вот не случайно эти композиторы назвали свое объединение «Сопротивлением Материала».


Однако же самый любопытный момент в спектакле возникает тогда, когда ритуальные песнопения сверлийцев-хасидов вдруг перекрываются записанным на видео репетиционным диалогом Филановского и Юхананова, который не только объясняет гармоническую структуру эпизода и смысл съезжающихся светящихся букв ивритского алфавита, но и полностью синхронизируется с тем, как это в реальном времени происходит на сцене. Черно-белый Юхананов, повелевая с экрана временем и пространством, на несколько минут полностью присваивает себе авторство всего, что мы видим и слышим в данный момент. Но как только это ощущение возникает, у видео на экране пропадает звук, и режиссер остается с шевелящимися губами. Модель тут же опрокидывается обратно в исходное состояние, отдавая все бразды правления композитору.


5.
После двух увертюр, настала очередь Алексея Сюмака, который честно написал самую оперную оперу цикла. В этой части либретто больше всего ситуативности, сольных монологов, которые просятся на авансцену или под колосники. И чаще всего слышится слово «жопа» в самом телесном своем значении. В партитуре Сюмака замешаны самые почтительные реверансы в адрес предшественников из ХХ века. Шедевры нео-фольклоризма и театра абсурда («Свадебка» Стравинского, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, и «Grand Macabre» Лигети) оказались более чем применимы к тексту Юхананова, который, однако же, все равно регулярно вырывается из партитуры и звучит в ремарках, произнесенных детским голосом, или в разговорных интермедиях на злобу дня. В остальном Юхананов вполне соглашается и с таким подходом, меняя вытянутую коробку на традиционную, и с удовольствием ставит выход вестницы - мультисисястой примадонны и эффектное появление Упыря в виде китайского мандарина из оперы Пуччини.


Любопытно, что Сюмак попробовал соблюсти некую конвенцию, которая на Западе начала формироваться еще в 70-е во времена расцвета Гамбургской оперы и к началу XXI века уже вполне затвердела. Опера – территория, вероятно, самого привлекательного заказа для европейского композитора, поскольку в этой ситуации он и его сочинение обретают самую широкую публичность. Это заставляет и композиторов постоянно иметь в виду оперный жанр, а оперные театры – постоянно задаваться вопросом, кто следующий. В России эта стадия была упущена, и, кажется, навсегда. Вместе с этим отсутствием прецедентов не сформировалась и конвенция в отношении того, что можно считать современной оперой, а что нет.


6.
Создавая акустическую среду для своей партитуры (первого акта четвертой серии «Сверилйцев»), Сергей Невский из всех ключевых характеристик проекта выбрал, похоже, слово «сериал». Его ажурные шорохи и скрипы, с характерным побрякиванием фортепиано в третьей октаве и позвякиванием граненых стаканов (ответ Курляндскому с его поющими бокалами?), словно просятся в саундтрек многосерийного детективного триллера с элементами мистики и ситкома от компании HBO. Этот акустический саспенс разбавлен до гомеопатических доз, так, чтобы хватило на несколько сезонов и обещает не то загадочное убийство, не то саркастическую шутку. Невский выбирает второе – на милых сердцу каждого русского слушателя словах «Иди нааа…» тенор Принца-Сверленыша вписывается в барочную каденцию в миноре, которую озвучивают синтетические и микрофонные до тошноты флейта и клавесин. Это звучит настолько абсурдно, что смеяться отваживаются немногие.


Невский, как и большинство его композиторов–соавторов, отчаянно сопротивляется и деконструирует текст либретто Юхананова. Он заставляет певцов все время чередовать спетые, произнесенные и втянутые с воздухом слоги, создавая завораживающие последовательности, никак не связанные с возможными «человеческими» интонациями и исходными смыслами произносимых слов. Уничтожая таким образом семантику текста, он странным образом иллюстрирует его поэтику постоянного самоотрицания.


6а.
Во втором акте, написанном Алексеем Сысоевым, текст распадается как бы в процессе собственной фиксации. Каждый слог, то забегая вперед, то одновременно или с опозданием произносится солистами вместе со стуком печатной машинки или другими стуками, вздохами и т.п. Смысл и шум в этой партитуре удваиваются, утраиваются, то споря, то соглашаясь на совместное существование. Даже удары хлыстов со свистом в руках у оркестрантовQuesta Musica совмещены с тихо произносимым «вжик». В этой многослойности перкуссионных и вокальных тембров одновременно гибнет от вулканической лавы древняя сверлийская Ляда, и рождаются священные тексты. Странным образом шум от эффектной надувной лавы, придуманной для финала художником Степаном Лукьяновым, вполне гармонично завершает сочинение Алексея Сысоева.


7.
Свою заключительную часть сериала Владимир Раннев сочинил восхитительно нагло. Прежде всего он обездвижил Юхананова, поставив такие сложные музыкальные задачи, что режиссеру осталось только расположить оркестр и солистов на носу плывущего корабля и совместно с художником распоряжаться лишь цветом крутящихся спиральных волн и сюжетами видеографики. Вместе с тем – вполне режиссерских событий, за которыми надо следить глазами и ушами, в этой партитуре с избытком. Скрипка имитирует мерное вращение сверла, по струнам водят и щеткой-расческой, и коробкой от CD, оркестранты шуршат сигаретными пачками, стучат большой и малой мухобойкой, деревянными палками с гвоздями и скандируют в мегафоны.


Среди всех сверлийских композиторов Раннев, пожалуй, свободнее всего ощущает себя от каких бы то ни было обязательств перед текстом, кроме того, что он весь должен прозвучать в опере. Он может составить из него узор, заставив одну фразу двигаться у разных певцов и групп в разном темпе, может превратить его в кривое эхо закоулков, тихую болтовню друзей в кафе ни про что, или про одно и то же, но все вместе, или разноголосицу экскурсоводов на венецианской площади, которые на самом деле выучили один путеводитель. С иезуитским терпением он вымеряет только одно – как сгущается вся эта среда шумов и разговоров, и как количество меняет качество, превращая интершум в говор, говор в гомон, гомон в ор, ор в оглушительный и неистовый ритмический смертный бой. Эта кульминация, в которой остаются различимы лишь крики в мегафоны и стук мухобоек, пригвождает тебя к месту, несмотря на страстное желание выйти вон. Эффект вполне на зависть Ромео Кастеллуччи, первый российский спектакль которого также значится в афише Электротеатра. Наградой вытерпевшим становится благоговейно-литургический финал, в котором сопрано на манер вердиевского Libera Meне моргнув глазом выводит: «Хотите жизнь закончить невъебен, тогда помчали все в LHotel des Bains».


8.
И все же в финале этот оперный марафон сопротивляется любой попытке назвать имя победителя, добежавшего первым (любого из композиторов, режиссера, сценографа, художника по костюмам, исполнителей). Не вызывает он, при всей своей красочной обаятельности, и безудержных восторгов. Сенсационность его оказывается совсем в другом. Юхананов в каждой из своих функций (автора романа, автора либретто, заказчика, продюсера и постановщика) исполнил, кажется, все пункты традиционного договора. Но многоликость его присутствия обнулила старую оперную конвенцию, касающуюся и баланса авторских прав, и границ произведения.


Как постановщик Борис Юхананов вполне готов виртуозно обслуживать самые статичные фрагменты, как автор текста он более чем лоялен к любому виду его деконструкции, как заказчик он предоставляет другим огромный простор возможностей. И в то же время дает себе право ворваться в партитуру любым звуком – скрипом и шумом декораций, актерской речью, командными выкриками гондольеров и даже режиссерскими ремарками, записанными на видео. В итоге спектакль акустически не равен ни одной из партитур, но все как-то договорились в процессе репетиций, что так можно. И пока этот спектакль живет в своих нынешних аватарах – в репертуаре Электротеатра или на блестяще снятых видео, представляющих собою полноценную самостоятельную часть проекта, или на аудиодисках, оформленных в сверлийской графике, – слом в старом оперном миропорядке не заметен. Но представьте себе, что лет через десять некий режиссер и некий дирижер захотят поставить свою версию этой пенталогии – что, собственно, им считать авторским текстом? Где им нужно сказать «стоп», вот это уже не партитура, а интерпретация?


Этот же ключевой вопрос постоянно звучит в отношении Хайнера Гёббельса (кстати, еще одного фигуранта афиши Электротеатра). Если его спектакли – это и есть партитуры, то можно ли будет ставить их после Гёббельса? Пока Гёббельс оставался уникальным явлением со своими особыми способами создания спектаклей-партитур, вопрос не стоял так остро. Но если даже в таком проекте как «Сверлийцы», все партитуры которого написаны академически и весьма изобретательно детализированы, он в итоге встает ребром, театральную практику, связанную с заказом и постановкой современных опер, ждут радикальные изменения в самом ближайшем будущем.

Читать
Борис Юхананов. Режиссер театра и кино, продюсер, актер, поэт и художественный руководитель Электротеатра Станиславский – о планах на будущий сезон, открытии Малой сцены и достоинствах киберпанка.
Август
Аэрофлот Premium
Автор: Мария Ганиянц   «Сейчас возникают новые технологии, способные многое изменить, например, виртуальный театр. Скоро мы сможем оказаться на театральном представлении не выходя из дома, сможем приближаться к лицу актера, наблюдать, как меняется цвет его глаз, вдыхать запах сцены. И в этом смысле театр может стать больше самого себя.»
Читать полностью 1:
Читать полностью 2: