4, 5, 6, 7 января, начало в 20:00
Основная сцена
Волшебная гора
ПРЕМЬЕРА
Автор
Томас Манн
Режиссер
Константин Богомолов
Художник
Лариса Ломакина
Художник по свету
Иван Виноградов
Композитор
Валерий Васюков
Видеооператоры
Надежда Бушуева/Павел Емелин
1 час 20 мин.
В ролях: Константин Богомолов, Елена Морозова


Премьера состоялась 2 октября 2017 года


Сезонные картины из стихотворений русских поэтов Николая Некрасова, Николая Заболоцкого и Варлама Шаламова становятся рефреном к истории об умирании в прекрасном высокогорном санатории. Весна с «бледными деснами», тоскливая осень, пышущее зноем лето – сияющие, прозрачные в своей архитектуре строки писались в трудные для их сочинителей времена. Писались так, как будто нет ни бед, ни лагерей, ни смерти. Герои знаменитого романа Томаса Манна, вышедшего в 1924 году и услышанного как тревожное предвестие будущей войны, живут и лечатся в Альпах, где воздух так чист, что с непривычки его трудно глотать.


Роман Томаса Манна начинается с приезда Ганса Касторпа в санаторий, где находится его двоюродный брат. Касторп слышит мучительный кашель австрийца, его селят в комнату, где только что умерла молодая американка, рассказывают, что зимой трупы спускают вниз на бобслеях, и убеждают в том, что время здесь течет совершенно не так, как внизу.


В театральном смысле этот кратчайший путь в иное пространство реализован в отказе от интерпретации – здесь достигнут ее предел. Текст Манна, захватывающий и совершенный, почти не звучит, но при этом, несомненно, присутствует. Тело текста умерло, а дух остался. Этот дух живет в принадлежащих режиссеру сочинениях, в музыке, в выдуманных персонажах, в пространстве Ларисы Ломакиной.


Зритель присутствует при диалоге режиссера с самим собой – и в этом акте эгоизма заключена принципиальная честность художников, создающих «Волшебную гору» вне компромиссов. Вместе с ними мы совершаем подъем в высокогорную область, где солнце не столько дарит радость, сколько провоцирует гниение, зато прекрасные слова блестят как лед.


«Волшебная гора» – первая работа Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский.


Стоимость билетов: от 1000 до 7000 руб.


18+


Линейный продюсер: Анастасия Щюрова

Помощники режиссера: Светлана Варфоломеева, Александра Атаманчук
Кашель не отпускает: Зачем «Волшебная гора» оставляет зрителя наедине с собой
8 декабря 2017 года
Виктор Вилисов
The Village


В октябре и ноябре в Электротеатре Станиславский прошли премьерные показы «Волшебной горы» Константина Богомолова, известной прежде всего тем, что первые 40 минут главная актриса кашляет со сцены. Виктор Вилисов сходил на спектакль, возмутился реакцией зрителей, предпочитающей инстаграм-сториз глубокой рефлексии, и составил свое мнение.


Составляющие «Волшебной горы» и реакция Алексея Кудрина


Когда все, кто хотел, уже написали свои отзывы и рецензии, трудно испортить кому-то сюрприз: первые 40 минут нового спектакля Константина Богомолова «Волшебная гора» актриса Елена Морозова кашляет — сначала непритязательно, а к концу надсадно. За эти 40 минут она три раза прерывается и выходит на просцениум прочитать стихотворение про увядание природы, а затем возвращается на сцену и снова кашляет. Все это время режиссер и перформер Константин Богомолов то сидит, то лежит в левом углу сзади, причем видно его живого только трети зрителей справа, от остальных он отгорожен стеной (впрочем, увидеть силуэт можно на экране слева, куда дается онлайн-видео). После такого захода самое время перейти к описанию второй части спектакля (а он условно делится на две части), однако, как говорится, кашель не отпускает. Здесь нам придется поговорить о зрителях.


К моменту сдачи текста самая смешная история, рассказанная его автору, — про Алексея Кудрина. Он сидел на премьере и, как описано в комментарии, вел себя неприлично. Алексея Кудрина можно понять — на носу президентские выборы и мало ли что; остальных зрителей понять тяжелее. Еще раз: первые 40 минут в спектакле актриса кашляет и зачитывает три коротких стихотворения. По меркам истерической русской драмы, в которой психологические модусы меняются со скоростью тысяча раз в секунду, у Богомолова, естественно, «ничего не происходит». Именно такой формулировкой не стесняются описывать первую часть спектакля некоторые критики. Реакция зала почти на всех показах чудовищная. Зрители, по инерции полагающие себя точкой сборки любого театра, удручены такой низкой плотностью событий в первой части. Кто-то просто тихо уходит на 15-й или 30-й минуте, кто-то уходит громко (в основном уходят громко), на каждом показе — судя по отзывам и авторскому опыту — находятся человек пять-восемь, которые позволяют себе реплики во весь голос: «и так полтора часа, гы-гы», «давайте споем?», «все, я за винчиком», «нет, ну рефлексировать я и дома люблю, но тут-то че?». Несмотря на запрет фотографировать до, во время и после спектакля, процентов 20 зала стабильно утыкается в смартфоны и пилит сториз. Наконец, самое ужасное: на каждом показе зрителям кажется страшно оригинальным тоже начать кашлять, и вот весь зал погружается в хрип и гогот.


Взаимоотношения режиссера и зрителей


Проблематизация отношений с залом — важная тема для разговора применительно к этому спектаклю. Самое тривиальное в этом случае — подумать, что режиссер таким образом хотел запустить своего рода диалог со зрителем или провокацию, целью которой является занять время зрительской реакцией, показать зрителям самих себя. Именно на этом настаивают многие критики. Неверность такого подхода очевидна и подтверждается самим Богомоловым, который в совсем недавнем интервью ОТР буквально сказал: «Самый радикальный спектакль для меня тот, который не идет на контакт со зрителем». Дело в том, что Богомолов относится к такому типу художников, у которого к зрителю интерес сугубо зоологический. Он очень хорошо понимает, что люди с менее сложной психической и интеллектуальной организацией, чем у него, никакой своей реакцией не смогут дополнить его спектакль, а единственное, что смогут, — это продемонстрировать себя вульгарными животными, что и произошло на премьерных показах в октябре и ноябре. При всем циничном отношении Богомолова к окружающему миру вряд ли он задавался целью пробудить в зрителях плохое — ему на них было просто плевать. И это, кажется, редкий пример того спектакля, который способны испортить зрители: за их катастрофической реакцией совершенно невозможно понять, как этот спектакль работал бы, если бы в его первой части было действительно 40 минут кашля с тремя стихотворениями, если бы это перверсивное содержание не было разбавлено зрительской активностью. А лично у автора этого текста есть подозрения, что 40 минут кашля в абсолютной тишине и в этой сценографии — это событие мощнейшее, сопоставимое по эффекту со спектаклями, например, Ромео Кастеллуччи.


Очень понятно чувство зрителей, что их обманули. Это ощущение основано на предпосылке, что первые 40 минут спектакля «ничего не происходит» — и вот за это они заплатили. И здесь хочется еще раз подчеркнуть: 40 минут кашля в этой мощнейшей сценографии Ларисы Ломакиной (на сцене выстроено подобие кабинета с железными стенами, некогда покрашенными в бирюзовый цвет, но теперь изъеденными ржавчиной) — это само по себе событие, к которому важно прислушаться. Богомолов задался довольно тривиальной задачей — передать дух текста, ощущение романа «Волшебная гора». Об этом говорят как о радикальном жесте, но по меркам современного европейского постдраматического театра он таковым не является, стоит вспомнить хотя бы трилогию того же Кастеллуччи по «Божественной комедии» Данте: в его спектаклях нет ни слова из оригинального текста, нет даже персонажей и сколько-нибудь узнаваемой сюжетной канвы, а есть одно сплошное ощущение — такое, каким оно представляется итальянскому режиссеру.


Стандартной ошибкой зрителя, столкнувшегося с современным театром, тем более в таком его виде, является попытка вычленить смыслы. Ему кажется, что, когда происходит что-то непонятное, их обязательно провоцируют на внутреннее размышление, которое нужно оформить в слова, прийти к какому-то выводу. Это один из допустимых вариантов восприятия такого искусства, но он приводит к дискомфорту и разочарованиям. Богомолов в этом спектакле (как минимум в первой его части) работает — как хотелось бы верить — не со смыслами, а с состояниями и ощущениями. В еще одном интервью он говорит про «Волшебную гору»: «Описывать то, что получилось в результате — это все равно что, например, пересказывать перформанс или инсталляцию». В чем, если обобщать, цель перформанса или инсталляции? Погрузить зрителя или участника в определенное состояние. Если произведение сделано тонко, если в нем есть новация, то оно провоцирует наблюдателя на сложные эмоции. Расширение эмоционального спектра неизбежно приводит к усложнению человека, а усложнение человека — одна из важнейших целей современного искусства. Именно этого и следует ожидать от нового спектакля Константина Богомолова.


Константин Юрьевич, маловато будет


«Волшебная гора» открыта к критике с точки зрения интонаций и модусов чувственности, используемых в современном театре. Работа Богомолова все-таки конвенционально лирична, он разрабатывает в ней ленивое утомленное ощущение увядания и слегка пытается вплести в это сновиденческую неуловимость. Именно поэтому вторая часть спектакля, в которой Морозова и Богомолов вяло разыгрывают тексты Богомолова, в сравнении с первой работает, скорее, на спад. Можно было бы подумать, что так и задумано, но ведь Константин Юрьевич максимально серьезно относится к собственным художественным текстам. А тексты его, мягко говоря, не поражают оригинальностью и работают все на те же цели — на создание и передачу зрителям цельного ощущения мира уставшего ленивого 40-летнего фаталиста.


Во многих интервью Богомолов жалуется на то, что российские актеры не умеют даже читать стихи — это его страшно задевает. Так вот Елена Морозова читает стихи так, будто рассказывает — сонно, безразлично, отстраненно, с полуприкрытыми глазами и интонационным спадом в полувопрос, как будто это ее прямая речь. Таким образом между поэзией и исполнителем нивелируется расстояние, и стихотворение из условного превращается в безусловное — это касается и прозаических текстов спектакля и представляется одним из важнейших достижений Богомолова в этой работе. О смысловых конструкциях режиссера и о его очередной попытке десакрализации смерти даже говорить неловко — так это все осталось в 2005-м. И тем не менее очень хорошо, что эти тексты существуют в этом спектакле рядом с первой его частью и что Богомолов таким образом манифестирует свою лень — на этом контрасте становится еще очевидней масштабность формальной стороны спектакля. В итоге хочется только сказать: Константин Юрьевич, маловато будет.

Читать
Манн небесный
7 ноября 2017 года
Эмилия Деменцова
«Эхо Москвы»


«Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский, если и спектакль, в чем пытаются убедить место его приписки (театр), билет, афиша, рецензии, то отчаянно сопротивляющийся всем этим атрибутам.


«Волшебная гора» — акт присутствия: автора, режиссера, художника, зрителей, исполнителей (впрочем, мы же про гору, а значит проводников) текста… «В присутствии художника» Марины Абрамович тут тоже вспомнится, не только потому, что спектакль поставлен и исполнен режиссером с использованием собственных сочинений, не только из-за сильного перформативного начала постановки, но и потому, что «зрительские проявления» со времени перформансов Абрамович изменились не слишком…


«Комедия» или «фантазия», или, как теперь все чаще, «сны» в названии могут замаскировать, объяснить, оправдать или заслонить содержание спектакля. Даже подменить его. Однако первый для Богомолова в Электротеатре и первый для него в столь непредсказуемом воплощении спектакль не мог носить иное имя или появиться в репертуаре безымянным. Пусть и появилась приписка в афише театра о том, что режиссер имеет свой взгляд на роман, но это и самоочевидно, и ничего, по сути, не объясняет. А зритель еще нуждается в пояснениях, определениях, ответах на «как вас понимать?» и вбитое со школьной скамьи «что хотел сказать автор?», потому подобные уточнения призваны снять хотя бы часть вопросов. Они дарят ключ по крайней мере к одному замку, скрытому за холстом спектакля. Но повернуть его зрителю придется самому.


Собственно, увидеть спектакль целиком публике не удастся — так загадочно выстроено сценическое пространство художником Ларисой Ломакиной. Полный обзор здесь невозможен ни в первом, ни в последнем ряду, ни сбоку, ни из середины. Казалось бы, разглядеть недоступное поможет экран, установленный слева от сцены, но и его обзор сужен черными полосами. Камера снимает спектакль не изнутри его пространства, но, как и зрители, снаружи, сообщая лишь, минимум информации. Позднее камера начнет скользить по стенам и выхватывать крупные планы актеров. Но лица их будут размыты. Съемка в реальном времени не становится эквивалентом взгляда живых на умирающее.


Взгляд камеры участвует в спектакле, наглядно демонстрируя публике простую мысль, базовую для любого спектакля: все мы видим разное, даже когда смотрим на одно и то же. Находясь в центре зала можно было увидеть то, что видела камера, но «живое» (сцены) и «мертвое» (сцена на экране) изображения не были тождественны. Так, на экране отражалось иное, чем то, что было видно из зала, число ламп (из верхней боковой части зала они и вовсе не видны). Это не было бы важно, если бы спектакль не сообщал, что над нами (публикой) «не светит». Потолок над актерами и зрителями различен, да и у каждого он свой. Тьма в зале, свет (художник по свету Иван Виноградов) над актерами и… в нас. Им бы, внутренним, и подсветить происходящее на сцене. К сожалению, многим это не удается. В меняющемся световом решении спектакля, когда некогда черные планки вдруг обретали вид рентгеновских снимков, размещенных на матовой лампе, сидящие в темноте (порой, во всех смыслах) зрители оказывались затемнениями на снимке, симптомом неотвратимого. Эта «медицинская» деталь тоже наследует Манну. Сам Богомолов, не раз исполнявший роль доктора (в «Юбилее ювелира», например), предлагает в спектакле несколько сцен на медицинские темы. Его герой ведет прием неизлечимых пациентов, но при этом он сам обречен (как врач из манновского романа).


Зритель предполагает, а режиссер располагает, и несоответствие одного другому рождает зрительскую фрустрацию. Режиссер, оказывается, не оправдал ожиданий. Даже если и превзошел их (и ожидания, и самих зрителей) — все равно не оправдал. Режиссер, однако, не ресторанный музыкант, играющий на заказ. Об этом в суете насыщенной культурной жизни некоторые забывают. Подлинный спектакль не должен уподобляться залу, равняться на него, искать соответствий.


Непонимание, непривычность у многих рождают агрессию. Темнота зрительного зала, обезличенность в этой темноте, условная анонимность зрителя для актера на сцене, ощущение себя среди большинства для отдельных зрителей становятся триггером, заставляющим их смелеть, вести себя развязно, хамовато, так, как они не решились бы повести себя при свете. Одиночки — на сцене, толпа (разумеется, есть исключения) — в зале. «Слепые» и «глухие» обладатели билетов (зрителями их не назовешь) дразнят сцену, пытаются «закашлять» актеров и тогда, когда те произносят текст. Позднее в спектакле скажут, что покойники звучат по-разному, издают разную тишину. Кашель зрителей, невольно принимающих на себя роль пациентов, своей нарочитостью нарушает театральную тишину.


Принято восхищаться умением актера держать паузу, но спектаклю тишины и на-первый-взгляд-бездействия не прощают. Иные ведь, по привычке, меряют спектакль числом действий на единицу времени, ждут сюжет, «экшн», сценическую конвертацию стоимости билета. Иным зрителям словно бы трудно усидеть наедине с собой в тишине и темноте зала, в котором ничто не заглушает собственных мыслей, не борется за взгляд, не мельтешит. Тишина здесь осязаемая, напряженная. Пусть нет мертвой тишины в зале, но есть речи о тишине мертвецов, тишине города, в котором все умерли и молчания человека сообщающегося «умерли у меня все». В одной этой фразе заданы и тон спектакля и его интонация. Живые не могут источать тишину, — звучит в спектакле уже после того, как в этом можно было убедиться. «Тишина страшна как темнота», но для кого-то она рай. «У каждого свой рай», — напоминают здесь, привыкшему к" коллективному разуму" и «традиционным ценностям».


«Волшебная гора» стала ярким социально-театральным экспериментом на неизбывную тему «поэт и толпа». Поведение отдельных зрителей — часть спектакля для других зрителей. Симптом болезни глаз, неумения смотреть, всматриваться, видеть; боязнь тишины и бездействия; неумение сконцентрироваться на (не)происходящем. Зрение — данность и многие верят глазам своим, изредка заботясь об остроте зрения, измеряемой цифрами, пренебрегая искусством видеть, воспитанием в себе зрителя.


Звучат в исполнении Елены Морозовой стихи Николая Заболоцкого, Варлама Шаламова и Николая Некрасова, звучат и тексты, написанные режиссером. Спектакль являет две стороны смерти — горнюю, предвечную и дольную, здешнюю; высокие мысли о смерти и «низменные» ее приметы. Время в беззвучии или в томительном кашле, который заполняет первый акт спектакля — это период обретения мыслями слов. Акт творчества как акт Творения и кровохаркание непременное его бремя. В одной из новелл богомоловская героиня будет принимать раковую опухоль за беременность. Врач решит не давать ей обезболивающее, дабы окончательно приравнять муки смерти к мукам рождения (и, как следствие, снова смерти). Так и муки смертных в спектакле явлены для того, чтобы показать рождение вечного. В этом и состоит волшебство горы. Звучащие здесь тексты выстраданы, «пережиты» своими авторами. В программке акцент сделан на то, что строки, звучащие в спектакле «писались в трудные для их сочинителей времена», и это справедливо, но не для спектакля. В нем другой счет времени ( как в романе Манна) и нет привязки ни к той поре, ни к нынешней. Слово здесь высокочтимо без привязки к конкретным судьбам их авторов. Да и какому творцу было легко? Да и какие времена у нас были не трудными? Впечатано в нас, даже если и безотчетно, и голод Некрасова, и арест Заболоцкого, и лагерь Шаламова. Культурный фундамент страны — братская могила — сложен теми, кто погребен под ним. Богомолов демонстрирует, как из мертвого прорастает живое, слова умерших рождают слова в живых. Здесь стираются границы между авторами, хронологические и стилевые. Четыре фрагмента сливаются в одно произведение, рождающееся у зрителей на глазах.


Описать «Волшебную гору» также бессмысленно, как пересказать стихотворение или картину. Спектакль целен и любая попытка разъять его на, скажем, на перформанс и инсталляцию, сродни ампутации смысла. Кажущаяся неподвижной, форма спектакля (стоит горой) сообщает зрителю вечное движение — путь к смерти. «Волшебная гора», однако, не несет скорби или отчаяния, напротив, помогает «познакомиться взглядами» со смертью. Богомолову во всех его спектаклях идет роль врача, который, на первый взгляд, жестоко режет привычное, ампутирует отмершее или подгнивающее, даже если то получило ярлык «классика» или «охраняется государством», вскрывает зрительские души, чтобы после спектакля им лучше жилось. «Волшебная гора» для зрителя — спектакль без обезболивающих, для режиссера — без страховки (опробованных ранее приемов и находок).


Горный воздух не способен заглушить запах тления, запах тела, выталкивающего из себя душу и дух. Этот треугольник «тело, душа, дух», изображенный на афише, в спектакле та же гора. Если кашель симптом неизбежного, то откашляться здесь значит вылечиться навсегда, — умереть, ведь смерть вылечивает все болезни. Кашель оказывается мукой, предшествующей рождению Слова. Здесь исторгают слова, и лишних среди них нет. Диалоги, порой, также сухи как кашель в спектакле. В молчаливом его пространстве нет пауз, как нет и финальной точки ни в строфах стихотворений, нет, иной раз даже концовок этих стихов, нет и поклонов, и выходов на аплодисменты. В эпизоде ТВ-шоу, когда Богомолов просит композитора-минималиста, любящего тишину, а не звукоизвлечение (Кейджа в спектакле тоже поминают, но недобрым словом), сказать зрителям что-то «на прощание», что-то единственно важное, но слов оказывается не разобрать от внезапно разобравшего кашля интервьюера. «Я молил тебя: членораздельно /Повтори творящие слова!»... Режиссер не ставит интонационных точек ни внутри спектакля, ни после его окончания. Не будем ставить ее и мы.

Читать
«Театр – веселое дело и не пафосное»
3 ноября 2017 года
Елена Смородинова
«Ведомости»


Режиссер Константин Богомолов объясняет, почему он не откажется от государственных денег, и рассказывает, как делает рассудочный театр


Ожиданиями публики режиссер Константин Богомолов жонглирует как фокусник-иллюзионист.

Самостоятельно закрывает своего успешного «Лира», после которого о режиссере заговорила широкая публика. А потом сам восстанавливает эту – кстати, трижды номинированную на «Золотую маску» – работу (награду за лучшую женскую роль получила сыгравшая Лира Роза Хайруллина). Сначала отказывается принимать замечания руководства МХТ им. А. П. Чехова к спектаклю «Карамазовы» и пишет заявление об уходе, а после – публикует пост с благодарностью театру и до сих пор продолжает с ним сотрудничество. В спектакле по бенефисной и даже несколько бульварной пьесе «Юбилей ювелира» сочиняет для худрука МХТ им. А. П. Чехова Олега Табакова трагическую, сильную и страшную роль стареющего мастера. В конце концов ставит после Достоевского и Чехова Вуди Аллена.

На последней премьере, «Волшебной горе», Богомолов верен себе.


От «Волшебной горы» в Электротеатре Станиславский ждали эпичного полотна в духе «Карамазовых», идущих почти пять часов, а получили короткую, на час двадцать, постановку для дуэта, где, как сообщает на сайте театр (и не обманывает!), тело текста умерло, а дух – остался. Половина спектакля – партитура всех видов кашля: от надсадно-лающего до трагически бесперспективного в своем затухании. Партию для кашля исполняет прима Электротеатра Елена Морозова, в то время как сам режиссер (спектакль играют двое) лежит то навзничь, то свернувшись калачиком в углу комнаты казенного голубого цвета, изъеденного рыжей ржавчиной. Во второй половине «Волшебной горы» звучат тексты самого Богомолова, филолога по первому образованию, и, несмотря на их ершистость, в сухом остатке от спектакля остается странное послевкусие звенящего смирения.


В фейсбуке Богомолов пишет о дочке и заканчивает: «Репетиция, любовь моя. Любите ли вы театр... Хренушки. Жизнь – любовь моя».

На недавно завершившемся фестивале-школе современного театра «Территория» Богомолов модерировал серию театрализованных дискуссий «Новый мир». Про темы – милосердие, страхи и идеи – честно говорил: это то, что сегодня лучше всего продается. Дискуссии в модерации Богомолова порой превращались в персональный моноспектакль: модератор захватывал микрофон и внимание настолько, что один из участников «Нового мира» – Борис Юхананов заметил: это все-таки уже иные правила игры, нежели были предложены. В разговоре Богомолов жесток до ощущения какой-то нелюбви к журналистам, но при этом максимально корректен и пунктуален до минут в своих договоренностях и обещаниях.

– Как режиссер вы можете объяснить, что такое театрализованная дискуссия?

– Театрализованная дискуссия была в немецком варианте. Все-таки у нас другая культура и вообще, и в частностях – и театральная, и культура дискуссии. И мы пришли к выводу о необходимости снижения театрализованности в пользу дискуссии. Мы предложили разговор, осуществляемый людьми, близкими театру. Повторять немецкий формат мы посчитали абсурдным: он выглядел бы более наивным в наших условиях. И не потому, что сам по себе формат наивен, а потому, что аудитория более цинична.

– Связано ли это с тем, что у нас людям и обществу часто приходится заменять собой государство? Например, занимаясь благотворительностью.

– Государство не должно заниматься благотворительностью, благотворительностью должны заниматься люди. Я не понимаю формулировку про замену государства.

– Фонд «Подари жизнь» занимается лечением больных детей, а право на медицинскую помощь прописано в Конституции.

– Ну мы же с вами не фанатичные коммунисты, чтобы считать, что государство должно заниматься всем в этой жизни. Благотворительные фонды существуют в том числе потому, что государство не может заниматься по факту всем. Что касается «Нового мира», то я не связываю его темы только с проблемами взаимоотношений в нашем обществе с государством. Я полагаю, что наше общество в силу определенных исторических причин гораздо более условной европейской нормы цинично, прагматично и не романтично в освоении заявленных проблем. Это не хорошо и не плохо. Я с определенной любовью и нежностью отношусь к русскому циничному взгляду на всю эту бесконечную социальную галиматью. Поэтому в данном случае моя задача скорее – быть до определенной степени провокатором, что я с удовольствием сделаю.

– В одном интервью вы говорили, что ваши спектакли радикальны эстетически, а эстетическая радикальность в нашей стране всегда больше, чем эстетика. Это связано с вашим расхождением с правильными взглядами?

– Вы знаете, я расхожусь в равной степени во многих взглядах как с российской властью, так и с европейским прогрессивным обществом. Где что тут правильно – другой вопрос.

– Я слышала, что в «Волшебной горе» было занято гораздо больше артистов. Чем была продиктована такая трансформация замысла?

– Ситуация с «Волшебной горой» ничем не отличается от ситуации работы во всех других театрах. Всегда команда проходит через существенные изменения в процессе репетиций: через сокращения, через отказ от работы с кем-то, через расставания и приглашение новых людей. Поэтому работа абсолютно обыкновенная. Но это сложный и долгий процесс, он не попадает под простые формулировки. В репетиционной жизни все гораздо сложнее, чем может иногда показаться журналистам. Люди приходят и уходят, мысли о том или ином решении возвращаются, трансформируются. Здесь нет технологии, практически невозможно выстроить историю взаимоотношений. Зачастую она просто самостоятельна.

– Тексты для «Волшебной горы» появились в результате трансформации идеи или вы давно хотели их использовать?

– Была идея в написании текстов по мотивам и вообще о смерти, по мотивам «Волшебной горы», что означало о смерти. Одни тексты у меня в каком-то виде лежали и в момент работы оформились. Другие превратились в диалоги, третьи были специально написаны. В любом случае существенное количество текстов полетело в корзину. Как, в общем, и всегда. Это нормально, когда на последней стадии режешь все к чертовой матери, не дожидаясь перитонита.

– После «Мушкетеров» и «Волшебной горы» у вас не появилось планов заняться драматургией?

– Я пишу не заранее, а только если есть какая-то работа, если чувствую, что надо писать. Я пишу для конкретного спектакля, для конкретной работы, а не абстрактно наперед. «Мушкетеры» начинались с нормальной инсценировки Дюма. Были вычленены сцены, были диалоги. А потом все постепенно стало превращаться в то, во что оно превратилось. Сцены из Манна также сначала были.

– Электротеатр показывает спектакли блоками, и следующий блок – в конце ноября. Такой способ формирования репертуара кажется вам удачным?

– Я не думаю про способ формирования репертуара. Как театр предлагает, так я и играю. Я делаю спектакли, которые не зависят от того, как часто они играются. Если спектакль сделан хорошо и надежно, он живет вне количества сыгранных спектаклей, и не важно, блоком они играются или нет. Меня давно эти моменты не волнуют.<.p>

– До того как сыграть в «Князе», вы заменяли артиста в «Гаргантюа и Пантагрюэле».

– Во всех спектаклях я не раз заменял артистов, которые болеют, потому что меньше всего я люблю делать вторые составы, вводы, страховки и проч. И если с человеком случается какая-то драматическая история, если он заболел, вместо того чтобы отменять спектакль или, не дай бог, делать ввод (а ввод будет означать, что потом введенный человек и дальше будет играть), мне проще выйти самому. Я делал это и в «Карамазовых», и в «Идеальном муже», и в «Гаргантюа». Даже в «Борисе Годунове» на сцене «Ленкома».

– Вы занимаетесь каким-то тренингом, чтобы поддерживать актерскую форму?

– У меня нет актерской формы, потому что у меня нет актерского образования, я не актер. Разговор о технологии и актерской форме находится вне моего понимания профессии.

– На открытии «Территории» студентам было зачитано письмо Кирилла Серебренникова. Там среди прочего Серебренников призывает быть искренними, сделать все, что предложит образовательная программа, и затем понять, нужен ли им современный театр, тем более что заниматься им сегодня может быть опасно. Может ли театр, по-вашему, быть не современным?

– Я не очень знаю, что такое современный театр и не современный театр, руководствуюсь другими категориями. Хороший театр и плохой. Театр, который мне нравится и мне интересен, и театр, который мне не нравится и не интересен. Я думаю, что театр разнообразен, как разнообразно и количество фестивалей. «Территория» – один из самых прекрасных – пытается привозить в Россию, в Москву новые события, работает в регионах, тоже туда что-то привозит. Это замечательно. Что касается учебы, то я думаю, что научиться, наверно, ничему нельзя. Можно впитать в себя что-то, а дальше уже вопрос, как будут с этим работать твоя природа и твой дар. А можно вообще ничего не впитывать, не смотреть, не учиться и все равно быть прекрасным большим художником. Правил здесь нет. Что касается опасности, то я понимаю идею Кирилла, но думаю, что опасности в этом деле гораздо меньше, чем во многих других человеческих делах. По-моему, театр – это веселое дело, а не опасное.

– Веселое?

– Конечно. Это веселое дело, как и жизнь – это веселое дело. Веселое и не пафосное.

– Вы работаете в государственных театрах. После задержания Серебренникова [режиссер Иван] Вырыпаев написал письмо с призывом не брать деньги у государства.

– Может, у меня совести и нет, и стыда тоже. Но если их нет, то ко мне и вопросов нет. А если они есть, то они никак не отзываются на мои запросы о том, стыдно ли мне брать деньги у государства. Нет, не стыдно. Я уважаю Ванино письмо, но всегда в таких случаях думаю о людях, которые идут за нами, «художниками» («художниками» – без пафоса говорим, с иронией). Потому что мы, «художники», каждые 3–5 лет сильно меняем свои взгляды, а иные люди нам верят. С одной стороны, это прекрасно, в этом есть социальная активность и неравнодушие. Но хорошо бы, чтобы эти прокламации каждые 3–5 лет не меняли свой вектор.

– Свои спектакли вы политическими не считаете ни в какой их части?

– Нет. Политика там не более чем приправа. Средство поддержания внимания. Иногда. Такая присыпка, которая оживляет восприятие. Ну, скажем так: некоторое количество дешевизны, которое делает продукт более удобоваримым для массовой публики.

– Эту приправу вы выбираете рассудочно?

– Да, абсолютно рассудочно. Я вообще, за редкими исключениями, делаю театр рассудочно. За очень редкими. И эти исключения, как правило, порождают спектакли, которые не имеют такого массового спроса.

– Вас это огорчает?

– Нет. Это реальность, с которой я имею дело. Я сознательно на это иду. Я понимаю, что то, что я хотел бы делать, имеет меньший спрос, чем какие-то вещи, которые делать мне не так интересно.

– Есть спектакль, который сделан так, как вы бы хотели?
– А зачем кого-то обижать? Я не буду говорить.

– А участникам вашей режиссерской лаборатории при МХТ им. А. П. Чехова рассказывали?

– Не помню, честно говоря. Мы говорим довольно откровенно на лаборатории. Но это откровенные отношения технологического свойства. Это разговор о профессии, о технологиях. Профессиональный. Вот и все.

– У вас нет желания стать мастером курса в ГИТИСе или в Школе-студии МХАТ?

– Меня никто в эти заведения не зовет и не позовет. А театральная педагогика всегда мне была интересна. Режиссер в той или иной степени педагог для своих артистов. Думаю, за эти годы я воспитал какое-то количество артистов: или перековал, или вытащил на свет божий, или открыл их заново. Что касается учебных заведений, то, к сожалению, а может, к счастью – и для них, и для меня, – я там персона нон грата. И то, что я делаю, и то, что я декларирую, настолько расходится с технологиями, которые преподаются в этих учебных заведениях, что меня на пушечный выстрел туда не подпустят.

– По какому критерию вы набирали участников в свою лабораторию при МХТ им. А. П. Чехова? Как вы определяли режиссерский потенциал?

– Нет критериев. Есть человеческая интересность, энергия, интуиция, ощущение от человека. Может, конечно, критерии и есть, но они невычленимы. Я доверяю своему сознанию, подсознанию и чувствам.

– Во время кастинга поступаете так же?

– Да. Ну, можно, наверное, проанализировать и что-то вычленить, но это вещи, которыми я не занимаюсь. Это набор уже профессиональных опытов, знаний, ощущений, которые складываются в некие чувства и решения нерационализированно. Я просто знаю, что это будет хорошо, а это плохо. Зачем объяснять, когда просто я говорю вам, что я знаю?

– Вам бы хотелось переделать какой-то спектакль?

– Я не сожалею ни о чем, что происходит в моей жизни. Все дано зачем-то.
– В творческой жизни?

– И в творческой. И вообще. Ничего не хочу переделывать, ничего не хочу менять. Что было – то было. Все правильно.

– Что вы выпускаете в Греции?
– «Бесов», 22 ноября премьера.

– Вам комфортнее работать в России или за границей?

– Мне комфортно с хорошими артистами, в хороших условиях и с интересным материалом. В равной степени это происходит и в России, и, слава тебе господи, периодически за границей. Хотя, конечно, работать на родном языке и в родном пространстве легче: больше возможностей для реализации каких-то замыслов и меньше проблем с языковой и социальной адекватностью. Работа за границей мощно увеличивает твой профессиональный запас. Это всегда сжатые сроки, это всегда изощренная работа с артистами, которых ты встречаешь в первый раз, но должен чего-то от них добиться. Нужно быстро оценить публику, пространство – не буквальное архитектурное, а культурное и социальное, контекст. Работа со словом и с психикой на иностранном языке – это всегда сложно.

– Вы для себя допускаете вариант работы только за рубежом?

– Только если у меня не будет работы в России.

– Плотный график выпусков – это ваше решение или предложения театров?

– Это совмещение внутреннее графика и предложений. «Волшебная гора» была сделана еще летом. Но в силу графиков театра было решено ее выпускать сейчас. Приехал и выпустил, она же была готовой. У меня нормальные, спокойные выпуски. Да, я много работаю. Но пока жив-здоров.

– То есть это не режиссерская жадность и желание успеть и это и то?

– Может, и это отчасти. Может, и режиссерская жадность. А может, и человеческая. А может, психологические проблемы. Мне так комфортно.

– Мне кажется, за комфортом идут не в театр, а в другие профессии.

– Ну, это у кого сколько пафоса на душе. У меня нет столько пафоса, чтобы рассказывать, что занимаюсь некомфортным делом. Я занимаюсь комфортным, веселым, приятным делом для себя. Ну как-то глупо заниматься делом и жаловаться на него. Что мне жаловаться-то?

– Ваше отношение к профессии поменялось после событий вокруг «Гоголь-центра»?
– Нет. Не поменялось. А почему у меня должно было поменяться отношение к профессии?

– Не публично, но люди стали говорить: «Вот, что-то поставишь, а потом к тебе придут».

– Мне это кажется чрезмерно сильной верой в важность того, чем мы занимаемся.
Читать
Море mori
2 ноября 2017 года
Эмилия Деменцова
Doxajournal.ru


Трещат театральные плиты, трескается кора-короста зрительского восприятия — это Константин Богомолов который год производит тектонические сдвиги в театральном пространстве. И без того равнинный театральный рельеф Москвы, как порой кажется, культукладчики плиток хотели бы выровнять (сравнять) и замостить. Но на Тверском холме близ Электротеатра плитка уже треснула. Здесь возникла «Волшебная гора». Крутая во всех смыслах.


Начать с начала здесь не удастся, ибо нельзя начать с того, что в спектакле отсутствует. Зритель, входя в зал, застает спектакль, который начался до него и, скажем забегая вперед, кончится вместе с ним. И начало, и финал «Волшебной горы» сугубо индивидуальны и разнятся от зрителя к зрителю, точнее от свидетеля к свидетелю, ибо увидят и расслышат, пробудут и прочувствуют здесь каждый свое и (в) свое время.


…Перед входом в зал, еще до трех звонков, нужно разобраться с ответом на вопрос, кем спектаклю является Томас Манн. На сайте он обозначен как автор. На афише и в программке значится «по роману Томаса Манна». В разделе «Афиша» на сайте театра встречается приписка «Режиссер Константин Богомолов имеет свой взгляд на Томаса Манна». Из трех утверждений менее всего справедливо первое: Томас Манн, действительно, автор, но в случае «Волшебной горы» в Электротеатре Станиславский он вдохновитель действия.


Независимо от литературных заимствований и опасливых заверений театров, будь то «сценическая версия», «сценическая фантазия», или «опыт прочтения», Константин Богомолов уже давно режиссер-автор, и это нужно принять в момент покупки билета. Кстати, билет здесь честен, на нем просто напечатано «Волшебная гора». Что до стоимости, то это единственное, в чем спектакль мог бы быть ближе к зрителю, доступнее по цене. Как и в случае других спектаклей режиссера, увиденное не стоит своих денег. Стоит большего. И пусть бы все больше зрителей могло в этом убедиться.


«Волшебная гора» остроугольна по содержанию и форме. Об этом предупреждает ее умнейшая афиша. Отсюда выписывают (исход с горы чаще всего летальный), здесь и пишут: карандаш — важный символ романа. Лаконичный, словно бы очерченный карандашом, спектакль выражен равнобедренным треугольником, символизирующим гору. Черно-серое основание, увенчанное белым заснеженным пиком, на гору наплывает облако, — вот и весь альпийский пейзаж. Казалось бы... Как треугольник —самая устойчивая фигура, так и в структуре спектакля есть три доминанты: Константин Богомолов, Елена Морозова и пространство Ларисы Ломакиной. Художник-постановщик и художник по костюмам Ломакина одела героев в костюм горы с афиши — белый верх, черный низ.


Две величины на сцене словно листы, заполненные черными буквами (их перебирает на сцене Богомолов), антропоморфный текст — вот чем выходят на сцену Богомолов и Морозова. Выходят «в ролях», как сообщает афиша, но не играют на сцене. Она здесь как нейтральная полоса между пространством спектакля и публикой. А пространство усечено, схвачено по бокам двумя черными планками, шорами. Все здесь разглядеть невозможно (иным мешают индивидуальные зрительские шоры, проявляющиеся в виде сопутствующего спектаклю шороха). Входя в зал, зрители замечают в проеме сидящего в углу Константина Богомолова. Он вписан то ли в лимб, то ли в прозекторскую, составленную из квадратов, словно бы тронутых ржавчиной, то ли в «мокрую комнату» из прошлого одного из персонажей, раскрашенную прелыми цветами. Место действия будет трансформироваться в сознании зрителей по мере движения спектакля. Стены то будут казаться покрытыми трупными пятнами, то на них будут проступать очертания сгнивших, уничтоженных временем полотен. По мере всматривания, вживания в пространство каждый из квадратов, полных подтеков человеческих излияний (во всех смыслах), покажется отдельной картиной с собственным микросюжетом. Запекшаяся кровь или изъеденное болезнью нутро, — что отзовется в зрителе из услышанного во мраке, то и увидится. Внешний вид спектакля — живая (оживающая на глазах) картина. Живая картина умирания.


Полный обзор здесь невозможен ни в первом, ни в последнем ряду, ни сбоку, ни из середины. Казалось бы, разглядеть недоступное поможет экран, установленный слева от сцены, но и его обзор сужен черными полосами. Камера снимает спектакль снаружи, сообщая минимум информации. Позднее камера начнет скользить по стенам и выхватывать крупные планы актеров. Но лица их будут размыты. Съемка в реальном времени не становится эквивалентом взгляда живых на умирающее.


В «Кислороде» Ивана Вырыпаева среди прочего звучало: «Два лёгких танцора. Два лёгких. Правое легкое и левое. В каждом человеке есть два танцора — его правое и левое лёгкое. Лёгкие танцуют, и человек получает кислород». В «Волшебной горе» в пространстве, визуально поделенном пополам микрофоном, на стенах словно бы возникают два тяжелобольных лёгких, которым уже не суждено танцевать. Кашель, удушье — предвестия смерти. Но все-таки еще жизнь. Чья она? Чье дыхание в нас, выдыхающих смерть (вспомним перформанс 1978 Марины и Улая, дышавших «друг другом», перекрыв доступ воздуха через нос и передавая углекислый газ). В спектакле действует еще один незримый участник. Ему, вероятно, и предназначен тот стоящий на стойке микрофон, которым не воспользуется ни один из актеров. Впрочем, ему усилители звука ни к чему. Но говорит он со своей публикой редко…


Зрители не успевают занять места, но уже слышат кашель — бессменный звуковой символ спектакля. Обыкновенно прерогатива публики — то и дело кашлять во время действия. Обстоятельства «Волшебной горы» присваивают это право себе. Многоточие кашля растягивается на весь спектакль — глухого, исступленного, лихорадочного, рыдающего, душащего, выталкивающего из тела жизнь, надрывного или беззвучного. От сочувствия к раздражению: кашель точит не только Елену Морозову (а это большое актерское испытание — выдать такую партитуру кашля на протяжении всего спектакля), но и зрителей, которые переводят этот звуковой эффект в разряд дефектов. Публика как эхо «перекашливается» со сценой, пытается пародировать сценический кашель. Это соревнование перемежается со смешками и перешептываниями, испарения которых словно бы оседают на стенах, постоянно меняющих (оптическая иллюзия) оттенок. Срабатывает и подражательный рефлекс: когда все кругом кашляют, щекотать в горле начинает даже у тех, кто не хотел бы вторгаться в звуковой мир спектакля.


На «Волшебной горе» ощущаются проблемы со звуком, одна из них вызвана человеческим фактором — зрительским. Право на бесцеремонность словно бы входит в билет. Как много значит для некоторых эта безнаказанная публичная, но под покровом темноты анонимная грубость в пространстве зрительного зала. Как мало времени нужно для того, чтобы проснулось в человеке человечина, как легко животное побеждает этическое и эстетическое начало. Культура — рефлекс условный, не с каждым срастающийся и прорастающий. Посторонние звуки здесь не только, порой, заглушают слова, они оглушают и тогда, когда актеры молчат. Шумы, смешки, хлопки, ерзания в креслах и жалящие звуки змеек на сумках, топот покидающих зал (под некрасовское «раздаются шаги мои звонко»), — все это помеха не спектаклю, но его сосредоточенному или медитативному восприятию.


Тишина здесь осязаемая, напряженная. Пусть нет мертвой тишины в зале, но есть речи о тишине мертвецов, тишине города, в котором все умерли, и молчании человека, сообщающего: «Умерли у меня все». В одной этой фразе заданы и тон спектакля, и его интонация. Живые не могут источать тишину — звучит в спектакле уже после того, как в этом можно было убедиться. «Тишина страшна как темнота», но для кого-то она рай. «У каждого свой рай», – напоминают здесь, привыкшему к «коллективному разуму» и «традиционным ценностям».


Вдруг кто-то соригинальничал — чихнул. Зал разразился аплодисментами. Как легко, оказывается, их заслужить. Может быть, еще и потому лишена «Волшебная гора» выходов на поклон под аплодисменты (и такое решение Богомолов принимает не впервые), что подобный традиционный атрибут ритуала спектакля мог бы невольно приравнять его к подобным зрительским потехам. Да и аплодисменты тут кажутся неуместными, неловкими, словно бы опровергающими суть и форму спектакля.


«Это не Манн, это обман», — возмущались недосмотревшие спектакль, даже если и досидевшие до его формального окончания, сетуя, что авторский текст, если и есть, то только в программке спектакля. Текст «Волшебной горы» буквально (т.е. буква за буквой) не воспроизводится, но спектакль не лукавит и не разыгрывает зрителя — это действительно спектакль по роману Манна. Он верен сути текста, атмосфере книги, паузам и междустрочным кровоточиям романа. Богомолов предложил зрителям квинтэссенцию романа, выпарив из него «воду» (может быть отсюда и появилось облако на афише?), привязки к конкретному времени, месту, действиям и персонажам. Из вымысла Богомолов выделил мысль «Волшебной горы», не изменив ни текста, ни тексту. Верность букве, будь то текст книги или закона, не означает верность духу. В «Волшебной горе» дух романа «парит над водою», над горою на афише. На сцене акт сотворения романа среди пустоты, нестройности и «тьмы над бездною». Как в польском спектакле режиссера «Лед» по роману Владимира Сорокина, текст здесь сакрален. Режиссер, которого часто бездумно обвиняют в издевательствах над текстами классики, на самом деле невероятно трепетен в работе над словом, и, каким бы парадоксом это ни казалось, спектакль по Манну, в котором не воспроизводится авторский текст, — возможно, наиболее точный его аналог. Не подвергшийся оскоплению, прокрустову ложу инсценировки, адаптаций и переводу (с неизбежными потерями) с литературного языка на зрительский, роман здесь дан в ощущение, зрители буквально погружены в него.


Богомолов отразил «Волшебную гору» в зеркале сцены при помощи других текстов, звуков, музыки (композитор Валерий Васюков), визуальных образов, геометрии пространства. Если есть здесь погрешность, то не более чем при нашем взгляде на собственное отражение. Здесь же публика занята иного рода всматриванием. Она пытается разглядеть то, что от нее скрывают — пресловутое «слишком человеческое» подглядывание в щелочку иллюстрировано огромной, но все же недостаточной для обзора щели. Вот видны листы на полу — что в них? Неужели невыученный текст? Но сквозь «голосовую щель» спектакля ненужное не увидать. Здесь видно то, что должно быть увидено. Есть листы с текстом — есть авторское присутствие, сквозное, как насквозь пробирающий кашель. Пусть в спектакле и на него кашляют, но нет здесь кашля текстового, одышки слов. В условной первой части спектакля слова звучат составляя симфонию (это слово прозвучит со сцены). Это симфония тишины, четырехчастная структура которой нарушается, как в романе, четырьмя измерениями температуры зрительного зала. Четыре стихотворных фрагмента звучат — Николай Заболоцкий, Варлам Шаламов, снова Заболоцкий и Николай Некрасов, а затем, в условной второй части, — тексты Константина Богомолова. Он, однако, не приравнивает собственные сочинения к четырем упомянутым авторам, продолжая ряд. Проза Богомолова поэтизирована, даже если обличена в форму телевизионного шоу или диалога с невидимым собеседником. Пространство его текстов отделено музыкальным пунктиром. Впрочем, музыка здесь написана словами, их ритмом, последовательностью, в которой невозможна перемена мест слагаемых.


Область текстов Богомолова в спектакле, представляющая собой микродрамы, как это ни странно на первый взгляд, органично продолжает первую половину спектакля: будь то разговор с композитором, играющим на органе из трупов, или беседа с женщиной, испытывающей влечение к умирающим, или учительницей, решившей сократить путь своих учеников к смерти («Смерть — это немецкий учитель», вспоминаются строки из стихотворения Пауля Целана, звучащие в богомоловском «Лире»). Две стороны смерти — горняя, предвечная и дольняя, здешняя; высокие мысли о смерти и «низменные» ее приметы. Время в беззвучии или в томительном кашле — это период обретения мыслями слов. Акт творчества как акт Творения и кровохаркание — непременное его бремя. Звучащие здесь тексты выстраданы, «пережиты» своими авторами. В программке акцент сделан на то, что строки, звучащие в спектакле «писались в трудные для их сочинителей времена», и это справедливо, но не для спектакля. В нем другой счет времени (как в романе Манна) и нет привязки ни к той поре, ни к нынешней. Слово здесь высокочтимо без привязки к конкретным судьбам их авторов. Да и какому творцу было легко? Да и какие времена у нас были не трудными? Впечатаны в нас, даже если и безотчетно, и голод Некрасова, и арест Заболоцкого, и лагерь Шаламова. Культурный фундамент страны — братская могила — сложен теми, кто погребен под ним. Богомолов демонстрирует, как из мертвого прорастает живое, слова умерших рождают слова в живых. Здесь стираются границы между авторами, хронологические и стилевые. Четыре фрагмента сливаются в одно произведение, рождающееся у зрителей на глазах.

Читать
Отшутиться от смерти
24 октября 2017 года
Светлана Козлова
«Учительская газета»


Премьерный спектакль «Волшебная гора» главного провокатора отечественного театра Константина Богомолова начинается с вечного ужаса всех театральных зрелищ - с кашля. И даже сразу трудно понять - кашляют зрители в зале московского Электротеатра Станиславский или участники спектакля? Но потом, когда зал замирает в ожидании начала представления, наконец-то удается уловить - звучат чуть ли не стены. Это напоминание о фабуле знаменитого романа Томаса Манна, чей главный герой Ганс Касторп поселится в высокогорной швейцарской лечебнице для больных чахоткой. Но потом окажется, что надсадный кашель - едва ли не единственная прямая связь первоисточника с постановкой Богомолова…


Постановка, как и книга, проверяет тебя на прочность. Ведь роман Томаса Манна «Волшебная гора» вселяет ужас даже в студентов филфака - не каждый может осилить два огромных тома описания ужасающе медленно тянущегося времени с минимумом событий (трехнедельный гостевой визит в санаторий главный герой растягивает на 7 лет лечения)... Чтобы уловить связь романа со спектаклем, тоже нужно набраться терпения и зрительской иронии. Иначе невозможно будет выдержать первые полчаса, когда на сцене не будет никакого явного движения. Режиссер Константин Богомолов собственной персоной будет бесконечно долго сидеть на полу, молчать, меланхолично перебирать белые листы бумаги. Актриса Елена Морозова будет лежать на полу, кашлять, лишь изредка, раз в десяток минут, вставать к микрофону и читать короткий стишок о сезонной погоде не самых слабых авторов - Некрасова, Шаламова, Заболоцкого. Время будет утекать все зримее и гуще, нетерпеливые зрители будут уходить из зала, оставшиеся же будут ерзать в кресле и ждать, ждать, ждать. И в какой-то момент вдруг начинаешь понимать - это ожидание, пожалуй, самая рискованная для режиссера и в то же время точная чувственная суть знаменитого романа Томаса Манна. Ведь автор предельно точно охарактеризовал свой опус - «Это роман о самом времени». О том, как время утекает сквозь пальцы, как страх смерти преследует всех и всегда.

Богомолов все же встает с пола и вступает в диалог с Еленой Морозовой. Они разыграют несколько ироничных скетчей - попросту будут болтать о смерти, провокационно, смешно, грустно, по-прежнему не обращаясь к основному массиву текста романа «Волшебная гора» и тем не менее оставаясь под воздействием его ауры. Они будут смеяться над смертью и каждую минуту понимать вместе со зрителями, что время уходит и смерть смеется над нами всеми - в зале и на сцене. В этом смысле это удивительно интимный спектакль Богомолова, объединяющий режиссера со зрителем, и для приближения и интимности Богомолову совсем не надо снимать с себя одежду, что он легко и непринужденно делал в иных своих представлениях. Смех над смертью - это всего лишь попытка бороться со страхом перед ней. И эта смесь страха и иронии заметно сгущает атмосферу спектакля.

У спектакля «Волшебная гора» есть еще один очень важный «участник» - сценография художника Ларисы Ломакиной. Режиссер Богомолов и актриса Морозова пребывают в ожидании в узкой ржавой коробке - портал сцены сжат с боков до узкой щели метра в три-четыре. Заглянуть в щель сложно, помогает монитор на стене, который укрупняет все телодвижения участников спектакля. И возникает ощущение подглядывания за чужой жизнью, в которой, впрочем, ничего не происходит, и назвать жизнью это существование сложно - просто убивается время. Ржавая коробка похожа на заброшенный ангар с редкими остатками позитивной голубой краски на стенах. Ангар, в котором настежь открыта дверь. Но ни сам Богомолов, ни Елена Морозова в эту дверь не выходят - они настойчиво продолжают слоняться по ржавому ветхому пространству. И опять же возникает отсылка к роману «Волшебная гора», герой которого, Ганс Касторп, в любой момент мог спуститься с горы, мог покинуть санаторий для больных туберкулезом, но не решался этого сделать, зачарованный странной жизнью «над жизнью».

В конце спектакля Константин Богомолов и Елена Морозова исчезают за кулисами как-то внезапно, не поставив ощутимой точки, и не выходят на поклоны. Тягучее липкое время, запущенное режиссером, ржавые стены словно начинают втягивать зрительный зал. Каждый человек сам чувствует и решает, когда выбраться из кресла. Особо нерешительных подгоняют девушки-капельдинеры. На этом спектакле вдруг понимаешь, какую спасительную и очистительную роль играют аплодисменты. Они проводят барьер между представлением и жизнью, они снимают порой неприятную тяжесть театра и оставляют ее там, на сцене. Режиссер Константин Богомолов такого шанса зрителям не дает. Спектакль «Волшебная гора» приходится уносить с собой целиком.

Читать
Плохой диагноз: Константин Богомолов прочел Томаса Манна
24 октября 2017
Светлана Наборщикова
«Известия»


Режиссер Константин Богомолов и его команда (сценограф Лариса Ломакина, художник по свету Иван Виноградов, актриса Елена Морозова) представили спектакль «Волшебная гора» по одноименному роману Томаса Манна. Постановку на сцене Электротеатра Станиславский можно считать личным вкладом режиссера в теорию интерпретации. Не рекомендуется зрителям, страдающим астмой, клаустрофобией и болезненной почтительностью к литературному первоисточнику.


Собственно, все обращения Константина Богомолова к классической литературе — личный вклад: филологическое образование пробудило в нем не только любовь к книгам, но и желание высказаться по их поводу. Но этот вклад — особенный. В спектакле нет и десятка слов из немецкого романа, зато звучат стихотворения Николая Некрасова, Николая Заболоцкого, Варлама Шаламова.


Эка невидаль, скажет знаток творчества Богомолова. В «Идеальном муже», одном из самых востребованных спектаклей МХТ, тоже нет оригинального текста, а муж и прочие персонажи Оскара Уайльда — есть.

Но в «Волшебной горе» нет ни странного Ганса Кастропа, добровольно поселившегося в туберкулезном санатории, ни его русской возлюбленной. А вот санаторий и его чахоточные обитатели присутствуют. Это мы с вами, дорогие зрители. Это нам предстоит ощутить все «прелести» умирания и насладиться внезапным — по окончании спектакля — выздоровлением. Никто нас не спрашивает, хотим ли мы включиться в этот процесс. Пришли — значит, хотим.


На сцене — серо-голубой металлический куб с разводами ржавчины. Внутри, притулившись к стене, сидит Константин Богомолов. Из динамиков доносится надрывный кашель — минуту, две, три, десять, сорок. И никаких сценических передвижений, если не считать появления Елены Морозовой, устраивающейся напротив режиссера. Зато публика всё глубже втягивается в то, что Святослав Рихтер называл «чахоткой в зале». Имеется в виду хорошо знакомый актерам и музыкантам осенне-весенний синдром, охватывающий зрителей подобно эпидемии: стоит закашляться одному — кашляют все.


Режиссер определенно изучил природу этого явления и знает, что приступ идет на убыль, если люди видят (слышат) что-то действительно интересное. Такими моментами становятся выходы Елены Морозовой, подчеркнуто просто читающей лирику русских поэтов об увядании и возрождении природы. Кончаются стихи — и вновь изнуряющий кашель. Кто-то засыпает и в недоумении просыпается — где это я? Кто-то, а таких большинство — в Электротеатр ходит интеллектуальная публика — продолжает кашлять и любопытствовать: может быть, еще что-то будет? И ведь не ошибаются — в финале Богомолов читает собственные тексты о смерти: от невинных (женщина смотрит квартиру и рада тому, что окна выходят на кладбище — так спокойнее) до провокативных (учительница привела детей в дом и подожгла его).


Казалось бы, не нравится — выйди, но зал в Электротеатре устроен таким образом, что выйти, не подняв соседей, трудно. Срок в «туберкулезном санатории» приходится мотать от звонка до звонка. Чтобы в итоге спросить себя: что это было? Концептуальный перформанс, звучащая инсталляция, физиологический эксперимент, интерпретационный изыск? Режиссер, анонсируя спектакль, настаивает на последнем: «Мы хотели довести интерпретацию до ее логического предела — изгнать букву текста и оставить один дух».


Надо признать, что изгнание удалось. Атмосферу безнадежности и фрейдовское «влечение к смерти», на создание которых Томас Манн потратил сотни страниц, Богомолов позволяет прочувствовать менее чем за пару часов. Другой вопрос, зачем это надо... Ну хотя бы за тем, чтобы, покинув зал, с облегчением погрузиться в повседневную суету. После спектакля о смерти очень хочется жить. Возможно, это желание — главная победа режиссера.

Читать
Спектакль бездействия: «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский
20 октября 2017
Posta-magazine.ru
Инна Логунова


В Электротеатре Станиславский прошли премьерные показы нового спектакля Константина Богомолова «Волшебная гора» — пожалуй, самая радикальная постановка режиссера.


«Большие массы времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров», — этот «смертный ужас», о котором Томас Манн рассуждает в «Волшебной горе», оказывается главным героем одноименного спектакля Константина Богомолова по одному из главных философских романов XX века.


Категории жизни и смерти, истории и времени существуют только в определенной системе координат, диктуемой культурой и стремлением человека примириться с фатальной конечностью своего существования. Заполняя время более или менее значимыми событиями, человек пытается избежать смерти — духовной, социальной, ментальной, — но при этом с каждой минутой, с каждым новым вздохом приближается к физическому небытию. Оттого так трудно выдержать, когда ничего не происходит — неизбежно возникает ощущение бессмысленности вот этого всего: зачем сучить ножками, когда конец все равно известен? Тем яростнее зрительское раздражение, когда ничего (не) происходит в театре. В буквальном смысле. Первые пятнадцать минут со сцены раздается лишь надрывный чахоточный кашель. Два одинаково одетых, обезличенных человека, в которых угадываются мужчина (сам Константин Богомолов) и женщина (Елена Морозова), безмолвны, не проявляя ни малейшего интереса ни друг к другу, ни к чему бы то ни было в этом мире.

Слышится раздраженный зрительский шепот, начинают раздаваться недовольные голоса: «Ну начинайте уже!» Кто-то невольно откашливается, вызывая сначала нервные смешки, а потом волну хрипящего эха в разных частях зала. Сдержанная злость нарастает, но это никак не влияет на ход событий на сцене, точнее, на их отсутствие. Когда женщина встает и начинает читать стихи, зритель выдыхает с облегчением и самодовольно ликует: что-то будет, вот она, долгожданная награда за терпение. Но нет, за стихами следует все то же бездействие. Которое время от времени снова прерывается непродолжительными поэтическими вспышками: звучат стихи Николая Некрасова, Николая Заболоцкого и Варлама Шаламова о жизни, смерти, любви, одиночестве. А текст Томаса Манна почти не звучит — но присутствует, о чем режиссер и предупреждает в программке.


Лишая роман слов — некогда написанных, сказанных и породивших множество других слов-комментариев и интерпретаций, Константин Богомолов оставляет только ощущение от них. Но при всей пессимистичности «Волшебной горы», рисующей декадентскую картину европейской жизни накануне Первой мировой войны, спектакль не оставляет чувства безысходности и обреченности.


Богомолов экспериментирует с самим концептом театральности. Как ни парадоксально, исключая всякую зрелищность и действие, он создает именно что зрелище — с идеально структурированным, подчиненным определенным законам временем. Но чтобы увидеть эту внутреннюю матрицу, нужно убить в себе зрителя и стать наблюдателем — тогда время начинает терять свою линейность, существующую только в сознании человека, перестает быть прошлым-настоящим-будущим, наполненным некими событиями, — и само становится событием.

Концепция структурированного бездействия сродни трехчастной тишине Джона Кейджа в пьесе «4’33’’», в которой не звучит ни один инструмент, а музыкой становятся естественные звуки окружающего пространства: едва различимый шорох платья, дыхание, легкое потрескивание электроприбора за стенкой. Как не бывает абсолютной тишины, так не бывает абсолютного бездействия. Статичность и неподвижность — это внешние проявления, форма вещей, но на глубинном уровне это всегда процесс: бежит по венам кровь, делятся и умирают клетки, возникают и разрушаются нейронные связи в наделенном сознанием мозге — который не перестает искать смысл жизни, обреченной на смерть.

Во второй половине спектакля, когда персонажи нарушают безмолвие рассказанными в монологах и диалогах притчами о смерти, время «убыстряется». Но, если вдуматься, это всего лишь субъективное ощущение. По большому счету, в масштабах человеческой жизни и тем более Вселенной ничего не изменилось: в отличие от человека, время никуда не идет, не бежит, не течет и не умирает. Время нейтрально и бессмысленно. Но смысл есть — в сознании смертных.

Читать
Горная болезнь
19 октября 2017
Экран и сцена
Наталья Шаинян


Ржавчина – это ведь очень красиво. Особенно на голубом. Разные оттенки меди и купорос. Красота индастриала – заброшенный неведомо где ангар, пустой куб воздуха, обнятый рыже-лазурными стенами – декорация Ларисы Ломакиной к спектаклю Константина Богомолова “Волшебная гора” в Электротеатре. Это все, что видит перед собой зритель – пустой ангар и две фигурки в нем, в униформно-безликих белых рубашках и черных брюках, мужчина и женщина. Последнее не важно: мало того, что они не вступают ни в какой женско-мужской сюжет, но и гендерная идентификация тут выносится за скобки. Просто два человека, находящихся рядом и бессильных друг другу помочь, услышать, заметить. Мужского персонажа представляет сам Богомолов, молча сидит в углу, перебирает белые листы, не глядя на героиню, которая кашляет, пытаясь отдышаться и снова надсадно заходясь. Скрючивается на полу, умолкает, кашляет, выпрямляется. Ничего не происходит – кроме того, что происходит.


Время, которое в театре обретает особую сгущенность, начинает тянуться резиной, бить жгутом по нервам зрителя. Взгляд ищет выхода, простора, снова и снова безнадежно упираясь в стенки ангара. Редкий звук царапает слух, как чужой кашель. Он будит древнюю тревогу – бежать прочь от пораженного бедой, звучит хриплым напоминанием о смерти. Минута, две, десять. Кашель начинает рифмоваться с таковым в рядах зрителей, кто-то уходит, кто-то хлопает, кто-то громко перешептывается с соседом. Отсутствие внешнего действия на сцене почти непереносимо, особенно для непривычного русского зрителя. Предоставленный сам себе, он впадает в беспокойство, требует занимать и увлекать себя ежеминутно, не радуется, а возмущается, что его наконец-то оставили в покое хотя бы на полчаса, и он может смотреть вглубь себя. Просто смотреть и думать.


Расчет режиссера подразумевал такую реакцию зрителя, включал ее в замысел спектакля. Даже тем, кто знаком с романом Томаса Манна, положенным в основу спектакля, из аннотации в программке ясно: ощущение альпийского санатория, где туберкулезные герои предоставлены судьбе, взвешивающей их шансы на выживание, точнее всего передают именно молчание, замкнутость, бездействие, одиночество, кашель, безысходность. Само по себе это – уже замечательная находка режиссера, отказавшегося от идеи пересказать роман дословно. Богомолов показывает перформанс на тему Манна, окуная зрителя в состояние, пожалуй, максимально близкое состоянию героев. Эта погруженность сопряжена с интеллектуальным вызовом: вам не предлагается следить за развитием событий, переживая за участников. Вам предлагается, во-первых, медитация на жуткую, инстинктивно избегаемую тему – смерти, а во-вторых, самостоятельное складывание сценических элементов в спектакль в собственном сознании, сообразно личному опыту и чувствам.


Изредка актриса Елена Морозова перестает кашлять, затемнение, вспышка – луч выхватывает ее перед микрофоном, спокойно, без “интонаций” читающей стихи о разных сезонах. Стихотворения Некрасова, Заболоцкого и Шаламова складываются в цикл времен года, и он, как и любой одноименный цикл, – фреска движенья от рожденья к концу. Во второй половине часового спектакля появляются диалоги, их актеры не разыгрывают, вживаясь в образы, а докладывают реплики с полной отстраненностью. Все – о смерти: смерть как подарок (учительница, облагодетельствовавшая учеников убийством), смерть как школьный предмет (домашнее задание сыну – сделать гроб маме), смерть как вид искусства (музыкант, играющий тишину на органе из свежих трупов), смерть как иллюзия жизни (старуха с животом, раздутым опухолью, верит, что беременна), смерть как злая шутка Бога (старуха пережила голод, войну и репрессии, и вместо покоя жизни “для себя” на старости ей достались сумасшествие, рак и боль).


Минус фабула. Минус персонажи. Минус история. Минус занимательность. Минус сочувствие. Минус развлечение. После всех произведенных режиссером вычитаний остается созерцание и размышление. Осознав смертность всего живого, человек и стал собственно человеком, создал культуру, породил идею Бога, которого и допрашивает теперь о смысле жизни и смерти. Ответы Бога звучат бессмысленной издевкой, но финал спектакля – греческий распев молитвы “Господи, помилуй”, и красота этой мелодии и есть если не ответ, то надежда.


В разреженной до прозрачности ткани спектакля сплетено столько философских идей, что напряженность действия, которую считывает или не считывает зритель, прямо пропорциональна степени его интеллектуального усилия. Само существо спектакля языком театра воплощает ледяной воздух волшебной манновской горы и высоту размышлений о сути бытия, в романе поднимаемых. Это спектакль-вызов, разворачивающий перед зрителем панораму идей о смерти и одновременно погружающий его в переживание невыносимости ее присутствия. Перформанс-медитацию на страшную тему не посоветуешь в качестве способа приятно провести вечерок, но это тот вид смелого, радикального, европейски-утонченного и честного театра, который и заставляет зрителя подниматься на высоту размышления, задаваемую художником.

Читать
Вид на Гору
14 октября 2017
«Сноб»
Дарья Андреева


Новый спектакль Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский — «Волшебная гора» по одному из самых известных произведений Томаса Манна — вызвал неоднозначную реакцию: одни ругают режиссера на чем свет стоит, другие видят в его эксперименте новую театральную реальность и глубокий философский этюд на тему смерти.


Несмотря на то что многие не увидели никакой связи между спектаклем Богомолова и заявленным в названии романом, Томас Манн тут есть, он незримо присутствует в самом духе спектакля. Текста как такового нет, сюжет отсутствует, главных героев не сыскать с фонарем. Но тот, кто читал книгу, знает, что в ней фабула имеет весьма второстепенное значение. Юноша Ганс Касторп приезжает к своему брату, проходящему лечение в туберкулезном санатории в швейцарских Альпах, и сам задерживается в нем на целых 7 лет. За это время с ним происходит полная духовная трансформация. Помимо серьезной влюбленности в русскую пациентку, герой встречает в этом лечебном заведении людей с совершенно различными жизненными позициями. Именно их философские споры и становятся главным идейным стержнем романа, основной движущей силой. Отразившая кризис европейского мышления в XX веке, «Волшебная гора» до сих пор считается одной из ключевых книг для понимания культурных метаморфоз прошлого столетия. Отправной точкой для спектакля Богомолова послужила тема болезни и умирания. Во времена Томаса Манна вылечиться от туберкулеза было практически невозможно, поэтому с «волшебной горы» можно было отправиться только на небеса.


То, что режиссер совсем «отвлекся» от сюжета, продиктовано в какой-то степени характером самой книги, призывающей читателя задуматься над сложными и во многом неприятными для ума и сердца вопросами. И вот в самую гущу этих «неприятных» тем, прямо с порога, режиссер и окунает зрителя. «Отторжение» спектакль вызывает в первую очередь потому, что добрую его половину (а он длится всего полтора часа) ровным счетом ничего не происходит. В коробке сцены, напоминающей то ли заброшенный сарай, то ли страшную больничную палату, то ли вообще тюрьму, с голубыми, бурыми, коррозийными разводами (художник Лариса Ломакина), находятся два человека. Мужчина и женщина. Он — сам Константин Богомолов, Она — Елена Морозова, актриса Электротеатра. Он сидит в углу, она надрывается от кашля. Выдержать ее кашель практически невозможно, он судорожный, чахоточный (отдельного упоминания заслуживает актриса, научившаяся так его имитировать). Константин же не произносит ни слова. Спрашивается, что делать зрителю в течение этих 40 минут? Каждый решает сам. Кто-то начинает кашлять, кто-то смеяться, кто-то возмущаться, кто-то погружается в свой смартфон…


Эти 40 минут тянутся бесконечно долго, зритель постепенно теряет представление о том, сколько на самом деле прошло времени — точно так же, как и герой романа, находясь в санатории, в какой-то момент уже «забывает» о времени: на вершине горы время теряет свой смысл. Правда, кашель перемежается редкими поэтическими вставками. Елена Морозова читает стихи Шаламова, Заболоцкого и Некрасова. Очень отстраненно, почти без эмоций, заканчивая каждое стихотворение как будто на вздохе, а не выдохе. Для зрителя же эти короткие отступления — как глоток свежего воздуха в бескрайнем пространстве кашля. Поэтому с таким вниманием он вслушивается в строки, говорящие о скоротечности жизни, о процессе умирания — природы, человека, всего сущего.


Вторая часть спектакля — небольшие зарисовки, миниатюры, разыгранные двумя артистами: эти сценки связаны между собой только главной темой — темой смерти. Константин Богомолов, зачитывающий вместе с Еленой Морозовой тексты собственного сочинения, на самом деле дает зрителю возможность решить самому, как относиться к смерти. То ли иронично, то ли серьезно, то ли как к освобождению, то ли как к безоговорочному концу. Актеры играют, как будто не замечая друг друга. Просто мужчина и просто женщина. Белый верх, черный низ — предельно нейтральная одежда. Предельно спокойное отношение к проговариваемому тексту. Порой очень страшному. Чего стоит один только рассказ о музыкальном инструменте, составленном из тел умерших людей. Или о женщине, которая сожгла детей, укоротив тем самым их путь к смерти, сделав его, по ее словам, светлым и безмятежным. Или о человеке, съевшем свою погибшую возлюбленную. А как было у Томаса Манна? У него с «волшебной горы» в Альпах умерших от туберкулеза спускали вниз на бобслеях. Разве это не насмешка над покойным?


Любовь и смерть — темы, часто возникающие в творчестве Богомолова. Но в этом спектакле они даны в максимально концентрированном виде. Отвечая на вопрос, о чем эта постановка, можно сказать, что она не только о смерти, но и о жизни, неизбежно ведущей к одному-единственному финалу.


Так что же это было — спектакль или не спектакль? Вроде бы и сцена есть, и актеры, и зрители. А в результате получается, что каждый пришедший остается один на один с собой и своими мыслями, сам для себя решает, уходить или оставаться, аплодировать ли в конце или нет (ведь поклонов он так и не дождется), жить или умирать, любить такой театр или ненавидеть.


Надо обладать каким-то особым, не поддающимся логическому объяснению режиссерским мастерством, чтобы «превратить» своего зрителя на короткое сценическое время в героя романа Томаса Манна. Ганс Касторп, живущий в туберкулезном санатории, мучается от постоянного кашля, который ему слышится отовсюду. Он боится спать на кровати, на которой, совершенно очевидно, совсем недавно лежало чье-то бездыханное тело. Так и зритель, пришедший на Богомолова, страдает, ощутимо страдает, физически, не от того, что он болен, а от того, что он видит и слышит. Режиссер побуждает вплотную приблизиться к вопросам, которые человек порой сам не решается себе задать. Приглашая нас в путешествие на свою «Волшебную гору», Константин Богомолов размыкает границы театральной реальности и условности, помещает зрительный зал в такие «предлагаемые обстоятельства», из которых выход только один. Но о нем русский театр еще никогда не говорил с таким невозмутимым бесстрашием.

Читать
Кашель по ролям
12 октября 2017 года
Ольга Федянина
«КоммерсантЪ.ru»


Константин Богомолов оправдывает ожидания публики тем, что он их игнорирует. От его «Волшебной горы», поставленной в Электротеатре Станиславский, ждали многочасового продолжения романной линии «Карамазовых». А получили аскетичный спектакль на двух исполнителей — короткий, как стихотворение.


Весь роман Томаса Манна сконцентрирован в один образ. Традиционный уже кабинет, сделанный постоянным сценографом Богомолова Ларисой Ломакиной, становится не пространством для игры, а инсталляцией — бирюзовые тона и ржавая охра на стенах потеками наползают друг на друга, образуя фактуру, одновременно роскошную и отвратительную, органическую и противоестественную, как 50 оттенков плесени или макросъемка вирусных колоний. В этом кабинете голосовые связки Елены Морозовой разыгрывают симфонию кашля — надрывного, с трудом сдерживаемого, лающего, хриплого, мучительного. Кашель прерывается декламацией пейзажной лирики — зима, весна, лето, осень: время проходит, смерть приближается, она, собственно, уже здесь, туберкулезный санаторий во всей его акустической красе. Вторая половина спектакля — короткие гротескные истории о смерти в исполнении Елены Морозовой и самого Константина Богомолова. В этих скетчах-макабрах есть и абсурд, и боль, но совсем нет, скажем так, почтения.


Более того, в спектакле с первой минуты царит черная ирония, вполне карнавальная, то есть ставящая порядок вещей с ног на голову. Во-первых, кашель в театре — прерогатива зрителей, и зал Электротеатра в каждый вечер премьерной серии с разной скоростью и разными последствиями осознавал это обстоятельство. Случайно кашлянувшему зрителю отвечали смехом и нарочитым кашлем из партера, но смеющиеся довольно быстро замечали, что оказались в концептуальной ловушке: попытка поиздеваться над режиссером автоматически превращает зрителей в часть его же собственного представления. Во-вторых, хронометраж спектакля провоцирует зрителя на двойное возмущение, наглядно демонстрирующее нелепость человеческого восприятия. Расчетливо доведя зрительный зал до кипения, режиссер затем это кипение практически никак не использует и, аннулируя расчет, обрывает происходящее почти на полуслове. Так что если к концу первой половины спектакля по залу носится раздраженное (или завороженное) «неужели это никогда не кончится?», то к концу второй — обиженное (или облегченное) «неужели это уже все?»


Взаимоотношения сцены и зала — тема этого спектакля, не менее важная, чем взаимоотношения жизни и смерти. «Волшебная гора» Богомолова построена на том, что конфликт существует не на сцене, а между сценой и залом. И конфликт этот — комический, смехотворный. А на сцене никакого конфликта нет, там взаимно исключающие друг друга время и смерть, гротеск и величие, боль и апатия существуют параллельно своим чередом и ни на какие драмы не реагируют. Внутренняя автономия действия — это и есть главный эффект богомоловской «Волшебной горы». И это же, кстати, отличает механику его провокации от механики провокации классической. Провоцирующий театр всегда обращается к публике, чтобы задеть ее. У Богомолова провокация демонстрирует взаимное бессилие публики и театра. Но бессилие и автономия в данном случае синонимы: даже если из зала уйдут (или хором раскашляются) все зрители, спектакль не станет ни на минуту длиннее или короче.


Спектакль не как внутренний конфликт, а как констатация и неизбежность: независимо от того, планировал это Константин Богомолов или нет, программный характер высказывания подчеркнут тем, что режиссер сам выходит на сцену. Выходит — тут нужна оговорка — исполнителем, но не актером. Богомолов на сцене, как и большинство режиссеров, не играет, а показывает игру — в этом много обаяния и еще больше дистанции, которая позволяет режиссеру-исполнителю сохранять баланс легкости и серьезности, пафоса и сарказма. Тому, кто всерьез погружается в мысли о смерти, даже если это смерть литературная, без такой дистанции не выжить.

Читать
Богомолов и пустота
9 октября 2017
The Hollywood Reporter
Эвелина Гурецкая


Константин Богомолов поставил спектакль «Волшебная гора» по роману Томаса Манна, где романа практически нет.


Электротеатр Станиславский в театральном мире - явление оригинальное, начиная с названия и заканчивая большинством постановок, которые появляются в его стенах. Постановку Константина Богомолова по роману «Волшебная гора» Томаса Манна и вовсе можно назвать экстравагантной.


Удивляешься изначально, узнав из программки, что ее продолжительность 1 час 40 минут. Сам философский роман – объемное сочинение, и требуется немалое терпение, чтобы дочитать его до конца. Хотя «Волшебная гора», опубликованная в 1924 году, давно уже признана одним из величайших явлений в литературе 20-го века. Но Константину Богомолову, как известно, все по плечу. И поклонники творчества этого яркого режиссера ринулись в Электротеатр. С ними ринулись туда и критики с журналистами.


Публика еще только занимала места в зрительном зале, с любопытством поглядывая на балкон, откуда раздавался надсадный, непрерывный кашель явно тяжелобольного человека. Судя по звукам, очень немолодой женщины. Этот кашель вызывал, очевидно, у многих желание или попросить бабулю выйти из зала, или дать ей попить водички. Тем временем на сцене зажегся свет, и перед публикой предстала небольших размеров комната-коробка, стены которой то ли были небрежно выкрашены в синий и землистый цвета, то ли краска на них попросту облезла от времени. В центре этой коробки – микрофон, в правом углу, согнувшись, сидела женщина в белой рубашке и черных брюках - как было заявлено в той же программке, актриса Елена Морозова. На мониторе рядом со сценой было видно, что она там не одна: в левом углу, так же согнувшись, сидел мужчина тоже в белой рубашке и черных брюках – сам Константин Богомолов.


Режиссер однажды уже попробовал себя в качестве артиста в одном из спектаклей Кирилла Серебренникова, и быть в этом качестве ему, судя по всему, понравилось. Так что в собственной постановке он решил актерский опыт повторить. Впрочем, как показало дальнейшее развитие событий, для этой роли никаких особенных талантов и не требовалось. Они вдвоем сидели в этой облезлой коробке молча, долго, каждый в своем углу. Минут десять ничего не происходило. Многим, вероятно, пришла в голову мысль: наверное, ждут, когда прекратится кашель. Старушка и впрямь вскоре умолкла, но такой же надсадный кашель возобновился уже ближе к сцене. Кашель, как известно, явление заразное - вскоре закашлялись зрители по всему залу. Потом кое-кто засмеялся, раздались короткие аплодисменты. На сцене по-прежнему ничего не происходило. Спустя минут 15 актриса встала, вышла на авансцену и прочитала стихотворение о наступлении весны. Монотонно, без малейшего выражения. Константин Богомолов в своем углу изменил положение тела, сел, стал перебирать бумажки. И лишь тогда те, кто все-таки прочитал роман «Волшебная гора», догадались, что кашель - это часть постановки, то есть один из ее образов, придуманных режиссером, поскольку действие романа Томаса Манна происходит в туберкулезном санатории в Щвейцарии. Больше о романе ничего не напоминало.


Впрочем, зрителей об этом предупреждала та же программка: «Текст Манна почти не звучит в спектакле, но при этом, несомненно, присутствует». Что реально присутствовало в творении Богомолова, так это стихи Некрасова, Заболоцкого и Варлама Шаламова, которые время от времени читала та же Елена Морозова. Паузы между ее выходами на авансцену растягивались так надолго, что невольно казалось - время остановилось. И это, оказывается, также было задумано режиссером. Но не всем дано было такую задумку понять. Минут через 40 после начала, зрители стали потихоньку покидать зал. Сделать это в Электротеатре «Станиславский» весьма затруднительно, так как начиная с 9-го ряда беспрепятственно могут выти лишь те, у кого первые места в ряду. А тем, кто оказался на последних, чтобы покинуть зал, пришлось бы поднять весь ряд. Многих именно это и остановило, так что большая часть публики досидела до конца и была вознаграждена. Где-то за полчаса до окончания перформанса сам Богомолов появился на авансцене и вместе с Еленой Морозовой начал читать тексты, написанные им самим: про смерть, про убийства и кладбища, про людоеда, который ел свою подругу; про учительницу, которая завела детишек в дом, а дом подожгла и смотрела, как дети там умирали; про мальчика, который пришёл домой и стал снимать мерку с родителей, а на вопрос мамы – зачем? – ответил: чтоб сделать гроб, у нас урок введения в смерть. На этом все и закончилось.


Зрители расходились в молчании и полном недоумении. Немногие из них, очевидно, решатся рассказать друзьям и знакомым о своих впечатлениях из чувства элементарной неловкости. За билеты на это представление каждый заплатил немалые деньги. На места даже в середине партера пришлось выложить 5 тысяч рублей, а в первых рядах и побольше.


Профессиональные критики уже признали эту постановку еще одним ярким авторским высказыванием, «чисто концептуальным перформансом». Кстати, режиссерская «находка» не нова - в театре Doc уже было что-то похожее. Но ведь как громко звучит у Богомолова: по роману Томаса Манна!


Впрочем, Константин Богомолов предупреждал - литературная основа является всего лишь поводом: «Ждать стоит, прежде всего, спектакля никак не связанного сюжетом «Волшебной горы». Те, кто ожидают услышать текст Томаса Манна, тоже уйдут ни с чем. Мы хотели довести интерпретацию до ее логического конца – изгнать букву пьесы и оставить один дух. Я делаю спектакли для себя, про себя, про то, о чем я думаю».

Читать
Откашлявшиеся


9 октября 2017
Музыкальные сезоны
Елена Соломински


Кашель. Сиплый кашель. Кашель заглушает шаги входящих в зал. Мелкий кашель. Громкий кашель. Пауза. Задыхающийся кашель. Кашель в зале. В глубине сцены, в углу на полу, понурив голову, сидит Константин Богомолов, в другом углу - актриса Елена Морозова. Лежа, сидя и скрутившись беспомощной улиткой на полу, ей предстоит кашлять еще минут 40.


Читать дальше

У нас, наверху
9 октября 2017 года
Антон Хитров
Colta.ru


«Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский


Среди площадок, принимавших Константина Богомолова, Электротеатр больше других заточен под эксперимент; неудивительно, что свой самый радикальный проект режиссер создал именно здесь. «Волшебная гора» перекликается с его литовским шедевром «Мой папа — Агамемнон» и ленкомовским «Борисом Годуновым», вернее, с их отдельными сценами. И все же это первый спектакль, где Богомолов полностью отказывается от нарратива: его главный сюжет — то, что происходит между залом и сценой здесь и сейчас.


Афиша с именем Томаса Манна — практически розыгрыш. Если в «Мушкетерах», вольной театральной фантазии, почти никак не связанной с книгами Дюма, Богомолов сохранил хотя бы набор персонажей, то здесь ему не понадобились ни текст, ни даже фабула «Волшебной горы». Только одна деталь непосредственно происходит из романа, чей сюжет разворачивается в швейцарском туберкулезном санатории: это несмолкающий сухой кашель, который вы начинаете слышать, едва заняв место в зале. Вы смотрите по сторонам — возможно, чтобы предложить больному соседу мятный леденец, — но не видите, кто кашляет. Лишь через несколько секунд вы понимаете, что вас надули: раздражающий звук идет из динамиков.

Но с началом действия кашель не прекращается. «Волшебная гора» — самый камерный спектакль Богомолова, в нем заняты всего два артиста: сам режиссер и блистательная прима Электротеатра Елена Морозова. Лариса Ломакина, бессменный сценограф Богомолова, соорудила для них тесную металлическую коробку, изъеденную ржавчиной (как тело — болезнью, может подметить чуткий зритель). Из полутора часов первые минут сорок-пятьдесят в этой коробке почти ничего не происходит: режиссер, обняв колени, сидит в углу, а Морозова кашляет — часто и мучительно. Люди в зале тоже начинают кашлять — скорее, непроизвольно, чем нарочно: запомним это очень важное обстоятельство. Раз в десять-пятнадцать минут актриса прерывает молчание, выходит к авансцене и читает пейзажную лирику русских поэтов — Николая Некрасова, Николая Заболоцкого, Варлама Шаламова. А потом опять начинается пытка кашлем.

К моменту, когда спектакль резко набирает темп, самые нетерпеливые успевают покинуть зал. Оставшихся режиссер награждает дивертисментом — пятью бодрыми скетчами собственного сочинения. Все сюжеты — про смерть: интервью гениального музыканта, который заставляет публику слушать тишину, играя на органе из трупов; допрос женщины-математика, которая убила своих малолетних учеников, руководствуясь тем, что конец неизбежен, а лучшее решение математической задачи — самое короткое; покупка квартиры с видом на кладбище и так далее. Богомолов отлично знает, что хороший черный юмор — всегда больше чем юмор: смех — это реакция на неразрешимое противоречие, поэтому комедия, как ни парадоксально, — лучший способ говорить о смерти.

К «Волшебной горе» Томаса Манна все это имеет больше отношения, чем кажется на первый взгляд. Капризные театралы без конца пеняют на несчастных кашляющих зрителей, но надо быть Богомоловым, чтобы догадаться сравнить театр с туберкулезным санаторием — и не с каким-нибудь, а с «Берггофом» из «Волшебной горы». Аналогия между тем очень точная: пациенты «Берггофа», престижного высокогорного санатория, живут в изоляции, у них атрофировано чувство времени, а практические навыки потеряны. Вдобавок они, совсем как люди театра, любят говорить о своем особом положении: дескать, «у нас, наверху» — не то что «на равнине».

Пока Богомолов тянет паузу, а Морозова надрывно кашляет, невольно думаешь о том, что время, проведенное в театре, — не настоящая жизнь, а, скорее, механическое движение к смерти. Стихи, звучащие между паузами, лишь усиливают это впечатление, потому что рассказывают о противоположном опыте: поэт, наблюдающий за природой, предельно сконцентрирован, каждая минута для него исполнена значения. Манн писал, что время, богатое на переживания, течет очень медленно, а скука вопреки расхожему мнению заставляет его бежать быстрее. Если следовать логике режиссера, выходит, что созерцание продлевает жизнь, а театр, его суррогат, — сокращает.

Читать
Спектакль, который возмущает и бесит зрителя: самая скандальная постановка Богомолова про смерть в Электротеатре
Кровь из десен
6 октября 2017
Lenta.ru
Анна Банасюкевич


Почему-то думалось, что «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре будет большим, масштабным, неспешным спектаклем, с обилием персонажей, со сложным монтажом разных сюжетных линий. Во-первых, Богомолов это умеет, во-вторых, роман Манна с его меланхолической обстоятельностью, казалось, на это провоцирует. Вышло все совсем не так: час с небольшим, два человека на сцене — сам Богомолов и актриса Елена Морозова.


Декорация — статичная инсталляция от художника Ларисы Ломакиной: металлический кабинет в ржавых, рыжих и синих, разливах — усталая красота увядания. Визуальная ситуация меняется только с помощью света: внезапное переключение, и кабинет тонет во тьме, а на фоне его металлической облицовки, у микрофона, стоит актриса и читает стихотворение.


Наверное, это самый антизрительский спектакль Богомолова. Хотя и раньше просматривалась тенденция к минимализму, к отказу от зрелищности и динамики: и в польском «Льде» по Сорокину, и в латышском «Мой папа — Агамемнон». Впрочем, кажется, что здесь, в случае с Манном, этот минимализм достиг какого-то нового уровня: условно первая часть спектакля — это настоящее испытание для зрителя, которого постепенно охватывает беспокойство. Как же так — ведь ничего не происходит? «Пора уже начинать», — крикнул один человек из зала, и было жаль — кажется, он не догадался, что спектакль уже минут пятнадцать как начался. Этот спектакль одновременно и претенциозен, и беззащитен, как спектакль Кости Треплева из пьесы «Чайка»: он нарушает всевозможные конвенции, расторгает негласный договор со зрителем. Нет, не инсценировка. Нет, ролей нет. Нет, историю не расскажем. И так далее. Экспериментальный театр обычно этим и занимается, но здесь, на большой сцене, в присутствии дорого одетой публики, «Волшебная гора» выглядит как прыжок без парашюта.


Между залом и сценой — почти война. Ну, по крайней мере, скрытое противоборство. Такие взаимоотношения воспринимаются особенно остро, потому что на сцене — умирание. Манн описывал высокогорный санаторий, где годами лечились от туберкулеза — люди, отвлеченные от нервных реалий предвоенной Европы (роман был написан в 1912-1924 годах) по праву болезни, проводили свои дни в процедурах, флирте и светских беседах. Современники и поздние исследователи, конечно, видели в роскошной лечебнице, оторванной от мира, в ее смиренной меланхолии метафору тогдашней Европы, замершей перед катастрофой. Умирание на сцене Электротеатра — вне истории. Здесь скорее какой-то технологичный, индустриальный постапокалипсис.


Еще когда входишь в зрительный зал, сразу замечаешь отдаленную фигурку Богомолова, бессильно согнувшегося в углу ржавой коробки, уронившего голову на колени. Потом, когда в зале стемнело, в эту пустынную камеру входит Морозова, опускается у стены. И кашляет. Этот кашель как будто следует подробной музыкальной партитуре, здесь, если вслушиваться, — целая пьеса об агонии. Сначала покашливание, потом грудной, глубинный кашель, потом хриплые стоны, которые издает тело, корчащееся в судорогах. Потом уже беззвучные спазмы — самое страшное. Конечно, это не натурализм. Эстетская, мастерски исполненная композиция. Зал в раздражении тоже покашливает, нервно посмеивается странной рифме, заглядывает в телефоны, решается на провокативные выкрики. Тут и протест против формы, и импровизированно возникающий конфликт содержания — жизнь раздражена неуместностью смерти.


В спектакле практически нет текстов Томаса Манна, но они есть в программке, пара выдержек: одна — о смерти, о низком и высоком в ней; вторая — о времени, о том, как скука и однообразие сокращают дни, лишают человека чувства протяженности жизни. Это ценно в спектакле: в «Волшебной горе» Богомолова есть обе эти темы: одна — в текстах, написанных режиссером, вторая — в том, как спектакль устроен. Сам Манн в своем выступлении перед студентами Принстона говорил о том, как пытался передать ощущение, уловленное в жизни туберкулезного санатория, — как пытался «выключить время». Тут происходит то же самое: рассматривая медитативную картину агонии, взглядываешь на часы не потому, что скучно, а потому, что лишаешься чувства времени, просто интересно следить за тем, как минуты не летят одна за другой, а оседают стоячей водой в зале театра.


Чахоточный кашель Морозовой — четырехчастная композиция, трижды она прерывается выходом на авансцену: стихи Шаламова, Заболоцкого и Некрасова — вроде бы о природе, с яркими пейзажами, но они еще и о болезненной неразрывности умирания и возрождения. Очищение через грозу, через нещадный зной, через гибельную тревогу, разлитую в воздухе. Дополнительный смысл проявляется, когда вспоминаешь о биографиях поэтов — о лагерном аде Заболоцкого и Шаламова. «Из ее опухших десен выступает кровь. Сколько было этих весен, сколько будет вновь?» — писал Шаламов, придавая тривиальной метафоре радостного обновления жертвенный, страдальческий смысл. Морозова читает стихи просто, нейтрально — но это скорее не отстранение, а наоборот — эти строки в таком исполнении звучат как прямая речь, вернее, как прямая мысль или ощущение: точный язык для описания себя в грустном мире, а не пресловутое «произведение искусства», которое надо ставить на пьедестал или эстетически обыгрывать.


Тема смерти подхвачена во второй части миниатюрами авторства самого режиссера — Богомолов и Морозова читают, произносят строки маленьких рассказов, каждый из которых с разной интонацией касается этой неизбежности. Вот женщина смотрит квартиру и рада тому, что окна на кладбище — так спокойнее, в этом есть утешение. Ребенок рассказывает, что в школе теперь есть предмет «Введение в смерть» и ему нужно снять мерки с родителей, на уроках будут делать гроб. Или учительница, которая сожгла детей, своих учеников, в доме, во время школьного похода. Это такой акт гуманности — она всего лишь сократила путь, проводила их в смерть, но сама, в наказание, смерти лишена, приговорена к пожизненной жизни. И это бесчеловечно — без смерти все лишается смысла, напряжения, как будто бы из твоего существования изъяли меру всего.


Здесь претензия на высказывание нивелирована иронией, насмешкой над тем, что должно вызывать трепет. В финальной новелле абстрактное размышление о смерти приобретает оттенок социальный, политический, исторический — старуха с раковой опухолью в животе уверена, что беременна и хочет сделать аборт: «Я пережила войну, голод, оккупацию, лагеря, я хочу пожить для себя». Так появляется тема перевернутого мира — жизнь и смерть поменялись местами, сомкнулись в едином акте — обманчивое зарождение новой жизни, роды, обозначают смерть. И опять, как и на протяжении всего спектакля, ловишь себя на мысли о том, как инфантилизм близок к старению, как любая попытка откровения оборачивается осознанным проигрышем — мы все это уже знаем, и все равно живем, куда нам деваться.


Тема смерти звучала и в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль», и в «Князе», но в «Волшебной горе» впервые столь радикально разрушена дистанция между режиссером и спектаклем, впервые полностью отброшена помощь классического текста, актерских умений (Елена Морозова существует грандиозно, словом «актерство» это не хотелось бы называть). Это спектакль, в котором при всем его продуманном устройстве, при всем холодном изяществе, при всей красоте личный ужас, его проживание, изживание здесь и сейчас ничем не прикрыто — это и пугает, и вызывает уважение, и завораживает.

Читать
Гора преткновения
6 октября 2017
Coolconnections.ru
Вадим Рутковский


«Волшебная гора»: для кого-то – возмутительный, для кого-то – прекрасный, но, в любом случае, незабываемый спектакль.

В первых строках рецензии (хотя я бы поостерегся называть нижеследующий текст рецензией) следует поблагодарить художественного руководителя Электротеатра Бориса Юхананова: на любой другой площадке такое авторское своеволие (кто-то скажет – злостное хулиганство) не прошло бы дальше первого прогона. Худруки в своем подавляющем большинстве думают даже не про то, «как бы чего не вышло», а про комфорт зрителя, расплачивающегося за билеты довольно крупными суммами. Из заботы об этом пресловутом комфорте «Ленком» снял гениального богомоловского «Князя», сопровождавшегося исходом недовольных в антракте (и не дожидаясь его).


Я в данном случае пою хвалу безумству храбрых: театр Юхананова дал карт-бланш режиссеру, чья радикальность сопоставима с панк-рокерской.

Без компромиссов. Без оглядки на возможную агрессивную реакцию – а она есть, хотя даже агрессивной её не назовешь: это какое-то неприятное инфантильное ёрничанье, неуклюжее проявление раздражения (если не сказать жёстче – хамства и жлобства).


Собственно, этой реакции оказалось посвящена львиная доля разговоров после просмотра. Я не знаю, насколько программировал такую реакцию сам Богомолов; думаю, что его она, скорее всего, заводит. Он уже не раз испытывал зрителя на прочность – хотя бы долгой бегущей строкой про безмолствующий народ в ленкомовском «Борисе Годунове». В «Волшебной горе» зрительское терпение подвергается куда более серьезным испытаниям; впрочем, всё зависит от степени зашоренности восприятия.


В связи с «Волшебной горой» даже люди, напрямую причастные к деятельности Электротеатра, говорят, что эта работа нуждается в особом позиционировании.


Мол, надо готовить, надо предупреждать о том, что предстоит увидеть. Что это действо далеко от привычного драматического представления. Что это ни в коем случае не инсценировка романа Томаса Манна «Волшебная гора».

Что это, скорее, перформанс Богомолова и актрисы Елены Морозовой (актрисы совершенно гениальной). Лично я не думаю, что здесь нужны особые предупреждения, всегда чреватые спойлерами (если вы их боитесь, что нормально, лучше прекращайте читать этот текст уже сейчас). Я исхожу из идеалистического соображения, что в театр приходят взрослые самостоятельные люди, сделавшие осмысленный выбор.


Две ошибки, допущенные в анонсе спектакля, – это строчка «Автор: Томас Манн»: текст романа «Волшебная гора», равно как и его герои, из предлагаемого сценического опыта исключен. И хронометраж в 1 час 40 минут: спектакль значительно короче, всего час десять. По мне, так достаточно внести коррективы в эту информацию – и претензий быть не может.


Дальше – вопрос к зрителям: чем вы руководствуетесь, покупая билет на спектакль?

Выбирая «Волшебную гору», вы, по идее, отдаете себе отчет, что это – авторское высказывание конкретного человека, режиссера Константина Богомолова, не замеченного в особом пиетете к избранным для сценической интерпретации произведениям. Вы не должны ожидать сложнопостановочного размаха мхатовских хитов, вроде «Идеального мужа» или «Мушкетеров»: в «Волшебной горе» заняты всего два исполнителя; про короткую продолжительность я уже сказал. То, что развернется на сцене (или, скорее, свернется: и без того небольшое пространство сужено металлической выгородкой настолько, что героев, расположившихся по углам, можно увидеть только на видеопроекционном экране), можно воспринимать как провокацию – если не знать других работ Богомолова. В «Волшебной горе» он, по сути, развивает макабр-мотивы «Князя»: это спектакль о смерти, об угасании, причем с отчетливо некрофильскими нотами.


Это завораживающие – или раздражающие – картины разложения; патолого-анатомическая поэма с издевательскими историческими реминисценциями.

Вы можете испытывать к ней неприязнь – что не дает вам права вести себя так, как ведут себя некоторые неуважемые дамы и господа: выдавая никчемные, тупые комментарии (за остроумие можно простить любое плохое поведение, но остроумием зрители-хулиганы как раз не блещут), постоянно перешептываясь и отвечая на резонные просьбы замолчать странным образом: «Мы что, мешаем? Ну, извините, но мы не замолчим – невозможно же смотреть». Даже неловко изрекать прописные истины о соблюдении правил игры / элементарных приличий / принципов взаимоуважения.


Не нравится, бесит, возмущает – идите домой, не хотите уходить – «букайте», кричите «позор», свистите и топайте ногами – но по окончании. А так моей несбыточной мечтой остается индивидуальный просмотр «Волшебной горы», чья первая часть – образец абсолютной красоты.

Дальше точно будут спойлеры. Об этом вас точно предупредили.


Итак, в этой первой части практически отсутствует действие. В грязной, проржавленной (как пишет во вступлении к роману Манн, «эта история уже покрылась благородной ржавчиной старины»; в декорации Ларисы Ломакиной нет благородства, но есть болезненная прелесть руин, фатальные посмертные изменения пространства, притягивающие взгляд своей некроромантической цветовой гаммой) комнатке, мало похожей на респектабельный альпийский санаторий для туберкулезных больных из романа, два человека, два тела: молчаливый, скорчившийся в углу он (сам Богомолов) и надсадно кашляющая она (Елена Морозова).


Оба – в белых рубашках и черных брюках; тоталитарный «блэк тай» – белый верх, чёрный низ; въевшаяся в подсознание галлюцинация торжественного парада (роман Манна издан в 1924-м и я не склонен видеть в нем такое уж «предвестие будущей войны», но наше историческое знание, конечно, включает и эстетику фашистских режимов, и людоедские ужасы Второй мировой, эхо которых возникнет в текстах второй части спектакля).


Непоседливому зрителю сложно это озвученное кашлем бездействие выносить, он начинает ёрзать и роптать (хихикать, глупо шутить, трусливо аплодировать, кашлять и сморкаться в ответ), а ведь разумнее было бы, раз уж пришли «на Богомолова», довериться постановщику и его актрисе.


Вдруг получилось бы подключиться – только выиграли бы, и из зала ушли бы не раздосадованными, а окрыленными.

Четырежды это «кашляющее бездействие» прерывается контрастной сменой света и стихами – Елена Морозова читает поэтические тексты Некрасова, Заболоцкого и Шаламова; каждый соответствует опредеденному времени года (время, по определению самого Манна, – один из предметов «Волшебной горы»; уже в первой главе Иоахим, кузен главного героя Ганса Касторпа, явившегося в санаторий навестить родственника, еще не подозревая о собственном недуге, замечает: «До чего тут бесцеремонно обращаются с человеческим временем – просто диву даёшься»; также бесцеремонен и Богомолов, утрамбовывающий в первые полчаса всю маркированную сменой времен года вечность).


Попробуйте отстраниться от возможного негодования – дескать, что за ерунда, актриса кашляет и ничего не происходит (хотя слушать, как Морозова кашляет, честное слово, куда полезнее иной болтовни) – и представить, как это красиво: вот зеленая комната, пожираемая языками ржавчины, в ней черно-белые тела, звучит долгий, раздражающий кашель. И вдруг – слом, комната погружается в темноту, пятно резкого белого света на авансцене, Морозова изумительно читает «Грозу» Заболоцкого:

«Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница, / Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой. / Всё труднее дышать, в небе облачный вал шевелится. / Низко стелется птица, пролетев над моей головой».


А потом снова к ржавчине и кашлю – но и в нем уже слышна музыка; почти по Джону Кейджу – «музыка звучит всегда, просто иногда мы перестаем ее слышать». Впрочем, в панковском мире охальника и крамольника Богомолова достанется и Кейджу, но это уже во второй части, где режиссер и актриса вступят в диалоги, сочиненные самим Богомоловым.


Они остры и нахальны, все, так или иначе, говорят о смерти; самый скандальный, пожалуй, тот, что связывает учительницу, уничтожившую подопечных детей, с обвинителем – в нем возникает тень Януша Корчака («Корчак не пускал газ. – Но Корчак пускал газы»); впрочем, для людей, более-менее знакомых с творчеством режиссера, ничего неожиданного; фирменный текст Богомолова, в лучшие моменты звучащий как имитация Владимира Сорокина (а в худшие – как пародия на него).


Финальным будет скверный анекдот про старуху, принявшую раковую опухоль за беременность: пусть думает, что рожает – всяко приятнее, чем сознавать, что вот-вот умрет.

В этом скетче – вся вторая часть: весомая, грубая, зримая. Для тех, кто не вник в кашель.

Да, получается, я почти всё про этот лаконичный спектакль рассказал (умолчав, в основном, об аскетичной, но снайперски точно подобранной звуковой партитуре, где оригинальная музыка Валерия Васюкова или «Элегия» Массне в исполнении Шаляпина работают наравне с ударами кулака по металлической стенке). Со школярских позиций, «тема «Волшебной горы» Манна» раскрыта односторонне: огромный роман, роман-гора, всё же не просто «введение в смерть» (это цитата из придуманного Богомоловым текста).


С другой стороны, нельзя объять необъятное, и Богомолов разумно выделил один из центральных мотивов и стал о нем фантазировать: жестоко, трагично, смешно.

Рекомендовать к обязательному просмотру не решусь: как худруки других театров, опасающиеся нарушить душевный комфорт оплатившего развлечение зрителя. Восхождение, пусть и короткое, не из лёгких. Но если рискнете, эффект может быть сильным. И непредсказуемым.

Читать
Константин Богомолов: Волшебная гора в Электротеатре Станиславский
Верхняя нота
4 октября 2017
Российская газета
Алена Карась


Связь с томас-манновской "Волшебной горой" (1924) в этом спектакле призрачней, чем где бы то ни было у Богомолова, чей театр и без того отличается полной интерпретационной свободой. Формат романа позволяет затронуть множество кризисных тем европейской цивилизации между двумя мировыми войнами - веру и безверие, поиски новой универсальной религии и циничный гедонизм, средневековый традиционализм и просветительский сайентизм, ницшеанский культ силы и христианское человеколюбие. Все эти противоречия и конфликты обсуждаются на фоне прекрасных, но неподвижных пейзажей альпийского санатория. На этой высоте, далеко от низин человеческой бойни, особый разреженный воздух - хорошо подходящий для духовных медитаций и одновременно наполненный ароматом тлениея: трупы умирающих один за другим пациентов спускают вниз, будто на бобслеях. Герой романа Ганс Касторп, приезжающий погостить к своему больному кузену, слышит надсадный кашель соседей, спит на кровати только что умершей американки и наконец сам оказывается пациентом, на месяцы, а то и на годы (время у Томаса Манна в полной мере согласуется с теорией относительности) застрявшим на волшебной горе.


Константин Богомолов все бытовые и философские обстоятельства романа оставляет за границами коробки, придуманной им вместе с его художником Ларисой Ломакиной. Там, внутри коробки, раскрашенной с барочной нарочитостью в интенсивно голубой и ржаво-бурый цвета, есть только два персонажа - сам Богомолов в белой блузе и брюках, то сидящий, то лежащий на полу, и его партнерша Елена Морозова в таком же костюме.


Есть в спектакле еще несколько явлений и субстанций, с которыми публику заставляют сродниться на час с небольшим. Это психоделическая музыка Валерия Васюкова, тишина, надсадный кашель, стихи и несколько коротких монологов. По сути перед нами чистый концептуальный перформанс, эксперимент со сжатием и растяжением времени: когда короткое кажется нестерпимо длинным. Мотив смерти варьируется в нем от физиологической тошноты до меланхолической отстраненности.


Терпение или равнодушие, которое демонстрирует один перформер (лежащий на полу) по отношению к другому, чей удушающий кашель - главный акустический образ спектакля, резко контрастируют с нетерпением или раздражением зрителя. Мучения, впрочем, периодически прерываются. В этом и состоит изобретательная и обескураживающе безответственная форма спектакля. Актриса выходит из комнаты, освещенной теперь серой снежной "крупой", и в этом мертвецком и одновременно освобождающем свете читает стихи Некрасова, Заболоцкого и Шаламова. Прекрасные стихи о временах года, проникнутые чувством утраты и смерти, звучат бесстрастно, точно капли дождя, и "проговариваются" все тем же голосом, который только что был источником мучений для публики.


Перед нами чистый концептуальный перформанс, эксперимент со сжатием и растяжением времени: когда короткое кажется нестерпимо длинным.


Когда жестокая провокация срабатывает, и кто-то, не выдержав, покидает зал или начинает истерически кашлять, режиссер запускает текст, который объясняет все предыдущее насилие. Актриса выступает от имени некоей женщины, которая (подражая польскому педагогу Янушу Корчаку, сказками сопровождавшего еврейских детей в газовые камеры Аушвица) повела детей на волшебную прогулку в лес, покормила в избушке лесника ужином, рассказала сказку - и сожгла, радуясь тому, что сделала их дорогу к смерти столь короткой и сказочной.


Никогда еще, кажется, тема смерти не обнаруживалась в театре Богомолова (да и во всем отечественном театре) с такой надрывной и бесстрашной прямотой. И стихи поэтов - познавших отвращение, жестокость, равнодушие, ненависть и страх, замученных и умерших в болезнях, - озвученные бесстрастным (и таким освобождающе целительным) голосом Елены Морозовой, тоже - лишь часть меланхолического, смертоносного пейзажа, но, возможно, спасительная его часть.


Справка "РГ"


"Волшебная гора" (нем. Der Zauberberg) - философский роман немецкого писателя Томаса Манна, опубликованный издательством S. Fischer Verlag в 1924 году. Автор пытается ответить на вопрос, почему интеллигенция начала XX века заворожена недугом, распадом, смертью. Роман создан примерно в то время, когда Фрейд открыл в человеке так называемое "влечение к смерти".

Читать
«Только твой собственный страх делает тебя несвободным» — интервью с Константином Богомоловым
4 октября 2017
Buro 24/7
Екатерина Писарева


Первой постановкой Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский стал спектакль «Волшебная гора» по знаменитому роману Томаса Манна. Накануне премьеры режиссер рассказал Buro 24/7 о работе вне жанровых рамок, а также о том, как относится к делу Серебренникова и почему не ощущает давления цензуры со стороны государства.


— Недавно читала ваше стихотворение в сборнике «Новые заветы», и там есть такая строчка: «Я мечтаю быть собой, то есть писать тексты». Получается, мир для вас литературоцентричен?

— Не знаю насчет литературоцентричности, но для меня словесное творчество и словесная энергия, изобретение и сложение слов являются очень важными моментами в жизни.

— Существует мнение, что чем крупнее писатель, тем сложнее поставить его произведение на сцене. И вот вы берете «Волшебную гору» — самый неочевидный для инсценировки роман Томаса Манна. Чем обусловлен такой выбор?

— Исключительно любовью к автору и сложностью самого произведения: и/или любовью к тексту, и/или незнанием, что с этим текстом можно сделать в рамках театра. Иногда бывает, что автор не вызывает положительных чувств, но ты тоже не знаешь, что с его произведением можно сделать, — и это тоже вполне себе мотив.

— Вернемся к «Волшебной горе» в Электротеатре, которая заявлена как спектакль для двух артистов: вас и Елены Морозовой. Что это будет по жанру? Правда ли, что вы используете поэзию Гумилева, Заболоцкого и Шаламова?

— Да, там вообще не будет текстов Манна, действительно, будет поэзия, будут какие-то другие тексты, мои тексты. Что касается жанра, ну вы же видели мои постановки? Я давно перестал мыслить жанровыми категориями — как вы себе представляете мои спектакли: как драму, как комедию, как трагедию?

— Мне кажется, вы работаете на поле эвфемизмов, что бы ни ставили. Хотя если сравнивать «Карамазовых», «Идеального мужа» и, к примеру, «350 Сентрал-парк Вест», то это совершенно разные спектакли для разной аудитории.

— Потому что я стараюсь делать что-то другое по отношению к самому себе. Получается это или нет — это уже второй вопрос, но меньше всего я пытаюсь заниматься повторением пройденного.

— 25 лет назад ваши стихотворения публиковал сам Дмитрий Кузьмин. Вы все еще интересуетесь поэзией или целиком ушли в театр?

— Я продолжаю писать. Публикуюсь только в «Русском пионере», а пишу разное. Что-то для спектаклей, включаю в них поэзию как часть текста.

— Помимо Сорокина, по рассказу которого вы снимаете фильм «Настя», кто еще из современных авторов кажется вам интересным?

— Я не готов поименно составлять список. Меня интересует хорошая поэзия и хорошая литература, которая может говорить о чем угодно. Я не использую современную поэзию в своих спектаклях, как вы заметили, хотя с большим любопытством отношусь к ней, да и вообще к современной литературе.

— А что сейчас с экранизацией «Насти», в какой стадии находится она сейчас?

— В начале следующего года фильм наконец выйдет на экраны, мы находимся сейчас на стадии завершения монтажа.

— Но это же не единственный фильм, над которым вы работаете, будет и второй — «Год, когда я не родился»?

— С ним то же самое, находится в стадии завершения монтажа авторской версии.

— Есть ли у вас дальнейшие планы работы в кино?

— Есть. Это будет большой и сложный проект, требующий финансовых затрат.

— К слову о финансах. Как вы относитесь к ситуации, сложившейся вокруг «дела Кирилла Серебренникова»? Ваш коллега Иван Вырыпаев в открытом письме на «Снобе» призвал всех отказаться от государственного финансирования и наград — вы бы смогли отказаться?

— К «делу Кирилла Серебренникова» я отношусь как к драматической ситуации, по поводу которой очень переживаю. Что касается письма Ивана Вырыпаева с призывом отказаться от государственного финансирования, тут каждый решает проблему по-своему. Я не считаю правильным выступать с проповедническими призывами — Вырыпаев считает нужным так, другие люди будут считать по-другому, у каждого есть право на свое видение. Я больше всего не люблю, когда любой вопрос превращают в вопрос морально-нравственного выбора вроде «а с кем вы, мастера культуры».

— «Против кого дружите»?

— Да, а еще «против чего протестуем?», «а ты записался добровольцем?» или мой любимый вопрос «а почему молчит Малежик? Где его актуальные высказывания по поводу происходящих событий в стране и мире?» Вот эту склонность выводить все на глобальный уровень я терпеть не могу. Я с большим уважением отношусь к бескопромиссности Вани (Вырыпаева. — Прим. редакции). C тем же уважением к его высказываниям о том, что Россия, в отличие от Запада, сохраняет свои ценности и нынешняя политика России — единственно правильная. В какой-то момент он отстаивал православные ценности, а сейчас вот по-другому мыслит.

— Вас это смущает?

— Я только думаю о бедных людях, которые всем нам, людям, которые обладают каким-то минимальным авторитетом, доверяют, потому что мы имеем склонность менять нашу позицию раз в три года, а простые люди доверяются, идут, а тут бац — у авторитета уже другая позиция. Потому что он живой человек, да еще и художник, он имеет право ошибиться и поменять свою позицию.

— А вам самому комфортно в нынешней культурной ситуации? Чувствуете ли вы давление со стороны общества и государства?

— Нет, я не чувствую никакой цензуры, потому что считаю, что человек свободен настолько, насколько он стремится и готов быть свободным. Только твой собственный страх делает тебя несвободным. Человек свободен при любых условиях настолько, насколько свободен его дух. Что касается моего комфорта, я человек веселый, оптимистичный, игровой, всегда стараюсь смотреть с удовольствием на жизнь, какие бы испытания и препятствия она ни предлагала.

— Тем не менее непростым испытанием было снятие вашего спектакля «Князь» из репертуара «Ленкома». Как вы это восприняли?

— Сняли и сняли — это уже проблема руководства театра «Ленком», не моя. Что я себе буду голову пеплом посыпать? Живу дальше. Всякое случается в этой жизни, бывает и, на твой взгляд, несправедливость, бывает, и подлости совершаются.

— Будете ставить этот спектакль на какой-нибудь другой площадке?

— Нет, это невозможно. Есть вещи, которые нельзя вернуть: если что-то убито, то это убито. Я неоднократно повторял, что человек, который убивает, должен понимать, что он убил.

— Над чем планируете еще работать после выпуска «Волшебной горы»?

— В МХТ будут «Три сестры», будет опера Генделя в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко «Триумф времени и бесчувствия» — это ближайшие работы в России. Будут постановки и за рубежом.

— Насколько западноевропейский театр повлиял на ваш художественный метод, на ваше восприятие?

— Естественно, повлиял. В какой-то момент это был театр, который настолько опережал по развитию русский, что без осмысления этого опыта невозможно было двигаться дальше.

— А сейчас что происходит с русским театром?

— Он в очень хорошем состоянии. Есть и фигня, и маразм, но где ее нет? В живописи, литературе, кино? Театр — в России очень живое, разнообразное, обновляющееся пространство и дело, которым интересуются многие.

— Почему же тогда вы обратились к кино?

— Просто захотелось, честно вам скажу. Никакого рационального объяснения нет. Есть возможность — почему не попробовать?

Читать
Без движения: «Волшебная гора» не Манна, но Богомолова
4 октября 2017
РБК.ru
Татьяна Филиппова


На новом спектакле Константина Богомолова «Волшебная гора» зрителя ждет испытание: ему придется стать участником действия, которое не движется вперед, оказаться лицом к лицу с однообразием, скукой, тлением и даже, страшно сказать, с самим собой.


В афише Электротеатра каждый может прочитать, что «Волшебная гора» поставлена по роману Томаса Манна, который многие из нас, признаем это честно, не дочитали до конца, а кое-кто даже и не начинал. Но это и не важно: для постмодернистской постановки литературная основа является всего лишь поводом. Отправной точкой для режиссерского высказывания, которое часто бывает глубоким и пространным.


— Час двадцать, — сказала мне гардеробщица, принимая куртку. Вторая ее поправила:
— Да нет, час сорок. И пояснила мне:
— Спектакль-то еще сырой, обкатывается.


Из зала доносился кашель. В зале всегда кто-нибудь кашляет, но здесь кашель был надсадный и не прекращался. Ну да, это же «Волшебная гора», действие происходит в туберкулезном санатории, куда главный герой приезжает на несколько дней и зависает на годы. Но на сцене не было ничего похожего на горную клинику, там была выстроена большая коробка с зеленовато-рыжими стенами, словно из проржавевшего металла, и в ней две фигуры. Мужчина неподвижно лежит в углу (Константин Богомолов в этом спектакле не только режиссер, но и исполнитель), женщина (актриса Елена Морозова) корчится на полу в приступе кашля. Время идет, на сцене ничего не происходит. Примерно на двадцатой минуте Елена Морозова встает, выходит к микрофону, вынесенному за пределы коробки, тихим, ровным голосом произносит несколько четверостиший и возвращается на свое место на полу.


Коробка зала глядит на коробку сцены в полном молчании. На пятидесятой минуте несколько зрителей, пригнувшись и стараясь не шуметь, быстро выбегают из зала. Оставшиеся решают, что от них ждут действия, и начинают… кашлять.


Покашливание волнообразно пробегает по залу, потом стихает. И снова тишина, пустота и томительная скука, которую нарушают лишь короткие выходы актрисы со стихотворным рассказом о сезонных изменениях в природе — бледная весна переходит в жаркое лето, потом наступает осень. И так же плавно и неуловимо сменяется настроение зала, от любопытства к пассивному ожиданию — чем все это закончится?


Томас Манн пишет, что главным предметом его романа является время, причем в двойном смысле. «Волшебная гора» рассказывает о предвоенной эпохе и о свойствах самого времени, которое может замедляться и ускоряться в зависимости от плотности событий. Богомолов перенес в свой спектакль не героев романа, а сам этот странный предмет. Время у него тянется, как резина, и заканчивается, понятное дело, смертью — чередой сюрреалистических сюжетов, в которых фигурирует музыкальный орган из трупов, чумной город и женщина, избавляющая своих подопечных от возможности состариться.


Есть два способа смотреть этот спектакль. Первый — размышлять о теории относительности Эйнштейна, об уроках истории и смысле происходящих вокруг событий. Второй — войти в спектакль, как в медитацию, рассматривая набегающие во время вынужденного бездействия мысли и отпуская их одну за другой. И забыть о нем сразу, как только выйдешь из театра. Хотя это может и не получиться.

Читать
«Эстетика в России всегда превращается в политику»
3 октября 2017
Газета.ru
Алексей Крижевский


Константин Богомолов поставил в Электротеатре спектакль по «Волшебной горе» Томаса Манна. Перед премьерой Богомолов поговорил с «Газетой.Ru» о стиле и духе произведения, эстетическом радикализме и политическом театре, а также о том, почему он решил выйти на сцену сам – в компании с Еленой Морозовой.


Автор резонансных «Идеального мужа» и «Дракона» в МХТ и «Князя» в Ленкоме решил поработать на новой площадке – Электротеатре, руководимом Борисом Юханановым. Постановка выглядит вполне экспериментальной – многоуровневое действие романа Томаса Манна «Волшебная гора», происходящее в туберкулезном санатории накануне Первой мировой войны, разыгрывают всего два артиста: сам Богомолов (после «Князя» и «Машины Мюллер» Кирилла Серебренникова, кажется, полюбившего выходить на сцену) и ведущая артистка «Электротеатра» Елена Морозова.


Как и в «Идеальном муже», режиссер решил полностью избавиться от оригинального текста – а накануне премьеры пообщался с «Газетой.Ru».


Константин, как так получилось, что в «Волшебной горе» с ее множеством персонажей вы оставили только две роли – для Елены Морозовой и для себя?

— Я всегда работаю с артистами, которые, открыты новому, но при этом способен к совместному со мной воплощению замысла. История «Волшебной горы» для меня — сюжет и материал настолько личный и исповедальный, что я оставил две роли: одну доверил любимой мной Елене Морозовой (с ней мы уже работали на фильме «Настя» по рассказу Владимира Сорокина, который скоро выйдет) и самому себе. Это такой, скажем так, крайний случай «Князя» (в этой постановке по «Идиоту» Достоевского режиссер Константин Богомолов принял решение сыграть главную роль сам – «Газета.Ru»).


До сих пор «театр Константина Богомолова» реализовывался в основном во МХТ, с редкими исключениями в виде, например, упомянутого вами «Князя» в «Ленкоме». Теперь вы работаете в Электротеатре — очень специальном месте, где есть место лабораторной работе, длинным циклам и прочим непривычным для коммерческого театра практикам. Почему решили работать там?


— Выбор места обусловлен, прежде всего, моей глубокой симпатией к Электротеатру и его руководителю Борису Юхананову, его творческому и менеджерскому таланту. Причем говоря о творческом таланте, я имею в виду не только его талант в области собственно художественной, но и его творчество в области философии. И идеологии – той, которой он пропитал Электротеатр, пространство, заточенное на предельное уважение к авторскому высказыванию. Мы выбрали материал – причем выбирали его с той точки зрения, чтобы постановка как раз предполагала предельно авторское высказывание. С этой точки зрения взяться сейчас за «Волшебную гору» — это очень бескомпромиссный шаг. И я за это шаг театру очень благодарен.


Выбор материала, кстати, многих удивил – «Волшебная гора» Томаса Манна не настолько на слуху у зрителя, как «Дракон» Евгения Шварца, «Идеальный муж» Оскара Уайльда и «Братья Карамазовы». В связи с этим вопрос – «что ждать в этот раз от Константина Богомолова» приобретает двойную интригу.


— Ну, ждать стоит, прежде всего, спектакля никак не связанного с сюжетом «Волшебной горы». Те, кто ожидают услышать текст Томаса Манна, тоже уйдут ни с чем. Мы хотели довести интепретацию до ее логического предела – изгнать букву пьесы и оставить один дух. Описывать то, что получилось в результате – это все равно что, например, пересказывать перформанс или инсталляцию.


Одни считают «Волшебную гору» образцом умиротворяющего чтения, другие – наоборот, потому что действие происходит на фоне неминуемой войны, которую герои старательно предпочитают не замечать…


— Манн во всех своих сочинениях, в силу особенностей своего стиля, способа построения фраз в тексте – умиротворяющее чтение. Таковой может показаться и «Волшебная гора» — в силу эпичности повествования и его растянутости во времени. В этой книге важен контекст развития сюжета внутри романа – а построена она так, что текст превращается в контекст, изнанка выходит на поверхность, а то, что было сверху, уходит внутрь.


При этом интерес – и в частности интерес театра – к этому роману в последнее время стал расти. Для вас есть в «Волшебной горе» какая-то специальная актуальность?

— Знаете, в работе над спектаклем меньше всего меня колышет вопрос социальной или политической актуальности выбранного материала. Актуально для меня то, что интересно лично мне. Я делаю спектакли для себя, про себя, про то, о чем я думаю.
И это для меня главнее того, что происходит в мире. Если бы мне сказали, что я поставил «актуальный» спектакль, я бы повесился. Хотя смотря что понимать под словом «актуальность» — если речь об актуальности материала в контексте тысячелетней истории человечества… ну, тогда это слово перестает звучать для меня ругательно. Но только в этом случае.


Интересно, что вы это говорите. Потому что секрет, скажем, «Идеального мужа» — как раз в его непреходящей актуальности, как мне кажется. Точнее, в том, что жизнь оказывается быстрее и затейливее театра, и то, что раньше казалось огромным преувеличением, сегодня вполне можно встретить в новостях.


— Этот ваш вопрос проистекает из ложной посылки, что я занимаюсь социально-политическим театром. Мои высказывания, будучи радикальными эстетически, воспринимаются таковыми — в России эстетика всегда превращается в политику. В том же «Идеальном муже» радикализм чисто эстетический – и нам на его выпуске говорили, что мы не продержимся и месяца; спектакль идет четыре года при полных залах. А заниматься радикальным политическим театром – недорогого стоит, в том числе и в плане каких-то душевных затрат. Ну и к тому же, политический театр – это, наверное, самое нерадикальное, чем можно заниматься.


Я как журналист существую в потоке новостей, и ощущение «сбывающегося Сорокина» — то есть совпадений с антиутопическими литературными и драматургическими предсказаниями — порой вызывает оторопь не только у наших читателей, но и у моих коллег. Равно как и совпадения с тем, что можно видеть в ваших спектаклях…


— Романы Сорокина – это романы Сорокина; жизнь это жизнь – они не соревнуются друг с другом; литература и действительность всегда идут параллельным курсом. Все совпадения и предсказания, как пишут в плохих фильмах, случайны – они могут быть фантастически точны, но это не отменяет факта их параллельности. А если кто-то уже живет в романах Сорокина, то… ну пусть задумается о том, где именно он живет.


Кстати, когда мы увидим фильм «Настя»?

— Сейчас заканчивается монтаж. Надеюсь, что после Нового года. Я счастлив, потому что у меня есть время для того, чтобы работать над ним безо всякой спешки и в свое удовольствие.


Читать
В Электротеатре Станиславский выросла «Волшебная гора»