8 июня в 18:00
Фойе
«Сверлийцы»: Разговор об опере
Музыковед и композитор объясняют самый радикальный проект Электротеатра
Участники
Владимир Раннев, Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Федор Софронов, Сергей Невский
Организаторы
Школа современного зрителя и слушателя
Куратор
Сергей Васильев

Самый сложный и радикальный проект Электротеатра в этом сезоне — оперный сериал «Сверлийцы» — представляют его создатели: композиторы Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Владимир Раннев, Борис Филановский, а также музыковед Федор Софронов и куратор встречи Сергей Васильев

Рсшифровка беседы

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВ:

Вы пришли на разговор перед началом показа, перед премьерой оперного сериала «Сверлийцы». И я представляю гостей. Композитор Дмитрий Курляндский, музыкальный руководитель «Электротеатра». Его коллеги по написанию оперы Владимир Раннев, Сергей Невский, Алексей Сюмак запаздывает, Борис Филановский из Берлина (по скайпу) и большой друг «Электротеатра», музыкальный руководитель нашего учебного проекта «Золотой осел», не осел, но музыковед и композитор Федор Софронов.

Я начал бы разговор с того, что события происходят уникальные. Во-первых, это премьера оперы в драматическом театре, не в музыкальном театре, но на месяц он становится музыкальным. Во-вторых, это оперный сериал, а оперных сериалов мало. Вот лично мне известны только опыты Вагнера и Штокхаузена. В-третьих, музыка эта современная, авангардная (слово, наверное, не вполне корректное).

ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ:

Тяжело быть первым. Спасибо, что пришли, спасибо за интерес, проявляемый последние полтора месяца к нашему проекту. Мне пришлось дать порядка пятнадцати развернутых интервью за это время. И я надеялся, что сейчас, в окружении коллег у меня будет шанс помолчать, наконец-то, про «Сверлию». Это будет очень содержательное молчание, но прежде я объясню, что моя часть написана в 2012 году по случаю презентации книги романа-оперы Юхананова «Сверлийцы». Тогда же она была поставлена в центре дизайна Artplay. Несколько раз была исполнена в апреле, а потом три раза в декабре 2012 года. На этот раз будет внесена небольшая редакция с добавлением ансамбля. Помимо композиторов важное участие принимают музыканты, на которых ложится основная нагрузка. Мы написали по одной серии, а музыканты играют все шесть. Это МАСМ, Московский Ансамбль Современной Музыки, двенадцать музыкантов. Это хоровая часть ансамбля Questa Musicа под руководством Марии Грилихес. Солисты ансамбля N’Caged, достаточно нового, всего чуть больше года этому ансамблю, вокальный коллектив под руководством Арины Зверевой. И дирижер наш главный — Филипп Чижевский.

ФЕДОР СОФРОНОВ:

Современный оперный театр, такой, как мы его знаем последнее время — это два больших и часто пересекающихся друг с другом мотива человеческой деятельности, так скажем, музыкально-сценической практики. Первое — то, что принято у нас называть режиссерской оперой, когда ставят заново, осовременивают оперы классического репертуара, второе — когда пишутся новые оперы, предназначенные для новых театров. Во втором направлении можно двигаться двумя путями. Можно подражать классикам, писать оперы сюжетные, номерные, писать достаточно традиционную музыку (в Питере таких опер много ставится). А можно наоборот, идти за музыкой и в связи с этим отказываться не только от нарратива как такового, не только от сюжета, а сближать жанр оперы с другими, например, с жанром сценической оратории. Такой эксперимент вовсю проводился в двадцатые-тридцатые годы, когда во французской и немецкой музыке оратория и опера буквально входили друг в друга. Примерно то же мы наблюдаем сейчас. Композитор может не полностью отказаться от сюжета, пример тому — Сальваторе Шаррино и его оперы, например, «Luci mie traditrici», которые ставил здесь в Москве в музыкальном театре Немировича-Данченко. Там история из жизни композитора Джезуальдо (ди Венозы — ред.), который убил свою жену и потом всю жизнь писал чувственные мадригалы, оплакивая ее. Есть у него опера «Макбет». Вопрос: что осталось от сюжета и того, и другого — и сюжета XVII века, и сюжета шекспировского, и как это взаимодействует с музыкой, например, того же самого Шаррино? Мы видим, что на первый план выходит объединенная работа режиссера, сценографа и композитора, фигура либреттиста оказывается совершенно на заднем плане. Чаще всего либреттист не помогает композитору, как это было в классические времена, наоборот, сильно мешает ему. Композитор редактирует то, что делает либреттист. Так это было в случае с оперой Тернопольского «По ту сторону тени», которая была недавно поставлена в музыкальном театре Немировича-Данченко — там сюжета вообще нет. Это скорее сценическая оратория, синтетическое хореографическое световое действо. То, что вам предстоит услышать — совершенно иное. Это попытка вернуть в синтетический музыкальный драматический театр и сюжет, и нарратив, но на другом уровне. Именно эта попытка является, на мой взгляд, для сегодняшнего оперного театр революционной. Для осуществления проекта были привлечены лучшие композиторские силы, существующие сейчас в России. Это легендарная группа «СоМа» (Сопротивление Материала) — с ее образования у нас в России в середине двухтысячных годов и началось возрождение интереса к новой музыке. Она здесь сидит почти в полном составе (все, кроме Алексея Сюмака, Антона Сафронова, Валерия Воронова, Антона Светличного)

Преодоление бессюжетности вне нарративности современной оперы с помощью замечательных представителей композиторского цеха, лучшего, что есть в современной русской музыке, — вот основная задача сериала «Сверлийцы», который вам предстоит услышать. Значительный шаг вперед будет сделан здесь и сейчас.

СЕРГЕЙ НЕВСКИЙ:

Давайте погадаем на Юхананове. Страница 133, строчка вторая сверху.

С. В. (листает роман-оперу «Сверлийцы»):

«То есть приобретенный полученной мыслью, переработанный, выделенный как экстракт». Как видите, все ясно и понятно. Здесь мы имеем дело с нарративом особого рода. Который ни в коем случае не является либретто, а написан как роман, одновременно философский, постмодернистский и автобиографический.

С. Н.:

А почему там диалоги, как в пьесе?

С. В.:

Диалоги связаны с тем, что автобиография заявлена через судьбу главного героя. Хотя Борис Юрьевич (если он нас слышит, а мне кажется, что он слышит и видит в этом театре все) может меня поправить. Роман сам по себе предполагает нетривиальное превращение в оперный спектакль. Что вы об этом думаете, Федор Михайлович?

Ф. С.:

Есть множество способов превратить роман в оперный спектакль. Есть роман «Евгений Онегин», который превращен в оперный спектакль, я надеюсь, что сто процентов нашей аудитории знает об этом факте и догадывается о том, каков вышел результат. Может быть написан роман, который — как в данном случае — подразумевает изначальную синтетическую потенцию к тому, чтобы стать графической, музыкальной или театральной работой, и при этом никаких изменений в текст вносить не нужно. Когда я ознакомился с текстом Бориса Юрьевича (это было еще перед премьерой «Сверлийцы» в 2012 году), то отчетливо понял, что сталкиваюсь с наследием французских сюрреалистов и русских обэриутов. Это напряженная работа подсознания, которое выталкивает из себя определенные жесты, фактуры, которые буквально просятся быть воплощенными в графике, или в нотных знаках, или в звуках музыки. Сережа совершенно прав: это роман особого рода, и адаптация, которая обычно происходит с романами («Евгений Онегин» еще лучший случай такой адаптации), невозможна, потому что это будет роман, положенный на музыку и воплощенный в графических образах.

С. Н.:

Федь, давай не будем публику запутывать, это все-таки не совсем роман, и даже если это роман, он написан как пьеса, там есть авторские ремарки, там есть диалоги. Там более семидесяти процентов текста в стихах с рифмами. Например, у меня в опере есть такие строчки: «Геморрои здесь с перебором/

Оттого-то/Набухшим Содомом/Отсюда видица/Вся страна». Речь идет не о литературной опере, а о том, как берется литературный текст, скажем, «Мадам Бовари», адаптируется, из него делается либретто, диалоги, и понятно, что любое оперное либретто, это, прежде всего, сжатость объема. Все либретто упомянутого Шаррино занимают две страницы, три от силы. С музыкой полтора часа. А у Курляндского вы услышите сегодня пять страниц из 168 страниц либретто, которые звучат час.

Все-таки это пьеса, авторские ремарки, типа «Кентаврисса/Радостно/Пританцовывая/С цоканьем и ржаньем/Удаляеца» — звучат голосами Юхананова и Курляндского. А где-то они не звучат, растворены в музыке. Когда я этот текст получил, не знал, как с ним обращаться. Оценивать его с точки зрения литературных критериев нельзя, это сплав частной мифологии, похожий отчасти на Винни-пуха, отчасти на «Тимура и его команду», отчасти на Муми Тролля. Я бы не стал так далеко идти и захватывать обэриутов и сюрреалистов, я подумал бы скорее о контексте петербургской или московской культуры поздних восьмидесятых. Я пока сюда шел, вспомнил, что в Берлине у меня стоит на полке библиографическая редкость, альманах «Место печати», издание начала девяностых, и там есть пьеса Тишкова, тексты Драгомощенко, Юлии Кисиной, текст Юхананова. Специальное ответвление русского постмодерна конца восьмидесятых, когда люди оказались перед лицом осознания неактуальности огромных пластов культуры. Советская машинерия, производящая культуру, оказалось чем-то бутафорским, с ощущением неочевидности, неявности так называемых больших нарративов в понимании Лиотара — любовь, жизнь, смерть. Текст Юхананова зародился в конце восьмидесятых и тоже представляет собой огромную бутафорию. Это огромная странная конструкция, которую сложно расшифровывать, и композиторы встали перед необходимостью как-то с этим работать, и каждый эту проблему решил по-своему. Но какова бы ни была изначально задача Юхананова, понятно, что в результате получилась выставка достижений современной русской музыки. Какой бы мифологический проект за этим не стоял, какой бы сверхзадачи не было у автора, все равно получилось шесть музыкально-драматических произведений.

Б. Ф.:

Для меня это был челлендж, я реально не знал, как к этому тексту подступиться, я вообще не воспринимал его как текст. Он похож на документацию, напряженный внутренний монолог в стихотворной форме. Человек версифицирует то, что с ним происходит, в форме философских максим это излагает, в форме сценического действия. Композитор — существо довольно ограниченное. Каждый из нас замкнут в скорлупу, в клетку собственных слуховых представлений, то, что извне слушатель называет стилем. Будучи существом однобоким и подобным флюсу, композитор с трудом может иметь дело с гетерогенностью, с таким разнообразием, с пестротой подобного текста. И в этом был вызов для меня. Мне было сложно на него отвечать, и я прошел все стадии отношений с текстом, как психологи описывают состояние человека, который узнает, что он должен умереть. Как там сначала? Отчаяние, гнев, торг, смирение, приятие, ожидание. С одной разницей, что в конце этих взаимоотношений наступило ровное состояние, которое позволило мне текст воспринимать однородным, отстроиться от него и параллельно писать свою историю, позволить нашим историям свободно взаимодействовать.

С. Н.:

Дробная смена ритма или смена характера текста отражены в музыке, а остальные композиторы, напротив, попытались все это объединить, через дистанцию к тексту найти форму объединяющую или помогающую его переварить. Вот у Раннева вся опера идет на одном дыхании полтора часа.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:

Подход к этому снаряду был достаточно труден. Я написал оперу быстро, но долго примирял себя с текстом, искал ключи, потому что текст невозможно обслужить музыкой. В романтической опере музыка обслуживает текст определенного рода аффектациями, которые считываются легко и ожидаются слушателем. В Петербурге действительно есть традиция — писать и ставить оперы, как встарь (написана сегодня, но как вчера). В первую очередь такие оперы оправдывают ожидания людей, приходящих их слушать, и определенная чувствительность текста воплощается в чувствительности музыки, и задача — музыку сделать из ряби, или можно из нее сделать шторм, но все равно это будет колыхание поверхности воды. С этим текстом невозможно было так работать, потому что он полиморфный, там много разнообразной персональной мифологии, аллегорических фигур, персонажей, поворотов. Не все эти вещи были нами расшифрованы, мы до сих пор какие-то вещи уточняем и выясняем — ага, здесь имелось в виду это, а здесь то, — там бездна скрытых от внимательного прочтения уголков, которые требуют специфического прочтения. Поэтому, когда я подходил к этой работе, я искал ключ, и он у меня нашелся, и нашелся правильно. Когда я имел дело с текстом, он напоминал мне французские прелюдии или увертюры, и вообще французскую клавирную музыку эпохи барокко или рококо, Форкре, где мы слышим трепетность и при этом мощь сложно структурированного, а иногда кажется, что и не структурированного потока звуков, особенно в настоящей традиции клавесинной игры, предполагающей волнистый темп, специфическое отношение. Мы слышим поверхность, мы слышим бесконечное количество мелизматики, орнаментики. Когда же мы видим ноты, которые только что исполнил, например, Густав Леонхардт, один из блестящих исполнителей Форкре, оказывается, что там все прозрачно, четкая и ясная структура. Нот немного, они логично расположены относительно друг друга, и непонятно, откуда весь этот безумный поток звуков, который мы слышим в исполнении опытного исполнителя, который знает, как это надо делать аутентично. Приблизительно такие же отношения у меня сложились с текстом Юхананова, он представлялся мне полиморфным потоком мелизматических речений, которые обходят ясность структуры, точность мысли, они все вокруг нее. Из этого складывается глубокая, серьезная, но специфическая литература — тут я согласен с Сережей насчет следов конца 80-х и некого затмения поздне-советских культурных парадигм, на излете, на смертном одре. Мне нужно было что-то сделать с этим потоком текста, с потоком аллегорий, аллюзий, речений, отступлений, и я нашел структуру ясную, четкую, только она могла меня вывести на столбовую дорогу понимания. И вот я начал с того, что в традиционной опере музыка обслуживает текст, а в данном случае мы имеем не обслуживание текста, а его переиначивание.

С. Н.:

Преодоление, можно сказать?

В. Р.:

Преодоление, но через переконцептирование его. Оперные композиторы — даже традиционные, даже барочные композиторы — они все равно не озвучивают литературный первоисточник, они работают с ним, переструктурируют, делают из него что-то иное, нежели в традиционном театре, где музыка слегка покрывает действие определенным эмоциональным флером. И только так, выйдя на специфический структурный уровень работы с текстом, переиначивая его и преодолевая, можно с ним справиться.

С. Н.:

У меня тоже барочная структура. Что означает барочность? Наложение нескольких слоев в музыке. У меня практически вся музыка полифоническая, там есть процессы, которые на разных скоростях происходят одновременно, и всегда есть попытка наблюдения разных объектов с разных перспектив. Шкловский говорил, что способность наблюдать один объект с разных перспектив есть ирония. У меня вся музыка иронична в высоком смысле слова, там все время меняется перспектива, отношение к объекту. По крайней мере, половину моей части — а мы разделили вечер с Алексеем Сысоевым, который написал 40 минут. Я написал 30 минут начала второго действия, а он — конец. У меня идет наложение разных временных сеток, организованные через неравные промежутки времени музыкальные события, которые накладываются друг на друга, образуют полифонию. Постепенно из нее начинает петь хор — произнесением каких-то звуков, и действительно речь идет о том, чтобы создать барочное течение музыкальной ткани, которое развертывается в течение 30 минут.

С. В.:

Я думаю о монологах композиторов и слышу, что у каждого фактически был свой текст. Мне интересно: текст и рассчитан на такую полиморфность прочтения? Он одного прочтения, одной жанровой принадлежности стилистической не задает? Это имеет отношение к тому типу сознания, о котором говорил Сергей, сознания времени, которое наступило в 80-е годы, продолжалось в 90-е, а затем как бы закончилось. Хотя, на мой взгляд, оно не закончилось, оно просто замаскировалось тем временем, той страной, в которой мы, якобы, сейчас живем. Почему я говорю «якобы»? Все представляют себе корову, у которой пищеварение работает таким образом: она переваривает жвачку, она ее отрыгивает, затем переваривает, и перед тем, как усвоить, она к ней многократно возвращается. В принципе, так же устроена и культура как целостный механизм. Особенностью культуры советского времени было то, что великий расцвет модернизма, который переживала Россия с начала XX века вплоть до конца 20-х, совершенно не было никакой возможности пережевывать.

С.Н.:

Почему? В 60-е годы все вернулись к этому наследию, все было проработано.

Ф. С.:

Не ко всему.

С. В.:

Понимаешь, это нужно было делать как-то в уголке. В 80-е годы все, что мы называем модерном, спрессованное, от символистов до обэриутов, к нам вернулось, и происходившее в 80-х и 90-х сильно на нем замешано. Но происходило оно уже в совершенно другой реальности, которую можно назвать словом «трэш».

В. Р.:

Не совсем так. Если проводить аналогии, то скорее с искусством начала 50-х годов в Европе, после катастрофы Второй Мировой. Недавно процитировали, забыл, какой искусствовед это сказал: какое замечательное время было; 60-е — это уже институциализация второго авангарда, а в начале 50-х годов никто не знал, что делать, никто не знал, как оценивать то, что делается. Не было никаких критериев, мосты были сожжены, поэтому из воздуха, из атомов, молекулярных напряжений рождалась новая эстетика, новые языки. Приблизительно в таком положении оказались в конце 80-х интеллектуалы или люди с творческим зудом, которые понимали, что много путей пройдено, и кто-то дублировал, повторял, но самые оторванные, сумасшедшие, безумные люди творили невообразимое, то, что сейчас кажется невозможным. Сейчас мы знаем, как что оценивать, по каким критериям, что прислонить к какой полке, а тогда, в конце 80-х, то, чем занимались Юхананов или театр «АХЕ» в Петербурге… Вообще, Петербург был кладовницей безумия, и эти формы жизни сейчас трудно классифицировать. У меня студенты в консерватории, в университете, я им иногда рассказываю, они не могут понять, как можно было тогда что-то делать, так себя вести, так одеваться. Сейчас так не станут делать, потому что это не является ни вызовом, ни жестом, ни знаком. И поэтому Юханановский текст, конечно, полиморфен, в нем есть зазоры, и непонятно, как к этому относится, как к роману — не роману, поэзии — не поэзии, к социальной литературе, к фэнтези — не фэнтези, к бреду, в конце концов, или не к бреду. Поэтому он и позволяет разным композиторам (а может быть, кинорежиссерам, я не знаю, кто еще займется этими текстами) совершенно по-разному подходить к ним и по-своему хулиганить с ними. Интересно, что в работе с этим текстом можно ставить формальные задачи, которые к содержанию текста не имеют отношения. Вот у меня была формальная задача. Я вдруг решил: а не написать ли мне всю полуторачасовую оперу шестнадцатыми просто.

С. В.:

Если принять безумие за рабочий термин. Нет ли ощущения, что время безумия сейчас откроется заново, в другом смысле, чем в 50-е годы на Западе и в 80-е у нас?

Ф. С.:

Как специалист по безумию, я считаю, что нет.

С. Н.:

Нет, сейчас безумием занимается государство, а художники стараются вносить некоторую упорядоченность. Я хочу сказать, что всем достался разный текст. Скажем, 14 страниц либретто, минус 2 страницы иллюстраций, которые разделили мы с Сысоевым, совершенно не тождественны 50-ти страницам, которые достались Сюмаку. У Сюмака есть всплески совершенно неожиданных персонажей, у него там Кентаврисса, Бабка Поперешка, Упырь, Лядище — набор паноптикумов, он вынуждает композитора совершенно к другому обращению. У меня же всего-навсего лирически отстраненный антифон, диалог между хором и солистом. Как любой завершающий фрагмент, он обладает дистанцированностью в изложении. Сюмаку же достался пир духа.

В. Р.:

Мой фрагмент — последний, поэтому две последние недели меня записывали, репетировали, и сейчас, когда уже всем известно, каковы предыдущие фрагменты, мне Борис Юхананов, Митя и ансамблисты признавались, каким удивительным образом сложилась из шести опер целостная форма. Мы не сговаривались, но получилось так, как будто что-то конструировалось, что-то задумывалось — у тебя вот так будет, а у тебя вот так, потом у тебя номерная структура и всякие контрасты, а у тебя провал, потом кульминация, и в конце кода. Если кто-то возьмет на себя мужество посмотреть все шесть опер, пять вечеров, то, думаю, обнаружит, что структура сложилась.

С. В.:

Билеты уже невозможно купить, значит, таких людей будет довольно много.

С. Н.:

Насчет взаимодействия с 80-ми сегодня. 80-е — не только время работы с архивом, работы хоть с модернистским наследием, хоть с наследием советской, или открытой досоветской, или параллельной культуры, это создание параллельных пространств. Чем занимался Юхананов в 80-е годы? Он делал параллельное кино, он одним из первых, если не первым в России снимал видеофильмы. Я их смотрел, это совершенно замечательное искусство. Посмотрите, если кто не видел — «Сумасшедший принц японец», другие произведения. Это кино, похожее на фильмы Догма95, но еще круче, потому что там вставлены… как назывался его монтаж? Интуитивный?

Была техника, обладающая особым ритмом и напоминающая фильм Ларса фон Триера «Самый главный босс», который снимался автоматом, роботом (метод назывался automavision — ред.). Там есть куча открытий; важно, что в конце 80-х создалось огромное количество параллельных пространств — офф-театр, офф-кинематограф, офф-современная-музыка. Рядом с общепринятым пространством возникло много параллельных, рок-музыка вышла из котельных. Сейчас, наоборот, все тогдашнее безумие отсортировано и институциализировано. Мы сейчас работаем в театре институциализированного безумия, в котором много хорошего. Институциализированное безумие создало один из небольших островков адеквата. У нас все изумительно работает, все распланировано, репетиции происходят вовремя, работает идеальная машина, в которой приятно находиться — я хотел сказать слово благодарности месту, в котором мы находимся. С одной стороны, мы работаем с архивом 80-х, с другой стороны, то, что когда-то было параллельным пространством, откристаллизовалось и стало машиной производства смыслов.

С. В.:

Разве у театра онтологически нет свойств параллельного пространства? У любого театра?

В. Р.:

Эти свойства нужно создавать театру самому, они сами не появляются.

Б. Ф.:

Насчет сложностей, я бы не был столь категоричен. Конечно, много параллельных производственных циклов, но они существуют действительно параллельно. Я бы не сказал, что это такой интегральный театр, где все делают все, тотальный театр, как в конвенциональном, традиционном оперном театре. Здесь хористы не должны учить наизусть, музыканты отдельно немного существуют, солисты, сценография, хореография, видео, это все работает как сопоставление в одновременности различных технологических линий. Только в таком модусе большой проект может быть собран за относительно короткое время. А что касается безумия, мне кажется, есть потенциал, но он связан с тем, что все разложено по полочкам, стратифицировано, все хорошо понимают свое место, классификацию, рубрификацию, иерархию, все, что происходит, все очень-очень сознательные и умные. И в какой-то момент у кого-то это может перейти в противоположность. Зарегулированность, знание о том, кто ты и где твое место, ведет к тому, что ты просто скляночка с фамилией, и она начинает дрожать, дрожать, дрожать, и падает с полки на пол и разбивается, и начинается черт знает что. Есть точка бифуркации, которую я чувствую, она измеряется десятилетиями. Что-то может начать происходить. Но через кого оно начнет происходить? Мы, понятное дело, не знаем.

Д. К.:

Поэтому ты на всякий случай уехал в Берлин.

Б. Ф.:

И может быть, не опознаем, когда это начнет происходить. Может быть, через Раннева, у него самая безумная идея из нас всех. «А вот напишу-ка я оперу шестнадцатыми». Это что, вообще? Именно из такого отчуждения — я все понимаю, где я нахожусь и что я делаю, и что это за текст, но дай-ка я все это просто смахну со стола, возьму и напишу оперу шестнадцатыми.

С. В.:

Есть известное воззрение, что искусство предполагает наслаждение. Как наслаждаться современной музыкой?

В. Р.:

Каждая эпоха предлагает свои модусы наслаждения. Для барокко страдание было одним из величайших наслаждений, это был своего рода фетиш. Я думаю, в современной музыке один из необходимых и важнейших элементов получения наслаждения — акустический дискомфорт. Зона комфорта акустического перетекла в поп-музыку. Современное искусство часто упрекают, награждают словом «провоцировать», потому что его задача — выводить из комфорта. Когда я слушаю моих коллег и других современных композиторов, для меня важен момент акустического дискомфорта, который так структурно изложен, чтоб в целом получилась развернутая мысль. Наслаждайтесь акустическим дискомфортом.

Д. К.:

У нас весь разговор вертится вокруг проблемы взаимоотношений композиторов и текста. Сережа инициировал эту тему, сказав, что этот текст ни в коем случае не либретто, а я не согласен с этим. У каждого текста есть свой композитор. И композитор решает, что есть его либретто. Чаще всего мы сами выбираем текст, который есть часть нашего языка, и который мы идентифицируем как часть, который мы слышим как либретто. Или мы его разрабатываем вместе, или мы работаем с либреттистом. Здесь мы вшестером оказались в ситуации текста, предложенного руководителем проекта, автором текста, мы не можем его адаптировать, ничего не можем с ним делать. Автор имеет право просить бережно относиться к своему тексту. В этом сложность проекта. Я уверен, что есть композитор, который сейчас сидел бы и совсем иначе говорил про свои отношения с текстом. Я единственный из всех видел все шесть серий и переписывался со всеми композиторами, кого-то успокаивал, кого-то приводил в себя. Обозначенное в течение нашего разговора сопротивление заложено в названии группы «Сопротивление Материала». Нам в этом году 10 лет, вот мы и сопротивляемся, в шести операх мы это сопротивление скульптуризируем. Володя сказал «все композиторы нашли ключ», а этим ключом оказались мы сами. Слушая оперу Раннева и будучи знакомым с его творчеством, можно сказать, что ключом к тексту у Раннева оказался сам Раннев — это узнаваемая музыка.

С. Н.:

У всех возникла гипербола их авторского стиля.

Д. К.:

Ситуация трения с текстом обострила авторский стиль каждого из нас. Я был первым сверлийцем еще три года назад, и ситуация вынудила меня освоить, опробовать новую территорию. Я нашел решение этого текста на стороне, мне пришлось выйти из себя, вне себя написать то, что я написал, теперь, вернувшись в себя измененного, я наблюдаю за своим произведением. Интересный психологический опыт — посмотреть на себя со стороны, на себя-не-себя. Это опера несуществующего композитора.

Б. Ф.:

У меня то же самое происходило. Я тоже не совсем я. Но это для меня нормально, у меня все время так происходит. Я стараюсь быть не совсем собой. И очередным увесистым поводом не быть собой, за который я благодарен Борису Юрьевичу, был его текст.

Ф. С.:

Текст и сценическая ситуация могут управлять музыкальной структурой. Когда исполнялась самая первая редакция (вы сегодня будете слушать третью редакцию по счету), музыка начиналась с простого интервала — квинта ля-ми, насколько я помню.

Д. К.:

То ля-ми, то ля-ре, то вверх, то вниз.

Ф. С.:

И вдруг вторая половина хора вместо ми стала петь ми-бемоль. Образовался интервал под названием «тритон». Я подумал: как интересно, ведь речь в этом отрывке идет о цивилизации тритонов, одной из рас Сверлии, и эта цивилизация вошла в музыку.

Мы имели дело с чисто акустической аберрацией, потому что две половинки хора находились на расстоянии практически 90 метров друг от друга из-за того, что в Артплее длинный зал. Они друг друга потеряли, и тритоны приплыли сами.

Д. К.:

Но еще один тритон приплыл сам, потому что никто из композиторов не слышал моей оперы, это принципиально было, я не хотел их направлять, каждый сам справлялся со своей задачей. Опера Раннева, последняя опера сериала, заканчивается получасовым ми-бемолем, тем самым тритоном к началу, и никакого сговора здесь не было.

Ф. С.:

Практически кольцо наоборот — полчаса ми-бемоль, но в конце.

Читать
Видео встречи
Контекст
Трейлер Сверлийцев
Композиторы о работе над оперой «Сверлийцы»

Алексей Сысоев:

«Рассказ в рассказе, полифоничность и неспешность высказывания, минимум действия, неперегруженность смыслами и проч., продиктовали и выбор формы (которая проросла сама собой) — разросшееся basso ostinato с заключительной постлюдией, где нашлось место и „личным“ высказываниям персонажей (Последний Сверлёныш), и отстраненным „бесконечным мелодиям“ (Молчаливый Гондольер), и „харАктерным“ вокальным ансамблям, и полифоническим репликам хора».

читать материал «Композиторы о работе над оперой „Сверлийцы“»