4, 5 июнь, начало в 20:00
Основная сцена
Вакханки
Режиссер
Теодорос Терзопулос
Автор
Еврипид
Перевод
Иннокентий Анненский
1 час 35 минут


Бог Дионис возвращается в родные Фивы, чтобы отомстить царю Пенфею, который не признает его божественной природы. Дионис сводит с ума знатных женщин города, и они уходят на гору Киферон поклоняться ему — становятся вакханками. Конфликт Диониса и Пенфея — это конфликт инстинкта и логики. Когда то и другое не знают меры, человека ждут жестокие последствия. Энергию древнегреческого театра, дионисийского буйства режиссер Теодорос Терзопулос помещает в четкую форму, свойственную его спектаклям. При этом он соединяет российскую театральную традицию с традицией древнегреческой трагедии, зрелых актеров Электротеатра Станиславский с актерами младшего поколения.

18+

Действующие лица и исполнители

Дионис — Елена Морозова

Пенфей — Антон Косточкин

Агава — Алла Казакова

Кадм — Олег Бажанов

Тиресий — Юрий Дуванов

Первый вестник — Елена Морозова

Люди дворца — Елена Клищевская, Диана Рахимова, Нина Фирсова, Людмила Халилуллина

Первые вестники - Татьяна Майст, Татьяна Назарова, Людмила Розанова, Наталья Павленкова, Татьяна Ухарова
Хор вакханок — Михаил Соколов, Дмитрий Мягкий, Анастасия Фурса, Юлия Абдель Фаттах, Георгий Грищенков, Вера Кузнецова, Лина Лангнер, Азамат Нигманов

Трейлер спектакля
«С легкостью босоногого пастуха, прыгающего на горящих углях, Терзопулос возвращает само чувство трагического, которое, казалось, утрачено навсегда».
Российская Газета
02.02.2015
Теодорос Терзопулос о «Вакханках»

О спектакле

Почему я решил поставить пьесу «Вакханки»?

Возможно, это самая глубокая из всех греческих трагедий. В ней поставлен очень важный вопрос: что есть человек? Онтологический вопрос.

Мы видим конфликт между инстинктами и логикой. Дионис воплощает инстинкты, а Пенфей — логику. И мы все время наблюдаем этот конфликт. Что сегодня репрезентирует человечество, человек? Логику, инстинкты, красоту, искусство, политику, конфликт? Я думаю, ничего.

Человек сегодня полностью занят экономикой. Все — коммерция, деньги, производство. Мы сейчас наблюдаем новую генерацию человека.

И это очень важно, что зрители увидят на сцене мощный конфликт между двумя людьми, двумя персонажами. Сложный конфликт: кто из них победитель, кто жертва, кого делают жертвой? Потому что сегодня у людей нет конфликтов — с самими собой или с другими людьми — нет, они пассивны. Они заняты потреблением. 

В эпоху глобализации мы видим, что мы — жертвы продуктов. Мы сами — продукт. Вот в чем проблема. Мы пассивны.

Мы ходим на работу, сидим перед телевизором, едим, смотрим на войны, как на какой-нибудь хороший спектакль. Чувствительность ушла. Гуманизм ушел — эта идеология умирает.

Это очень сложный момент для человечества, потому что система создала модель пассивного человека.

Поднять конфликт на очень высокий уровень — сильный, глубокий — думаю, очень важно сейчас. Суть этого спектакля — конфликт логики и инстинкта. Как найти гармонию между ними, как достичь баланса, золотой середины?

Может быть, это такой романтизм — говорить о конфликте сегодня. Потому что это что-то, чего нет в нашей жизни, это уже в прошлом. Но все равно мы раскрываем этот конфликт, обращаясь к великому тексту Еврипида и представляем его публике.

Дионис и Пенфей

Сейчас чувства — это не чувства. В наше время нет места инстинктам, нет ситуаций, нет человеческого материала. Я думаю, он <Дионис> приносит все это: инстинкты, чувства, смех, большую энергию, пафос. И он встречает Пенфея — с его логикой, закрытостью, милитаризмом. И в конце концов Дионис побеждает. Пенфей — жертва. Пытаясь победить полубога-получеловека, Пенфей теряет чувство меры, он ударяется в крайность, и это ни к чему хорошему не приводит. Мы видим, как Дионис убивает Пенфея с помощью его матери, Агавы. И затем — автор не описывает эти события — Дионис идет в Коринф и убивает там всех детей. Как Ирод. Потому что если ты не в силах контролировать инстинкты, могут случиться очень плохие вещи. А Дионис не может контролировать инстинкты. Это означает, что Дионису необходимо немного логики, а Пенфею нужны инстинкты и чувства. Этот конфликт дионисийского и аполлонического — ключевой момент и главная характеристика древнегреческой культуры.

Мы говорим, что Дельфы — место, в котором Дионис и Аполлон пытаются найти баланс между инстинктами и логикой, но никак не могут достичь успеха — и в этом трагедия человека. По этой причине мы имеем дело с экстремизмом, войнами, резней. Потому что человечество все время теряет баланс, чувство меры — вот в чем проблема.

Когда ты читаешь текст подобный «Вакханком» или смотришь спектакль, ты начинаешь задумываться об этой ситуации, о судьбе человека и гуманизма. Это большой текст с большой проблематикой. Считается, что Вакханки — один из пяти величайших текстов драматургии.

О трагедии

Я ставил эту пьесу тридцать лет назад, и это была первая пьеса компании «Аттис». Мы создали эту компанию, работая именно над этой пьесой, над «Вакханками». Когда ставишь такую пьесу, нужно соблюдать некоторые условия. Идея у трагедии большая, и энергия на сцене должна быть большая. Потому что ты видишь бога в образе человека, ты видишь богов на сцене, слушаешь диалоги людей и богов — понимаете, это не семейная история. Это религиозный, сакральный театр, отличающийся от психологической драмы.

О работе с греческой и русской традицией

Каждая актерская школа — будь то греческая, русская или японская — имеет свои традиции. Черты русской школы — чувствительность, тонкое внутреннее устройство. Я пытался найти компромисс между греческой трагедией и русской традицией.

С русской актерской традицией я имею дело не в первый раз. Я работал с Аллой Демидовой не один раз, с Дмитрием Певцовым.

С русскими переводами греческих текстов я тоже работал.

Русский язык отличается от современного греческого языка, но и современный греческий отличается от древнегреческого. Тексты трагедий написаны на древнегреческом. И на нем ты сразу чувствуешь ритм, ритм внутри текста. В переводе он пропадает.

В древнегреческом языке много согласных, в современном греческом много гласных.

В древнегреческом, когда ты произносишь текст, ты чувствуешь, что он более вертикальный. В современном греческом, в русском и во всех переводов ты видишь, что текст звучит не вертикально — он как волна. Это проблема. Но есть техника (а вся наша работа основана на технике, которую я разработал много лет назад, здесь, в Электротеатре, выйдет книга о ней), с помощью которой, актеры тренируются, пытаются найти тело. Я всегда начинаю репетицию с тренировки. Они целый час занимаются, пытаются найти дыхание, вдох, выдох, основной ритм, энергию. Потому что психологическая драма — она вся наверху: в голове, в сердце. Но если ты хочешь играть трагедию, большой текст на большую публику, для тысячи, а иногда для пятнадцати тысяч зрителей, нужна другая техника. Нужно задействовать низ тела — диафрагму, гениталии, вот эти части тела. Когда мы работали с Аллой Демидовой, она начинала с головы, а я с диафрагмы. И мы нашли точку схода. И постепенно она создала фантастический образ Медеи.

Здесь, в Электротеатре, мы нашли хороший способ работать с актерами. Они открыты, у них много энергии, но мы вынуждены были и контролировать энергию тоже. Нам надо было найти середину, потому что мы не можем гиперболизировать: это не очень большой театр, всего для 250 зрителей, при этом мы не можем оставаться и без энергии совсем. Мы должны были найти баланс.

Теперь у них есть большая энергия, сильный голос, они знают строение тела, знают, как раскрыть тело, как его кодифицировать. Все это под контролем. Думаю, это удачная коллаборация.

Читать
Презентация книги «Возвращение Диониса» в Электротеатре
Расшифровка беседы
Участники встречи
Теодорос Терзопулос, Борис Юхананов, Ксения Климова, Кристина Матвиенко, Константин Шавловский

Теодорос Терзопулос: Я бы хотел поблагодарить Бориса Юхананова, потому что без него издать эту книгу было бы невозможно, а также Игоря Калошина, который также внес большой вклад в создание русской версии этой книги. И также хотел бы поблагодарить всех сотрудников, которые помогли создать такого замечательного качества книгу. Книга состоит из 12 небольших глав, в которых раскрываются основные понятия — от страсти до скорби, а во второй части книги есть описания упражнений, которые необходимы для проведения тренинга; к книге прилагается dvd с записью этих упражнений, примерно 2,5 часа времени.

Около 30 лет назад я начал работать со своей театральной группой «Аттис», и первое, чем мы занимались — это постановка трагедии «Вакханки». И вот спустя 30 лет я снова ставлю трагедию «Вакханки», и снова этой постановкой открывается театр, на этот раз Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ. В качестве результата этой 30-летней работы я пишу книгу, свой метод, на русском языке — это первое русскоязычное издание. И очень знаменательно, что эта книга выпускается этим театром, театром, который неразрывно связан с именем К. С. Станиславского, творческими поисками которого мы всегда занимаемся и знаем, что он искал в определенный период своего творческого пути. То есть здесь есть очень много символических совпадений, которые с одной стороны меня радуют, а с другой — пугают. Второе издание книги будет на греческом языке в Греции через 3 месяца. И в течение 2015 года будут изданы еще 5 книг на 5 разных языках: в Нью-Йорке, в Стамбуле, в Сеуле, в Пекине, в Берлине.

Я написал книгу, в которой описываю систему своей работы, но я никогда этого особенно не хотел. Моя личная система принципов достаточно хаотична — иногда я чрезмерно эмоционален, и это не всегда полезно. И поскольку я с молодого возраста жил и учился в Берлине, долго работал и получал образование в «Берлинер ансамбль», я вынужден был реорганизовать ход своих мыслей. Там я должен был работать в системе театра Брехта, не забывая при этом о своём средиземноморском темпераменте, который я должен был укрощать, культивировать или наоборот как-то использовать. При этом я не должен был утрачивать свои личные черты или черты своей национальной традиции, греческой традиции, которая, как и каждая традиция, обладает определенными элементами.

32 года назад я возглавил театральный фестиваль в Дельфах, это был большой международный театральный фестиваль, возглавить который мне поручила известная греческая актриса Мелина Меркури. Я тогда пригласил известных режиссеров: Тадаши Судзуки, Анджея Вайду, Роберта Уилсона, Анатолия Васильева; они ставили свои спектакли, кто-то по одному, кто-то по несколько, и это привело меня к необходимости осознания того, что я должен принять и понять то, чего я больше всего боялся, — что есть древнегреческая культура. Итак, я взял трагедию «Вакханки», возможно, самую сложную древнегреческую трагедию. Для того, чтобы превзойти не только свои творческие сложности, но и личные сложности в отношении с этим чувствительным предметом, я взял самый сложный текст.

читать дальше

Читать
Вакхическое тело в театре Теодороса Терзопулоса
Текст
Пинелопи Хадзидимитриу

Из книги: The Flesh Made Text Made Flesh: Cultural and Theoretical Returns to the Body

Тело актера и его действия определяются обществом: будучи прописанными Логосом властей (через медицину, науку, закон, гигиену, моду, рекламу, физическую культуру и т. д.) и через системы актерской подготовки и выступления. Говоря словами Эудженио Барба (ред. — итальянский театральный режиссер, теоретик современного искусства), театральное образование «захватывает» тело, «внедряя в него новую культурную форму извне», и актерская игра становится опытом, который отпечатывается в теле — «технология» в понятии Фуко, с помощью которой люди получают знание о самих себе.

Вышесказанное можно отнести и к театру Теодороса Терзопулоса, и к его системе упражнений. Как и любую другую, ее нельзя рассматривать отдельно, без привязки к конкретной среде, в которой она проявляется, так же как нельзя забывать, для каких постановок она готовит исполнителя. Когда греческий режиссер создавал свою группу Attis в 1985 году, стремясь к международному и межкультурному признанию, он решил сосредоточиться на античной греческой трагедии и поставил своей главной целью поиск альтернативного способа постановки трагического жанра. Он также признавал, что технологизация повседневной жизни в конце ХХ века привела к появлению «тел, отчужденных в образах, которые рассматриваются как сырье, существуют как объекты для наблюдения, управления и использования». В результате тело оказалось дематериализованным, оно утратило связь со своими природными способностями к самовыражению. В ответ на эти (пост)модернистские условия Терзопулос подобно Тадаши Сузуки, и вообще авангардным направлениями 1960-х и последующих годов, пытается создать систему, способную освободить тело от гнета Западной культуры. Возвращение постмодернистскому дематериализованному и технологизированному телу утраченной весомости и материальности — вот за что борется греческий режиссер. Он стремится показать, что тело актера не только определяется обществом, но и определяет общество «как территорию и сопротивления, и силы», как «поле битвы, где механизмы власти встречаются с техниками защиты».

Разрушая тело:

Вакханальные тела в висцеральном нарративе

Учитывая сказанное выше, Терзопулос заявляет, что мания лежит в основе трагедии, и формулирует методику упражнений и актерской игры, которая основывается на идее вакхического тела, тела в экстазе (baccheoumeno soma). По его мнению, мания — краеугольный камень трагедии потому, что она заключает в себе «дикое возбуждение», «расщепление», «выход за пределы повседневности» и «продление энергетических осей» человеческого тела.

Этот тезис сразу же ставит Терзопулоса вне логоцентричности западного театра. Западный театр возвышает и сакрализирует текст, выдвигая на авансцену «чувственный театр». Терзопулос же отказывается от общепринятой, основанной на тексте, греческой постановки трагедии, утвержденной неоклассицизмом Центральной Европы. Трагедия не является более «изящной поэтической работой, кульминацией классических идеалов, в различных вариантах утверждающей европейские гуманистические ценности» (по словам греческого театрального критика Элени Варопулу). Наоборот, Терзопулос верит в телесность античной греческой мысли и предлагает для трагедии драматургию, показывающую интеллектуально, но прежде всего телесно «судьбу человека в его католической реальности» (по словам Жаклин де Ромийи, знатока античной греческой культуры). Это повествование о человеческой агонии, проистекающей изнутри. Режиссер согласен с Антоненом Арто, Джерзи Гротовски и Тадаши Сузуки, театральными деятелями, чья практика основывается на убеждении: несмотря на социальные и идеологические коды, прописанные в теле, под этой оболочкой таится «первоначальное» тело. Космическое и архетипическое тело, не входящее ни в одну социальную группу. Следуя парадигме Гротовски о «святом актере» и принципу «необходимости» в Театре Жестокости Арто, Терзопулос формулирует систему упражнений, цель которой — привести тело артиста к маниакальной трансгрессии (ред.- к переходу границы между возможным и невозможным).

Однако, что есть экстаз? Первое значение — это буквальный перевод древнегреческого слова ek-stasis, что означает «смещение с привычной позиции вовне». В переносном смысле экстаз — это спутанность сознания и безумие, которые, по сути, указывают на маниакальный экстаз. У Гомера в «Илиаде» Дионис «буйный, одержимый» (mainomenos), сумасшедший или сводящий с ума остальных, в свою очередь Платон в «Федре» проводит различие между божественной творческой одержимостью и человеческой катастрофической. К первой относится одержимость философов и художников, посланная им Музами, эротическое исступление, вселенное Афродитой и Эросом, а также аполлоническое провидческое и дионисийское ритуалистическое исступление.


Отправной точкой Терзопулоса стало описание древнего метода врачевания, практиковавшегося в святилище Амфиарая в Беотии. Ритуал предписывал пациентам, ожидавшим операции, на закате обнаженными ходить по кругу по влажной земле. К рассвету пациенты впадали в экстатическое состояние и, таким образом, были подготовлены к утренней операции. Греческий режиссер извлек значимость чрезмерного изнеможения из опыта древних и выработал свою систему профессиональной подготовки актеров. Он вел долгие, иногда даже 24-часовые групповые занятия, тем самым расшатывая общепринятую модель функционирования человеческого организма (днем — активность, вечером — отдых), давал представления в суровых погодных условиях. Результатом была физическая усталость, освобождавшая от умственного и душевного напряжения. Очевидно, что Терзопулос заимствовал традиционные экстатические техники изменения сознания, в частности через боль, движение и самоконцентрацию. Поэтому он углубился в исследование исступления, возникающего при вакханалиях, и вакхического тела, изучая дионисийские ритуалы, в частности хождение босиком по раскаленным углям или камням, анастенарию, до сих пор практикуемую в северной Греции. Также его вдохновил период греческой истории после Гражданской войны (1950–1960-е), когда простые люди устраивали ритуальные празднества, чтобы освободиться от страдания, боли и отчаяния. Принимая во внимание опыт прошлого, он задался целью превратить сценическое тело в вакхическое.

Читать дальше

Читать
Интервью с режиссером «Вакханок» Теодоросом Терзопулосом: «В современном мире Дионис был бы Че Геварой»
Русский Репортёр. 9 июня 2016.
Автор: Елена Смородинова


«Дионис никогда не управлял теми, кто устраивает войны, потому что войны устраиваются только ради прибыли, ради выгоды. Современные войны — это новый вид империализма. А Дионис никогда не может быть связан с империализмом. Он за справедливость. Я бы сказал, что в современном мире Дионис был бы Че Геварой. Че Гевара — новая ипостась Диониса в наше время».


Читать полностью

Театральный сезон скорее жив. На что ходить в театр летом

Газета.ру
Автор: Антон Хитров

«Вакханки: авторское прочтение древнего сюжета, связанного с культом бога Диониса. Режиссер Теодорос Терзопулос всю жизнь занимается древнегреческой драматургией, разрабатывая специальную актерскую технику для ее исполнения. В современном человеке, по его мнению, почти не осталось дионисийского природного начала, которого предостаточно в героях «Вакханок». В течение спектакля артисты пытаются вернуться к этому первобытному состоянию».

Читать далее