27, 28, 29, 30 ноября, 4, 5, 6, 7 января, начало в 20:00
Основная сцена
Волшебная гора
ПРЕМЬЕРА
Автор
Томас Манн
Режиссер
Константин Богомолов
Художник
Лариса Ломакина
Художник по свету
Иван Виноградов
Композитор
Валерий Васюков
Видеооператоры
Надежда Бушуева/Павел Емелин
1 час 20 мин.
В ролях: Константин Богомолов, Елена Морозова


Премьера состоялась 2 октября 2017 года


Сезонные картины из стихотворений русских поэтов Николая Некрасова, Николая Заболоцкого и Варлама Шаламова становятся рефреном к истории об умирании в прекрасном высокогорном санатории. Весна с «бледными деснами», тоскливая осень, пышущее зноем лето – сияющие, прозрачные в своей архитектуре строки писались в трудные для их сочинителей времена. Писались так, как будто нет ни бед, ни лагерей, ни смерти. Герои знаменитого романа Томаса Манна, вышедшего в 1924 году и услышанного как тревожное предвестие будущей войны, живут и лечатся в Альпах, где воздух так чист, что с непривычки его трудно глотать.


Роман Томаса Манна начинается с приезда Ганса Касторпа в санаторий, где находится его двоюродный брат. Касторп слышит мучительный кашель австрийца, его селят в комнату, где только что умерла молодая американка, рассказывают, что зимой трупы спускают вниз на бобслеях, и убеждают в том, что время здесь течет совершенно не так, как внизу.


В театральном смысле этот кратчайший путь в иное пространство реализован в отказе от интерпретации – здесь достигнут ее предел. Текст Манна, захватывающий и совершенный, почти не звучит, но при этом, несомненно, присутствует. Тело текста умерло, а дух остался. Этот дух живет в принадлежащих режиссеру сочинениях, в музыке, в выдуманных персонажах, в пространстве Ларисы Ломакиной.


Зритель присутствует при диалоге режиссера с самим собой – и в этом акте эгоизма заключена принципиальная честность художников, создающих «Волшебную гору» вне компромиссов. Вместе с ними мы совершаем подъем в высокогорную область, где солнце не столько дарит радость, сколько провоцирует гниение, зато прекрасные слова блестят как лед.


«Волшебная гора» – первая работа Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский.


Стоимость билетов: от 1000 до 7000 руб.


18+


Линейный продюсер: Анастасия Щюрова

Помощники режиссера: Светлана Варфоломеева, Александра Атаманчук
Спектакль бездействия: «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский
20 октября 2017
Posta-magazine.ru
Инна Логунова


В Электротеатре Станиславский прошли премьерные показы нового спектакля Константина Богомолова «Волшебная гора» — пожалуй, самая радикальная постановка режиссера.


«Большие массы времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров», — этот «смертный ужас», о котором Томас Манн рассуждает в «Волшебной горе», оказывается главным героем одноименного спектакля Константина Богомолова по одному из главных философских романов XX века.


Категории жизни и смерти, истории и времени существуют только в определенной системе координат, диктуемой культурой и стремлением человека примириться с фатальной конечностью своего существования. Заполняя время более или менее значимыми событиями, человек пытается избежать смерти — духовной, социальной, ментальной, — но при этом с каждой минутой, с каждым новым вздохом приближается к физическому небытию. Оттого так трудно выдержать, когда ничего не происходит — неизбежно возникает ощущение бессмысленности вот этого всего: зачем сучить ножками, когда конец все равно известен? Тем яростнее зрительское раздражение, когда ничего (не) происходит в театре. В буквальном смысле. Первые пятнадцать минут со сцены раздается лишь надрывный чахоточный кашель. Два одинаково одетых, обезличенных человека, в которых угадываются мужчина (сам Константин Богомолов) и женщина (Елена Морозова), безмолвны, не проявляя ни малейшего интереса ни друг к другу, ни к чему бы то ни было в этом мире.

Слышится раздраженный зрительский шепот, начинают раздаваться недовольные голоса: «Ну начинайте уже!» Кто-то невольно откашливается, вызывая сначала нервные смешки, а потом волну хрипящего эха в разных частях зала. Сдержанная злость нарастает, но это никак не влияет на ход событий на сцене, точнее, на их отсутствие. Когда женщина встает и начинает читать стихи, зритель выдыхает с облегчением и самодовольно ликует: что-то будет, вот она, долгожданная награда за терпение. Но нет, за стихами следует все то же бездействие. Которое время от времени снова прерывается непродолжительными поэтическими вспышками: звучат стихи Николая Некрасова, Николая Заболоцкого и Варлама Шаламова о жизни, смерти, любви, одиночестве. А текст Томаса Манна почти не звучит — но присутствует, о чем режиссер и предупреждает в программке.


Лишая роман слов — некогда написанных, сказанных и породивших множество других слов-комментариев и интерпретаций, Константин Богомолов оставляет только ощущение от них. Но при всей пессимистичности «Волшебной горы», рисующей декадентскую картину европейской жизни накануне Первой мировой войны, спектакль не оставляет чувства безысходности и обреченности.


Богомолов экспериментирует с самим концептом театральности. Как ни парадоксально, исключая всякую зрелищность и действие, он создает именно что зрелище — с идеально структурированным, подчиненным определенным законам временем. Но чтобы увидеть эту внутреннюю матрицу, нужно убить в себе зрителя и стать наблюдателем — тогда время начинает терять свою линейность, существующую только в сознании человека, перестает быть прошлым-настоящим-будущим, наполненным некими событиями, — и само становится событием.

Концепция структурированного бездействия сродни трехчастной тишине Джона Кейджа в пьесе «4’33’’», в которой не звучит ни один инструмент, а музыкой становятся естественные звуки окружающего пространства: едва различимый шорох платья, дыхание, легкое потрескивание электроприбора за стенкой. Как не бывает абсолютной тишины, так не бывает абсолютного бездействия. Статичность и неподвижность — это внешние проявления, форма вещей, но на глубинном уровне это всегда процесс: бежит по венам кровь, делятся и умирают клетки, возникают и разрушаются нейронные связи в наделенном сознанием мозге — который не перестает искать смысл жизни, обреченной на смерть.

Во второй половине спектакля, когда персонажи нарушают безмолвие рассказанными в монологах и диалогах притчами о смерти, время «убыстряется». Но, если вдуматься, это всего лишь субъективное ощущение. По большому счету, в масштабах человеческой жизни и тем более Вселенной ничего не изменилось: в отличие от человека, время никуда не идет, не бежит, не течет и не умирает. Время нейтрально и бессмысленно. Но смысл есть — в сознании смертных.

Горная болезнь
19 октября 2017
Экран и сцена
Наталья Шаинян


Ржавчина – это ведь очень красиво. Особенно на голубом. Разные оттенки меди и купорос. Красота индастриала – заброшенный неведомо где ангар, пустой куб воздуха, обнятый рыже-лазурными стенами – декорация Ларисы Ломакиной к спектаклю Константина Богомолова “Волшебная гора” в Электротеатре. Это все, что видит перед собой зритель – пустой ангар и две фигурки в нем, в униформно-безликих белых рубашках и черных брюках, мужчина и женщина. Последнее не важно: мало того, что они не вступают ни в какой женско-мужской сюжет, но и гендерная идентификация тут выносится за скобки. Просто два человека, находящихся рядом и бессильных друг другу помочь, услышать, заметить. Мужского персонажа представляет сам Богомолов, молча сидит в углу, перебирает белые листы, не глядя на героиню, которая кашляет, пытаясь отдышаться и снова надсадно заходясь. Скрючивается на полу, умолкает, кашляет, выпрямляется. Ничего не происходит – кроме того, что происходит.


Время, которое в театре обретает особую сгущенность, начинает тянуться резиной, бить жгутом по нервам зрителя. Взгляд ищет выхода, простора, снова и снова безнадежно упираясь в стенки ангара. Редкий звук царапает слух, как чужой кашель. Он будит древнюю тревогу – бежать прочь от пораженного бедой, звучит хриплым напоминанием о смерти. Минута, две, десять. Кашель начинает рифмоваться с таковым в рядах зрителей, кто-то уходит, кто-то хлопает, кто-то громко перешептывается с соседом. Отсутствие внешнего действия на сцене почти непереносимо, особенно для непривычного русского зрителя. Предоставленный сам себе, он впадает в беспокойство, требует занимать и увлекать себя ежеминутно, не радуется, а возмущается, что его наконец-то оставили в покое хотя бы на полчаса, и он может смотреть вглубь себя. Просто смотреть и думать.


Расчет режиссера подразумевал такую реакцию зрителя, включал ее в замысел спектакля. Даже тем, кто знаком с романом Томаса Манна, положенным в основу спектакля, из аннотации в программке ясно: ощущение альпийского санатория, где туберкулезные герои предоставлены судьбе, взвешивающей их шансы на выживание, точнее всего передают именно молчание, замкнутость, бездействие, одиночество, кашель, безысходность. Само по себе это – уже замечательная находка режиссера, отказавшегося от идеи пересказать роман дословно. Богомолов показывает перформанс на тему Манна, окуная зрителя в состояние, пожалуй, максимально близкое состоянию героев. Эта погруженность сопряжена с интеллектуальным вызовом: вам не предлагается следить за развитием событий, переживая за участников. Вам предлагается, во-первых, медитация на жуткую, инстинктивно избегаемую тему – смерти, а во-вторых, самостоятельное складывание сценических элементов в спектакль в собственном сознании, сообразно личному опыту и чувствам.


Изредка актриса Елена Морозова перестает кашлять, затемнение, вспышка – луч выхватывает ее перед микрофоном, спокойно, без “интонаций” читающей стихи о разных сезонах. Стихотворения Некрасова, Заболоцкого и Шаламова складываются в цикл времен года, и он, как и любой одноименный цикл, – фреска движенья от рожденья к концу. Во второй половине часового спектакля появляются диалоги, их актеры не разыгрывают, вживаясь в образы, а докладывают реплики с полной отстраненностью. Все – о смерти: смерть как подарок (учительница, облагодетельствовавшая учеников убийством), смерть как школьный предмет (домашнее задание сыну – сделать гроб маме), смерть как вид искусства (музыкант, играющий тишину на органе из свежих трупов), смерть как иллюзия жизни (старуха с животом, раздутым опухолью, верит, что беременна), смерть как злая шутка Бога (старуха пережила голод, войну и репрессии, и вместо покоя жизни “для себя” на старости ей достались сумасшествие, рак и боль).


Минус фабула. Минус персонажи. Минус история. Минус занимательность. Минус сочувствие. Минус развлечение. После всех произведенных режиссером вычитаний остается созерцание и размышление. Осознав смертность всего живого, человек и стал собственно человеком, создал культуру, породил идею Бога, которого и допрашивает теперь о смысле жизни и смерти. Ответы Бога звучат бессмысленной издевкой, но финал спектакля – греческий распев молитвы “Господи, помилуй”, и красота этой мелодии и есть если не ответ, то надежда.


В разреженной до прозрачности ткани спектакля сплетено столько философских идей, что напряженность действия, которую считывает или не считывает зритель, прямо пропорциональна степени его интеллектуального усилия. Само существо спектакля языком театра воплощает ледяной воздух волшебной манновской горы и высоту размышлений о сути бытия, в романе поднимаемых. Это спектакль-вызов, разворачивающий перед зрителем панораму идей о смерти и одновременно погружающий его в переживание невыносимости ее присутствия. Перформанс-медитацию на страшную тему не посоветуешь в качестве способа приятно провести вечерок, но это тот вид смелого, радикального, европейски-утонченного и честного театра, который и заставляет зрителя подниматься на высоту размышления, задаваемую художником.

Вид на Гору
14 октября 2017
«Сноб»
Дарья Андреева


Новый спектакль Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский — «Волшебная гора» по одному из самых известных произведений Томаса Манна — вызвал неоднозначную реакцию: одни ругают режиссера на чем свет стоит, другие видят в его эксперименте новую театральную реальность и глубокий философский этюд на тему смерти.


Несмотря на то что многие не увидели никакой связи между спектаклем Богомолова и заявленным в названии романом, Томас Манн тут есть, он незримо присутствует в самом духе спектакля. Текста как такового нет, сюжет отсутствует, главных героев не сыскать с фонарем. Но тот, кто читал книгу, знает, что в ней фабула имеет весьма второстепенное значение. Юноша Ганс Касторп приезжает к своему брату, проходящему лечение в туберкулезном санатории в швейцарских Альпах, и сам задерживается в нем на целых 7 лет. За это время с ним происходит полная духовная трансформация. Помимо серьезной влюбленности в русскую пациентку, герой встречает в этом лечебном заведении людей с совершенно различными жизненными позициями. Именно их философские споры и становятся главным идейным стержнем романа, основной движущей силой. Отразившая кризис европейского мышления в XX веке, «Волшебная гора» до сих пор считается одной из ключевых книг для понимания культурных метаморфоз прошлого столетия. Отправной точкой для спектакля Богомолова послужила тема болезни и умирания. Во времена Томаса Манна вылечиться от туберкулеза было практически невозможно, поэтому с «волшебной горы» можно было отправиться только на небеса.


То, что режиссер совсем «отвлекся» от сюжета, продиктовано в какой-то степени характером самой книги, призывающей читателя задуматься над сложными и во многом неприятными для ума и сердца вопросами. И вот в самую гущу этих «неприятных» тем, прямо с порога, режиссер и окунает зрителя. «Отторжение» спектакль вызывает в первую очередь потому, что добрую его половину (а он длится всего полтора часа) ровным счетом ничего не происходит. В коробке сцены, напоминающей то ли заброшенный сарай, то ли страшную больничную палату, то ли вообще тюрьму, с голубыми, бурыми, коррозийными разводами (художник Лариса Ломакина), находятся два человека. Мужчина и женщина. Он — сам Константин Богомолов, Она — Елена Морозова, актриса Электротеатра. Он сидит в углу, она надрывается от кашля. Выдержать ее кашель практически невозможно, он судорожный, чахоточный (отдельного упоминания заслуживает актриса, научившаяся так его имитировать). Константин же не произносит ни слова. Спрашивается, что делать зрителю в течение этих 40 минут? Каждый решает сам. Кто-то начинает кашлять, кто-то смеяться, кто-то возмущаться, кто-то погружается в свой смартфон…


Эти 40 минут тянутся бесконечно долго, зритель постепенно теряет представление о том, сколько на самом деле прошло времени — точно так же, как и герой романа, находясь в санатории, в какой-то момент уже «забывает» о времени: на вершине горы время теряет свой смысл. Правда, кашель перемежается редкими поэтическими вставками. Елена Морозова читает стихи Шаламова, Заболоцкого и Некрасова. Очень отстраненно, почти без эмоций, заканчивая каждое стихотворение как будто на вздохе, а не выдохе. Для зрителя же эти короткие отступления — как глоток свежего воздуха в бескрайнем пространстве кашля. Поэтому с таким вниманием он вслушивается в строки, говорящие о скоротечности жизни, о процессе умирания — природы, человека, всего сущего.


Вторая часть спектакля — небольшие зарисовки, миниатюры, разыгранные двумя артистами: эти сценки связаны между собой только главной темой — темой смерти. Константин Богомолов, зачитывающий вместе с Еленой Морозовой тексты собственного сочинения, на самом деле дает зрителю возможность решить самому, как относиться к смерти. То ли иронично, то ли серьезно, то ли как к освобождению, то ли как к безоговорочному концу. Актеры играют, как будто не замечая друг друга. Просто мужчина и просто женщина. Белый верх, черный низ — предельно нейтральная одежда. Предельно спокойное отношение к проговариваемому тексту. Порой очень страшному. Чего стоит один только рассказ о музыкальном инструменте, составленном из тел умерших людей. Или о женщине, которая сожгла детей, укоротив тем самым их путь к смерти, сделав его, по ее словам, светлым и безмятежным. Или о человеке, съевшем свою погибшую возлюбленную. А как было у Томаса Манна? У него с «волшебной горы» в Альпах умерших от туберкулеза спускали вниз на бобслеях. Разве это не насмешка над покойным?


Любовь и смерть — темы, часто возникающие в творчестве Богомолова. Но в этом спектакле они даны в максимально концентрированном виде. Отвечая на вопрос, о чем эта постановка, можно сказать, что она не только о смерти, но и о жизни, неизбежно ведущей к одному-единственному финалу.


Так что же это было — спектакль или не спектакль? Вроде бы и сцена есть, и актеры, и зрители. А в результате получается, что каждый пришедший остается один на один с собой и своими мыслями, сам для себя решает, уходить или оставаться, аплодировать ли в конце или нет (ведь поклонов он так и не дождется), жить или умирать, любить такой театр или ненавидеть.


Надо обладать каким-то особым, не поддающимся логическому объяснению режиссерским мастерством, чтобы «превратить» своего зрителя на короткое сценическое время в героя романа Томаса Манна. Ганс Касторп, живущий в туберкулезном санатории, мучается от постоянного кашля, который ему слышится отовсюду. Он боится спать на кровати, на которой, совершенно очевидно, совсем недавно лежало чье-то бездыханное тело. Так и зритель, пришедший на Богомолова, страдает, ощутимо страдает, физически, не от того, что он болен, а от того, что он видит и слышит. Режиссер побуждает вплотную приблизиться к вопросам, которые человек порой сам не решается себе задать. Приглашая нас в путешествие на свою «Волшебную гору», Константин Богомолов размыкает границы театральной реальности и условности, помещает зрительный зал в такие «предлагаемые обстоятельства», из которых выход только один. Но о нем русский театр еще никогда не говорил с таким невозмутимым бесстрашием.

Богомолов и пустота
9 октября 2017
The Hollywood Reporter
Эвелина Гурецкая


Константин Богомолов поставил спектакль «Волшебная гора» по роману Томаса Манна, где романа практически нет.


Электротеатр «Станиславский» в театральном мире - явление оригинальное, начиная с названия и заканчивая большинством постановок, которые появляются в его стенах. Постановку Константина Богомолова по роману «Волшебная гора» Томаса Манна и вовсе можно назвать экстравагантной. Удивляешься изначально, узнав из программки, что ее продолжительность 1 час 40 минут. Сам философский роман – объемное сочинение, и требуется немалое терпение, чтобы дочитать его до конца. Хотя «Волшебная гора», опубликованная в 1924 году, давно уже признана одним из величайших явлений в литературе 20-го века. Но Константину Богомолову, как известно, все по плечу. И поклонники творчества этого яркого режиссера ринулись в Электротеатр. С ними ринулись туда и критики с журналистами.


Публика еще только занимала места в зрительном зале, с любопытством поглядывая на балкон, откуда раздавался надсадный, непрерывный кашель явно тяжелобольного человека. Судя по звукам, очень немолодой женщины. Этот кашель вызывал, очевидно, у многих желание или попросить бабулю выйти из зала, или дать ей попить водички. Тем временем на сцене зажегся свет, и перед публикой предстала небольших размеров комната-коробка, стены которой то ли были небрежно выкрашены в синий и землистый цвета, то ли краска на них попросту облезла от времени. В центре этой коробки – микрофон, в правом углу, согнувшись, сидела женщина в белой рубашке и черных брюках - как было заявлено в той же программке, актриса Елена Морозова. На мониторе рядом со сценой было видно, что она там не одна: в левом углу, так же согнувшись, сидел мужчина тоже в белой рубашке и черных брюках – сам Константин Богомолов.


Режиссер однажды уже попробовал себя в качестве артиста в одном из спектаклей Кирилла Серебренникова, и быть в этом качестве ему, судя по всему, понравилось. Так что в собственной постановке он решил актерский опыт повторить. Впрочем, как показало дальнейшее развитие событий, для этой роли никаких особенных талантов и не требовалось. Они вдвоем сидели в этой облезлой коробке молча, долго, каждый в своем углу. Минут десять ничего не происходило. Многим, вероятно, пришла в голову мысль: наверное, ждут, когда прекратится кашель. Старушка и впрямь вскоре умолкла, но такой же надсадный кашель возобновился уже ближе к сцене. Кашель, как известно, явление заразное - вскоре закашлялись зрители по всему залу. Потом кое-кто засмеялся, раздались короткие аплодисменты. На сцене по-прежнему ничего не происходило. Спустя минут 15 актриса встала, вышла на авансцену и прочитала стихотворение о наступлении весны. Монотонно, без малейшего выражения. Константин Богомолов в своем углу изменил положение тела, сел, стал перебирать бумажки. И лишь тогда те, кто все-таки прочитал роман «Волшебная гора», догадались, что кашель - это часть постановки, то есть один из ее образов, придуманных режиссером, поскольку действие романа Томаса Манна происходит в туберкулезном санатории в Щвейцарии. Больше о романе ничего не напоминало.


Впрочем, зрителей об этом предупреждала та же программка: «Текст Манна почти не звучит в спектакле, но при этом, несомненно, присутствует». Что реально присутствовало в творении Богомолова, так это стихи Некрасова, Заболоцкого и Варлама Шаламова, которые время от времени читала та же Елена Морозова. Паузы между ее выходами на авансцену растягивались так надолго, что невольно казалось - время остановилось. И это, оказывается, также было задумано режиссером. Но не всем дано было такую задумку понять. Минут через 40 после начала, зрители стали потихоньку покидать зал. Сделать это в Электротеатре «Станиславский» весьма затруднительно, так как начиная с 9-го ряда беспрепятственно могут выти лишь те, у кого первые места в ряду. А тем, кто оказался на последних, чтобы покинуть зал, пришлось бы поднять весь ряд. Многих именно это и остановило, так что большая часть публики досидела до конца и была вознаграждена. Где-то за полчаса до окончания перформанса сам Богомолов появился на авансцене и вместе с Еленой Морозовой начал читать тексты, написанные им самим: про смерть, про убийства и кладбища, про людоеда, который ел свою подругу; про учительницу, которая завела детишек в дом, а дом подожгла и смотрела, как дети там умирали; про мальчика, который пришёл домой и стал снимать мерку с родителей, а на вопрос мамы – зачем? – ответил: чтоб сделать гроб, у нас урок введения в смерть. На этом все и закончилось.


Зрители расходились в молчании и полном недоумении. Немногие из них, очевидно, решатся рассказать друзьям и знакомым о своих впечатлениях из чувства элементарной неловкости. За билеты на это представление каждый заплатил немалые деньги. На места даже в середине партера пришлось выложить 5 тысяч рублей, а в первых рядах и побольше.


Профессиональные критики уже признали эту постановку еще одним ярким авторским высказыванием, «чисто концептуальным перформансом». Кстати, режиссерская «находка» не нова - в театре Doc уже было что-то похожее. Но ведь как громко звучит у Богомолова: по роману Томаса Манна!


Впрочем, Константин Богомолов предупреждал - литературная основа является всего лишь поводом: «Ждать стоит, прежде всего, спектакля никак не связанного сюжетом «Волшебной горы». Те, кто ожидают услышать текст Томаса Манна, тоже уйдут ни с чем. Мы хотели довести интерпретацию до ее логического конца – изгнать букву пьесы и оставить один дух. Я делаю спектакли для себя, про себя, про то, о чем я думаю».

Откашлявшиеся


9 октября 2017
Музыкальные сезоны
Елена Соломински


Кашель. Сиплый кашель. Кашель заглушает шаги входящих в зал. Мелкий кашель. Громкий кашель. Пауза. Задыхающийся кашель. Кашель в зале. В глубине сцены, в углу на полу, понурив голову, сидит Константин Богомолов, в другом углу - актриса Елена Морозова. Лежа, сидя и скрутившись беспомощной улиткой на полу, ей предстоит кашлять еще минут 40.


Читать дальше

Спектакль, который возмущает и бесит зрителя: самая скандальная постановка Богомолова про смерть в Электротеатре
Кровь из десен
6 октября 2017
Lenta.ru
Анна Банасюкевич


Почему-то думалось, что «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре будет большим, масштабным, неспешным спектаклем, с обилием персонажей, со сложным монтажом разных сюжетных линий. Во-первых, Богомолов это умеет, во-вторых, роман Манна с его меланхолической обстоятельностью, казалось, на это провоцирует. Вышло все совсем не так: час с небольшим, два человека на сцене — сам Богомолов и актриса Елена Морозова.


Декорация — статичная инсталляция от художника Ларисы Ломакиной: металлический кабинет в ржавых, рыжих и синих, разливах — усталая красота увядания. Визуальная ситуация меняется только с помощью света: внезапное переключение, и кабинет тонет во тьме, а на фоне его металлической облицовки, у микрофона, стоит актриса и читает стихотворение.


Наверное, это самый антизрительский спектакль Богомолова. Хотя и раньше просматривалась тенденция к минимализму, к отказу от зрелищности и динамики: и в польском «Льде» по Сорокину, и в латышском «Мой папа — Агамемнон». Впрочем, кажется, что здесь, в случае с Манном, этот минимализм достиг какого-то нового уровня: условно первая часть спектакля — это настоящее испытание для зрителя, которого постепенно охватывает беспокойство. Как же так — ведь ничего не происходит? «Пора уже начинать», — крикнул один человек из зала, и было жаль — кажется, он не догадался, что спектакль уже минут пятнадцать как начался. Этот спектакль одновременно и претенциозен, и беззащитен, как спектакль Кости Треплева из пьесы «Чайка»: он нарушает всевозможные конвенции, расторгает негласный договор со зрителем. Нет, не инсценировка. Нет, ролей нет. Нет, историю не расскажем. И так далее. Экспериментальный театр обычно этим и занимается, но здесь, на большой сцене, в присутствии дорого одетой публики, «Волшебная гора» выглядит как прыжок без парашюта.


Между залом и сценой — почти война. Ну, по крайней мере, скрытое противоборство. Такие взаимоотношения воспринимаются особенно остро, потому что на сцене — умирание. Манн описывал высокогорный санаторий, где годами лечились от туберкулеза — люди, отвлеченные от нервных реалий предвоенной Европы (роман был написан в 1912-1924 годах) по праву болезни, проводили свои дни в процедурах, флирте и светских беседах. Современники и поздние исследователи, конечно, видели в роскошной лечебнице, оторванной от мира, в ее смиренной меланхолии метафору тогдашней Европы, замершей перед катастрофой. Умирание на сцене Электротеатра — вне истории. Здесь скорее какой-то технологичный, индустриальный постапокалипсис.


Еще когда входишь в зрительный зал, сразу замечаешь отдаленную фигурку Богомолова, бессильно согнувшегося в углу ржавой коробки, уронившего голову на колени. Потом, когда в зале стемнело, в эту пустынную камеру входит Морозова, опускается у стены. И кашляет. Этот кашель как будто следует подробной музыкальной партитуре, здесь, если вслушиваться, — целая пьеса об агонии. Сначала покашливание, потом грудной, глубинный кашель, потом хриплые стоны, которые издает тело, корчащееся в судорогах. Потом уже беззвучные спазмы — самое страшное. Конечно, это не натурализм. Эстетская, мастерски исполненная композиция. Зал в раздражении тоже покашливает, нервно посмеивается странной рифме, заглядывает в телефоны, решается на провокативные выкрики. Тут и протест против формы, и импровизированно возникающий конфликт содержания — жизнь раздражена неуместностью смерти.


В спектакле практически нет текстов Томаса Манна, но они есть в программке, пара выдержек: одна — о смерти, о низком и высоком в ней; вторая — о времени, о том, как скука и однообразие сокращают дни, лишают человека чувства протяженности жизни. Это ценно в спектакле: в «Волшебной горе» Богомолова есть обе эти темы: одна — в текстах, написанных режиссером, вторая — в том, как спектакль устроен. Сам Манн в своем выступлении перед студентами Принстона говорил о том, как пытался передать ощущение, уловленное в жизни туберкулезного санатория, — как пытался «выключить время». Тут происходит то же самое: рассматривая медитативную картину агонии, взглядываешь на часы не потому, что скучно, а потому, что лишаешься чувства времени, просто интересно следить за тем, как минуты не летят одна за другой, а оседают стоячей водой в зале театра.


Чахоточный кашель Морозовой — четырехчастная композиция, трижды она прерывается выходом на авансцену: стихи Шаламова, Заболоцкого и Некрасова — вроде бы о природе, с яркими пейзажами, но они еще и о болезненной неразрывности умирания и возрождения. Очищение через грозу, через нещадный зной, через гибельную тревогу, разлитую в воздухе. Дополнительный смысл проявляется, когда вспоминаешь о биографиях поэтов — о лагерном аде Заболоцкого и Шаламова. «Из ее опухших десен выступает кровь. Сколько было этих весен, сколько будет вновь?» — писал Шаламов, придавая тривиальной метафоре радостного обновления жертвенный, страдальческий смысл. Морозова читает стихи просто, нейтрально — но это скорее не отстранение, а наоборот — эти строки в таком исполнении звучат как прямая речь, вернее, как прямая мысль или ощущение: точный язык для описания себя в грустном мире, а не пресловутое «произведение искусства», которое надо ставить на пьедестал или эстетически обыгрывать.


Тема смерти подхвачена во второй части миниатюрами авторства самого режиссера — Богомолов и Морозова читают, произносят строки маленьких рассказов, каждый из которых с разной интонацией касается этой неизбежности. Вот женщина смотрит квартиру и рада тому, что окна на кладбище — так спокойнее, в этом есть утешение. Ребенок рассказывает, что в школе теперь есть предмет «Введение в смерть» и ему нужно снять мерки с родителей, на уроках будут делать гроб. Или учительница, которая сожгла детей, своих учеников, в доме, во время школьного похода. Это такой акт гуманности — она всего лишь сократила путь, проводила их в смерть, но сама, в наказание, смерти лишена, приговорена к пожизненной жизни. И это бесчеловечно — без смерти все лишается смысла, напряжения, как будто бы из твоего существования изъяли меру всего.


Здесь претензия на высказывание нивелирована иронией, насмешкой над тем, что должно вызывать трепет. В финальной новелле абстрактное размышление о смерти приобретает оттенок социальный, политический, исторический — старуха с раковой опухолью в животе уверена, что беременна и хочет сделать аборт: «Я пережила войну, голод, оккупацию, лагеря, я хочу пожить для себя». Так появляется тема перевернутого мира — жизнь и смерть поменялись местами, сомкнулись в едином акте — обманчивое зарождение новой жизни, роды, обозначают смерть. И опять, как и на протяжении всего спектакля, ловишь себя на мысли о том, как инфантилизм близок к старению, как любая попытка откровения оборачивается осознанным проигрышем — мы все это уже знаем, и все равно живем, куда нам деваться.


Тема смерти звучала и в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль», и в «Князе», но в «Волшебной горе» впервые столь радикально разрушена дистанция между режиссером и спектаклем, впервые полностью отброшена помощь классического текста, актерских умений (Елена Морозова существует грандиозно, словом «актерство» это не хотелось бы называть). Это спектакль, в котором при всем его продуманном устройстве, при всем холодном изяществе, при всей красоте личный ужас, его проживание, изживание здесь и сейчас ничем не прикрыто — это и пугает, и вызывает уважение, и завораживает.

Гора преткновения
6 октября 2017
Coolconnections.ru
Вадим Рутковский


«Волшебная гора»: для кого-то – возмутительный, для кого-то – прекрасный, но, в любом случае, незабываемый спектакль.

В первых строках рецензии (хотя я бы поостерегся называть нижеследующий текст рецензией) следует поблагодарить художественного руководителя Электротеатра Бориса Юхананова: на любой другой площадке такое авторское своеволие (кто-то скажет – злостное хулиганство) не прошло бы дальше первого прогона. Худруки в своем подавляющем большинстве думают даже не про то, «как бы чего не вышло», а про комфорт зрителя, расплачивающегося за билеты довольно крупными суммами. Из заботы об этом пресловутом комфорте «Ленком» снял гениального богомоловского «Князя», сопровождавшегося исходом недовольных в антракте (и не дожидаясь его).


Я в данном случае пою хвалу безумству храбрых: театр Юхананова дал карт-бланш режиссеру, чья радикальность сопоставима с панк-рокерской.

Без компромиссов. Без оглядки на возможную агрессивную реакцию – а она есть, хотя даже агрессивной её не назовешь: это какое-то неприятное инфантильное ёрничанье, неуклюжее проявление раздражения (если не сказать жёстче – хамства и жлобства).


Собственно, этой реакции оказалось посвящена львиная доля разговоров после просмотра. Я не знаю, насколько программировал такую реакцию сам Богомолов; думаю, что его она, скорее всего, заводит. Он уже не раз испытывал зрителя на прочность – хотя бы долгой бегущей строкой про безмолствующий народ в ленкомовском «Борисе Годунове». В «Волшебной горе» зрительское терпение подвергается куда более серьезным испытаниям; впрочем, всё зависит от степени зашоренности восприятия.


В связи с «Волшебной горой» даже люди, напрямую причастные к деятельности Электротеатра, говорят, что эта работа нуждается в особом позиционировании.


Мол, надо готовить, надо предупреждать о том, что предстоит увидеть. Что это действо далеко от привычного драматического представления. Что это ни в коем случае не инсценировка романа Томаса Манна «Волшебная гора».

Что это, скорее, перформанс Богомолова и актрисы Елены Морозовой (актрисы совершенно гениальной). Лично я не думаю, что здесь нужны особые предупреждения, всегда чреватые спойлерами (если вы их боитесь, что нормально, лучше прекращайте читать этот текст уже сейчас). Я исхожу из идеалистического соображения, что в театр приходят взрослые самостоятельные люди, сделавшие осмысленный выбор.


Две ошибки, допущенные в анонсе спектакля, – это строчка «Автор: Томас Манн»: текст романа «Волшебная гора», равно как и его герои, из предлагаемого сценического опыта исключен. И хронометраж в 1 час 40 минут: спектакль значительно короче, всего час десять. По мне, так достаточно внести коррективы в эту информацию – и претензий быть не может.


Дальше – вопрос к зрителям: чем вы руководствуетесь, покупая билет на спектакль?

Выбирая «Волшебную гору», вы, по идее, отдаете себе отчет, что это – авторское высказывание конкретного человека, режиссера Константина Богомолова, не замеченного в особом пиетете к избранным для сценической интерпретации произведениям. Вы не должны ожидать сложнопостановочного размаха мхатовских хитов, вроде «Идеального мужа» или «Мушкетеров»: в «Волшебной горе» заняты всего два исполнителя; про короткую продолжительность я уже сказал. То, что развернется на сцене (или, скорее, свернется: и без того небольшое пространство сужено металлической выгородкой настолько, что героев, расположившихся по углам, можно увидеть только на видеопроекционном экране), можно воспринимать как провокацию – если не знать других работ Богомолова. В «Волшебной горе» он, по сути, развивает макабр-мотивы «Князя»: это спектакль о смерти, об угасании, причем с отчетливо некрофильскими нотами.


Это завораживающие – или раздражающие – картины разложения; патолого-анатомическая поэма с издевательскими историческими реминисценциями.

Вы можете испытывать к ней неприязнь – что не дает вам права вести себя так, как ведут себя некоторые неуважемые дамы и господа: выдавая никчемные, тупые комментарии (за остроумие можно простить любое плохое поведение, но остроумием зрители-хулиганы как раз не блещут), постоянно перешептываясь и отвечая на резонные просьбы замолчать странным образом: «Мы что, мешаем? Ну, извините, но мы не замолчим – невозможно же смотреть». Даже неловко изрекать прописные истины о соблюдении правил игры / элементарных приличий / принципов взаимоуважения.


Не нравится, бесит, возмущает – идите домой, не хотите уходить – «букайте», кричите «позор», свистите и топайте ногами – но по окончании. А так моей несбыточной мечтой остается индивидуальный просмотр «Волшебной горы», чья первая часть – образец абсолютной красоты.

Дальше точно будут спойлеры. Об этом вас точно предупредили.


Итак, в этой первой части практически отсутствует действие. В грязной, проржавленной (как пишет во вступлении к роману Манн, «эта история уже покрылась благородной ржавчиной старины»; в декорации Ларисы Ломакиной нет благородства, но есть болезненная прелесть руин, фатальные посмертные изменения пространства, притягивающие взгляд своей некроромантической цветовой гаммой) комнатке, мало похожей на респектабельный альпийский санаторий для туберкулезных больных из романа, два человека, два тела: молчаливый, скорчившийся в углу он (сам Богомолов) и надсадно кашляющая она (Елена Морозова).


Оба – в белых рубашках и черных брюках; тоталитарный «блэк тай» – белый верх, чёрный низ; въевшаяся в подсознание галлюцинация торжественного парада (роман Манна издан в 1924-м и я не склонен видеть в нем такое уж «предвестие будущей войны», но наше историческое знание, конечно, включает и эстетику фашистских режимов, и людоедские ужасы Второй мировой, эхо которых возникнет в текстах второй части спектакля).


Непоседливому зрителю сложно это озвученное кашлем бездействие выносить, он начинает ёрзать и роптать (хихикать, глупо шутить, трусливо аплодировать, кашлять и сморкаться в ответ), а ведь разумнее было бы, раз уж пришли «на Богомолова», довериться постановщику и его актрисе.


Вдруг получилось бы подключиться – только выиграли бы, и из зала ушли бы не раздосадованными, а окрыленными.

Четырежды это «кашляющее бездействие» прерывается контрастной сменой света и стихами – Елена Морозова читает поэтические тексты Некрасова, Заболоцкого и Шаламова; каждый соответствует опредеденному времени года (время, по определению самого Манна, – один из предметов «Волшебной горы»; уже в первой главе Иоахим, кузен главного героя Ганса Касторпа, явившегося в санаторий навестить родственника, еще не подозревая о собственном недуге, замечает: «До чего тут бесцеремонно обращаются с человеческим временем – просто диву даёшься»; также бесцеремонен и Богомолов, утрамбовывающий в первые полчаса всю маркированную сменой времен года вечность).


Попробуйте отстраниться от возможного негодования – дескать, что за ерунда, актриса кашляет и ничего не происходит (хотя слушать, как Морозова кашляет, честное слово, куда полезнее иной болтовни) – и представить, как это красиво: вот зеленая комната, пожираемая языками ржавчины, в ней черно-белые тела, звучит долгий, раздражающий кашель. И вдруг – слом, комната погружается в темноту, пятно резкого белого света на авансцене, Морозова изумительно читает «Грозу» Заболоцкого:

«Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница, / Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой. / Всё труднее дышать, в небе облачный вал шевелится. / Низко стелется птица, пролетев над моей головой».


А потом снова к ржавчине и кашлю – но и в нем уже слышна музыка; почти по Джону Кейджу – «музыка звучит всегда, просто иногда мы перестаем ее слышать». Впрочем, в панковском мире охальника и крамольника Богомолова достанется и Кейджу, но это уже во второй части, где режиссер и актриса вступят в диалоги, сочиненные самим Богомоловым.


Они остры и нахальны, все, так или иначе, говорят о смерти; самый скандальный, пожалуй, тот, что связывает учительницу, уничтожившую подопечных детей, с обвинителем – в нем возникает тень Януша Корчака («Корчак не пускал газ. – Но Корчак пускал газы»); впрочем, для людей, более-менее знакомых с творчеством режиссера, ничего неожиданного; фирменный текст Богомолова, в лучшие моменты звучащий как имитация Владимира Сорокина (а в худшие – как пародия на него).


Финальным будет скверный анекдот про старуху, принявшую раковую опухоль за беременность: пусть думает, что рожает – всяко приятнее, чем сознавать, что вот-вот умрет.

В этом скетче – вся вторая часть: весомая, грубая, зримая. Для тех, кто не вник в кашель.

Да, получается, я почти всё про этот лаконичный спектакль рассказал (умолчав, в основном, об аскетичной, но снайперски точно подобранной звуковой партитуре, где оригинальная музыка Валерия Васюкова или «Элегия» Массне в исполнении Шаляпина работают наравне с ударами кулака по металлической стенке). Со школярских позиций, «тема «Волшебной горы» Манна» раскрыта односторонне: огромный роман, роман-гора, всё же не просто «введение в смерть» (это цитата из придуманного Богомоловым текста).


С другой стороны, нельзя объять необъятное, и Богомолов разумно выделил один из центральных мотивов и стал о нем фантазировать: жестоко, трагично, смешно.

Рекомендовать к обязательному просмотру не решусь: как худруки других театров, опасающиеся нарушить душевный комфорт оплатившего развлечение зрителя. Восхождение, пусть и короткое, не из лёгких. Но если рискнете, эффект может быть сильным. И непредсказуемым.

Читать
Константин Богомолов: Волшебная гора в Электротеатре Станиславский
Верхняя нота
4 октября 2017
Российская газета
Алена Карась


Связь с томас-манновской "Волшебной горой" (1924) в этом спектакле призрачней, чем где бы то ни было у Богомолова, чей театр и без того отличается полной интерпретационной свободой. Формат романа позволяет затронуть множество кризисных тем европейской цивилизации между двумя мировыми войнами - веру и безверие, поиски новой универсальной религии и циничный гедонизм, средневековый традиционализм и просветительский сайентизм, ницшеанский культ силы и христианское человеколюбие. Все эти противоречия и конфликты обсуждаются на фоне прекрасных, но неподвижных пейзажей альпийского санатория. На этой высоте, далеко от низин человеческой бойни, особый разреженный воздух - хорошо подходящий для духовных медитаций и одновременно наполненный ароматом тлениея: трупы умирающих один за другим пациентов спускают вниз, будто на бобслеях. Герой романа Ганс Касторп, приезжающий погостить к своему больному кузену, слышит надсадный кашель соседей, спит на кровати только что умершей американки и наконец сам оказывается пациентом, на месяцы, а то и на годы (время у Томаса Манна в полной мере согласуется с теорией относительности) застрявшим на волшебной горе.


Константин Богомолов все бытовые и философские обстоятельства романа оставляет за границами коробки, придуманной им вместе с его художником Ларисой Ломакиной. Там, внутри коробки, раскрашенной с барочной нарочитостью в интенсивно голубой и ржаво-бурый цвета, есть только два персонажа - сам Богомолов в белой блузе и брюках, то сидящий, то лежащий на полу, и его партнерша Елена Морозова в таком же костюме.


Есть в спектакле еще несколько явлений и субстанций, с которыми публику заставляют сродниться на час с небольшим. Это психоделическая музыка Валерия Васюкова, тишина, надсадный кашель, стихи и несколько коротких монологов. По сути перед нами чистый концептуальный перформанс, эксперимент со сжатием и растяжением времени: когда короткое кажется нестерпимо длинным. Мотив смерти варьируется в нем от физиологической тошноты до меланхолической отстраненности.


Терпение или равнодушие, которое демонстрирует один перформер (лежащий на полу) по отношению к другому, чей удушающий кашель - главный акустический образ спектакля, резко контрастируют с нетерпением или раздражением зрителя. Мучения, впрочем, периодически прерываются. В этом и состоит изобретательная и обескураживающе безответственная форма спектакля. Актриса выходит из комнаты, освещенной теперь серой снежной "крупой", и в этом мертвецком и одновременно освобождающем свете читает стихи Некрасова, Заболоцкого и Шаламова. Прекрасные стихи о временах года, проникнутые чувством утраты и смерти, звучат бесстрастно, точно капли дождя, и "проговариваются" все тем же голосом, который только что был источником мучений для публики.


Перед нами чистый концептуальный перформанс, эксперимент со сжатием и растяжением времени: когда короткое кажется нестерпимо длинным.


Когда жестокая провокация срабатывает, и кто-то, не выдержав, покидает зал или начинает истерически кашлять, режиссер запускает текст, который объясняет все предыдущее насилие. Актриса выступает от имени некоей женщины, которая (подражая польскому педагогу Янушу Корчаку, сказками сопровождавшего еврейских детей в газовые камеры Аушвица) повела детей на волшебную прогулку в лес, покормила в избушке лесника ужином, рассказала сказку - и сожгла, радуясь тому, что сделала их дорогу к смерти столь короткой и сказочной.


Никогда еще, кажется, тема смерти не обнаруживалась в театре Богомолова (да и во всем отечественном театре) с такой надрывной и бесстрашной прямотой. И стихи поэтов - познавших отвращение, жестокость, равнодушие, ненависть и страх, замученных и умерших в болезнях, - озвученные бесстрастным (и таким освобождающе целительным) голосом Елены Морозовой, тоже - лишь часть меланхолического, смертоносного пейзажа, но, возможно, спасительная его часть.


Справка "РГ"


"Волшебная гора" (нем. Der Zauberberg) - философский роман немецкого писателя Томаса Манна, опубликованный издательством S. Fischer Verlag в 1924 году. Автор пытается ответить на вопрос, почему интеллигенция начала XX века заворожена недугом, распадом, смертью. Роман создан примерно в то время, когда Фрейд открыл в человеке так называемое "влечение к смерти".

«Только твой собственный страх делает тебя несвободным» — интервью с Константином Богомоловым
4 октября 2017
Buro 24/7
Екатерина Писарева


Первой постановкой Константина Богомолова в Электротеатре Станиславский стал спектакль «Волшебная гора» по знаменитому роману Томаса Манна. Накануне премьеры режиссер рассказал Buro 24/7 о работе вне жанровых рамок, а также о том, как относится к делу Серебренникова и почему не ощущает давления цензуры со стороны государства.


— Недавно читала ваше стихотворение в сборнике «Новые заветы», и там есть такая строчка: «Я мечтаю быть собой, то есть писать тексты». Получается, мир для вас литературоцентричен?

— Не знаю насчет литературоцентричности, но для меня словесное творчество и словесная энергия, изобретение и сложение слов являются очень важными моментами в жизни.

— Существует мнение, что чем крупнее писатель, тем сложнее поставить его произведение на сцене. И вот вы берете «Волшебную гору» — самый неочевидный для инсценировки роман Томаса Манна. Чем обусловлен такой выбор?

— Исключительно любовью к автору и сложностью самого произведения: и/или любовью к тексту, и/или незнанием, что с этим текстом можно сделать в рамках театра. Иногда бывает, что автор не вызывает положительных чувств, но ты тоже не знаешь, что с его произведением можно сделать, — и это тоже вполне себе мотив.

— Вернемся к «Волшебной горе» в Электротеатре, которая заявлена как спектакль для двух артистов: вас и Елены Морозовой. Что это будет по жанру? Правда ли, что вы используете поэзию Гумилева, Заболоцкого и Шаламова?

— Да, там вообще не будет текстов Манна, действительно, будет поэзия, будут какие-то другие тексты, мои тексты. Что касается жанра, ну вы же видели мои постановки? Я давно перестал мыслить жанровыми категориями — как вы себе представляете мои спектакли: как драму, как комедию, как трагедию?

— Мне кажется, вы работаете на поле эвфемизмов, что бы ни ставили. Хотя если сравнивать «Карамазовых», «Идеального мужа» и, к примеру, «350 Сентрал-парк Вест», то это совершенно разные спектакли для разной аудитории.

— Потому что я стараюсь делать что-то другое по отношению к самому себе. Получается это или нет — это уже второй вопрос, но меньше всего я пытаюсь заниматься повторением пройденного.

— 25 лет назад ваши стихотворения публиковал сам Дмитрий Кузьмин. Вы все еще интересуетесь поэзией или целиком ушли в театр?

— Я продолжаю писать. Публикуюсь только в «Русском пионере», а пишу разное. Что-то для спектаклей, включаю в них поэзию как часть текста.

— Помимо Сорокина, по рассказу которого вы снимаете фильм «Настя», кто еще из современных авторов кажется вам интересным?

— Я не готов поименно составлять список. Меня интересует хорошая поэзия и хорошая литература, которая может говорить о чем угодно. Я не использую современную поэзию в своих спектаклях, как вы заметили, хотя с большим любопытством отношусь к ней, да и вообще к современной литературе.

— А что сейчас с экранизацией «Насти», в какой стадии находится она сейчас?

— В начале следующего года фильм наконец выйдет на экраны, мы находимся сейчас на стадии завершения монтажа.

— Но это же не единственный фильм, над которым вы работаете, будет и второй — «Год, когда я не родился»?

— С ним то же самое, находится в стадии завершения монтажа авторской версии.

— Есть ли у вас дальнейшие планы работы в кино?

— Есть. Это будет большой и сложный проект, требующий финансовых затрат.

— К слову о финансах. Как вы относитесь к ситуации, сложившейся вокруг «дела Кирилла Серебренникова»? Ваш коллега Иван Вырыпаев в открытом письме на «Снобе» призвал всех отказаться от государственного финансирования и наград — вы бы смогли отказаться?

— К «делу Кирилла Серебренникова» я отношусь как к драматической ситуации, по поводу которой очень переживаю. Что касается письма Ивана Вырыпаева с призывом отказаться от государственного финансирования, тут каждый решает проблему по-своему. Я не считаю правильным выступать с проповедническими призывами — Вырыпаев считает нужным так, другие люди будут считать по-другому, у каждого есть право на свое видение. Я больше всего не люблю, когда любой вопрос превращают в вопрос морально-нравственного выбора вроде «а с кем вы, мастера культуры».

— «Против кого дружите»?

— Да, а еще «против чего протестуем?», «а ты записался добровольцем?» или мой любимый вопрос «а почему молчит Малежик? Где его актуальные высказывания по поводу происходящих событий в стране и мире?» Вот эту склонность выводить все на глобальный уровень я терпеть не могу. Я с большим уважением отношусь к бескопромиссности Вани (Вырыпаева. — Прим. редакции). C тем же уважением к его высказываниям о том, что Россия, в отличие от Запада, сохраняет свои ценности и нынешняя политика России — единственно правильная. В какой-то момент он отстаивал православные ценности, а сейчас вот по-другому мыслит.

— Вас это смущает?

— Я только думаю о бедных людях, которые всем нам, людям, которые обладают каким-то минимальным авторитетом, доверяют, потому что мы имеем склонность менять нашу позицию раз в три года, а простые люди доверяются, идут, а тут бац — у авторитета уже другая позиция. Потому что он живой человек, да еще и художник, он имеет право ошибиться и поменять свою позицию.

— А вам самому комфортно в нынешней культурной ситуации? Чувствуете ли вы давление со стороны общества и государства?

— Нет, я не чувствую никакой цензуры, потому что считаю, что человек свободен настолько, насколько он стремится и готов быть свободным. Только твой собственный страх делает тебя несвободным. Человек свободен при любых условиях настолько, насколько свободен его дух. Что касается моего комфорта, я человек веселый, оптимистичный, игровой, всегда стараюсь смотреть с удовольствием на жизнь, какие бы испытания и препятствия она ни предлагала.

— Тем не менее непростым испытанием было снятие вашего спектакля «Князь» из репертуара «Ленкома». Как вы это восприняли?

— Сняли и сняли — это уже проблема руководства театра «Ленком», не моя. Что я себе буду голову пеплом посыпать? Живу дальше. Всякое случается в этой жизни, бывает и, на твой взгляд, несправедливость, бывает, и подлости совершаются.

— Будете ставить этот спектакль на какой-нибудь другой площадке?

— Нет, это невозможно. Есть вещи, которые нельзя вернуть: если что-то убито, то это убито. Я неоднократно повторял, что человек, который убивает, должен понимать, что он убил.

— Над чем планируете еще работать после выпуска «Волшебной горы»?

— В МХТ будут «Три сестры», будет опера Генделя в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко «Триумф времени и бесчувствия» — это ближайшие работы в России. Будут постановки и за рубежом.

— Насколько западноевропейский театр повлиял на ваш художественный метод, на ваше восприятие?

— Естественно, повлиял. В какой-то момент это был театр, который настолько опережал по развитию русский, что без осмысления этого опыта невозможно было двигаться дальше.

— А сейчас что происходит с русским театром?

— Он в очень хорошем состоянии. Есть и фигня, и маразм, но где ее нет? В живописи, литературе, кино? Театр — в России очень живое, разнообразное, обновляющееся пространство и дело, которым интересуются многие.

— Почему же тогда вы обратились к кино?

— Просто захотелось, честно вам скажу. Никакого рационального объяснения нет. Есть возможность — почему не попробовать?

Читать
Без движения: «Волшебная гора» не Манна, но Богомолова
4 октября 2017
РБК.ru
Татьяна Филиппова


На новом спектакле Константина Богомолова «Волшебная гора» зрителя ждет испытание: ему придется стать участником действия, которое не движется вперед, оказаться лицом к лицу с однообразием, скукой, тлением и даже, страшно сказать, с самим собой.


В афише Электротеатра каждый может прочитать, что «Волшебная гора» поставлена по роману Томаса Манна, который многие из нас, признаем это честно, не дочитали до конца, а кое-кто даже и не начинал. Но это и не важно: для постмодернистской постановки литературная основа является всего лишь поводом. Отправной точкой для режиссерского высказывания, которое часто бывает глубоким и пространным.


— Час двадцать, — сказала мне гардеробщица, принимая куртку. Вторая ее поправила:
— Да нет, час сорок. И пояснила мне:
— Спектакль-то еще сырой, обкатывается.


Из зала доносился кашель. В зале всегда кто-нибудь кашляет, но здесь кашель был надсадный и не прекращался. Ну да, это же «Волшебная гора», действие происходит в туберкулезном санатории, куда главный герой приезжает на несколько дней и зависает на годы. Но на сцене не было ничего похожего на горную клинику, там была выстроена большая коробка с зеленовато-рыжими стенами, словно из проржавевшего металла, и в ней две фигуры. Мужчина неподвижно лежит в углу (Константин Богомолов в этом спектакле не только режиссер, но и исполнитель), женщина (актриса Елена Морозова) корчится на полу в приступе кашля. Время идет, на сцене ничего не происходит. Примерно на двадцатой минуте Елена Морозова встает, выходит к микрофону, вынесенному за пределы коробки, тихим, ровным голосом произносит несколько четверостиший и возвращается на свое место на полу.


Коробка зала глядит на коробку сцены в полном молчании. На пятидесятой минуте несколько зрителей, пригнувшись и стараясь не шуметь, быстро выбегают из зала. Оставшиеся решают, что от них ждут действия, и начинают… кашлять.


Покашливание волнообразно пробегает по залу, потом стихает. И снова тишина, пустота и томительная скука, которую нарушают лишь короткие выходы актрисы со стихотворным рассказом о сезонных изменениях в природе — бледная весна переходит в жаркое лето, потом наступает осень. И так же плавно и неуловимо сменяется настроение зала, от любопытства к пассивному ожиданию — чем все это закончится?


Томас Манн пишет, что главным предметом его романа является время, причем в двойном смысле. «Волшебная гора» рассказывает о предвоенной эпохе и о свойствах самого времени, которое может замедляться и ускоряться в зависимости от плотности событий. Богомолов перенес в свой спектакль не героев романа, а сам этот странный предмет. Время у него тянется, как резина, и заканчивается, понятное дело, смертью — чередой сюрреалистических сюжетов, в которых фигурирует музыкальный орган из трупов, чумной город и женщина, избавляющая своих подопечных от возможности состариться.


Есть два способа смотреть этот спектакль. Первый — размышлять о теории относительности Эйнштейна, об уроках истории и смысле происходящих вокруг событий. Второй — войти в спектакль, как в медитацию, рассматривая набегающие во время вынужденного бездействия мысли и отпуская их одну за другой. И забыть о нем сразу, как только выйдешь из театра. Хотя это может и не получиться.

В Электротеатре Станиславский выросла «Волшебная гора»
«Эстетика в России всегда превращается в политику»
3 октября 2017
Газета.ru
Алексей Крижевский


Константин Богомолов поставил в Электротеатре спектакль по «Волшебной горе» Томаса Манна. Перед премьерой Богомолов поговорил с «Газетой.Ru» о стиле и духе произведения, эстетическом радикализме и политическом театре, а также о том, почему он решил выйти на сцену сам – в компании с Еленой Морозовой.


Автор резонансных «Идеального мужа» и «Дракона» в МХТ и «Князя» в Ленкоме решил поработать на новой площадке – Электротеатре, руководимом Борисом Юханановым. Постановка выглядит вполне экспериментальной – многоуровневое действие романа Томаса Манна «Волшебная гора», происходящее в туберкулезном санатории накануне Первой мировой войны, разыгрывают всего два артиста: сам Богомолов (после «Князя» и «Машины Мюллер» Кирилла Серебренникова, кажется, полюбившего выходить на сцену) и ведущая артистка «Электротеатра» Елена Морозова.


Как и в «Идеальном муже», режиссер решил полностью избавиться от оригинального текста – а накануне премьеры пообщался с «Газетой.Ru».


Константин, как так получилось, что в «Волшебной горе» с ее множеством персонажей вы оставили только две роли – для Елены Морозовой и для себя?

— Я всегда работаю с артистами, которые, открыты новому, но при этом способен к совместному со мной воплощению замысла. История «Волшебной горы» для меня — сюжет и материал настолько личный и исповедальный, что я оставил две роли: одну доверил любимой мной Елене Морозовой (с ней мы уже работали на фильме «Настя» по рассказу Владимира Сорокина, который скоро выйдет) и самому себе. Это такой, скажем так, крайний случай «Князя» (в этой постановке по «Идиоту» Достоевского режиссер Константин Богомолов принял решение сыграть главную роль сам – «Газета.Ru»).


До сих пор «театр Константина Богомолова» реализовывался в основном во МХТ, с редкими исключениями в виде, например, упомянутого вами «Князя» в «Ленкоме». Теперь вы работаете в Электротеатре — очень специальном месте, где есть место лабораторной работе, длинным циклам и прочим непривычным для коммерческого театра практикам. Почему решили работать там?


— Выбор места обусловлен, прежде всего, моей глубокой симпатией к Электротеатру и его руководителю Борису Юхананову, его творческому и менеджерскому таланту. Причем говоря о творческом таланте, я имею в виду не только его талант в области собственно художественной, но и его творчество в области философии. И идеологии – той, которой он пропитал Электротеатр, пространство, заточенное на предельное уважение к авторскому высказыванию. Мы выбрали материал – причем выбирали его с той точки зрения, чтобы постановка как раз предполагала предельно авторское высказывание. С этой точки зрения взяться сейчас за «Волшебную гору» — это очень бескомпромиссный шаг. И я за это шаг театру очень благодарен.


Выбор материала, кстати, многих удивил – «Волшебная гора» Томаса Манна не настолько на слуху у зрителя, как «Дракон» Евгения Шварца, «Идеальный муж» Оскара Уайльда и «Братья Карамазовы». В связи с этим вопрос – «что ждать в этот раз от Константина Богомолова» приобретает двойную интригу.


— Ну, ждать стоит, прежде всего, спектакля никак не связанного с сюжетом «Волшебной горы». Те, кто ожидают услышать текст Томаса Манна, тоже уйдут ни с чем. Мы хотели довести интепретацию до ее логического предела – изгнать букву пьесы и оставить один дух. Описывать то, что получилось в результате – это все равно что, например, пересказывать перформанс или инсталляцию.


Одни считают «Волшебную гору» образцом умиротворяющего чтения, другие – наоборот, потому что действие происходит на фоне неминуемой войны, которую герои старательно предпочитают не замечать…


— Манн во всех своих сочинениях, в силу особенностей своего стиля, способа построения фраз в тексте – умиротворяющее чтение. Таковой может показаться и «Волшебная гора» — в силу эпичности повествования и его растянутости во времени. В этой книге важен контекст развития сюжета внутри романа – а построена она так, что текст превращается в контекст, изнанка выходит на поверхность, а то, что было сверху, уходит внутрь.


При этом интерес – и в частности интерес театра – к этому роману в последнее время стал расти. Для вас есть в «Волшебной горе» какая-то специальная актуальность?

— Знаете, в работе над спектаклем меньше всего меня колышет вопрос социальной или политической актуальности выбранного материала. Актуально для меня то, что интересно лично мне. Я делаю спектакли для себя, про себя, про то, о чем я думаю.
И это для меня главнее того, что происходит в мире. Если бы мне сказали, что я поставил «актуальный» спектакль, я бы повесился. Хотя смотря что понимать под словом «актуальность» — если речь об актуальности материала в контексте тысячелетней истории человечества… ну, тогда это слово перестает звучать для меня ругательно. Но только в этом случае.


Интересно, что вы это говорите. Потому что секрет, скажем, «Идеального мужа» — как раз в его непреходящей актуальности, как мне кажется. Точнее, в том, что жизнь оказывается быстрее и затейливее театра, и то, что раньше казалось огромным преувеличением, сегодня вполне можно встретить в новостях.


— Этот ваш вопрос проистекает из ложной посылки, что я занимаюсь социально-политическим театром. Мои высказывания, будучи радикальными эстетически, воспринимаются таковыми — в России эстетика всегда превращается в политику. В том же «Идеальном муже» радикализм чисто эстетический – и нам на его выпуске говорили, что мы не продержимся и месяца; спектакль идет четыре года при полных залах. А заниматься радикальным политическим театром – недорогого стоит, в том числе и в плане каких-то душевных затрат. Ну и к тому же, политический театр – это, наверное, самое нерадикальное, чем можно заниматься.


Я как журналист существую в потоке новостей, и ощущение «сбывающегося Сорокина» — то есть совпадений с антиутопическими литературными и драматургическими предсказаниями — порой вызывает оторопь не только у наших читателей, но и у моих коллег. Равно как и совпадения с тем, что можно видеть в ваших спектаклях…


— Романы Сорокина – это романы Сорокина; жизнь это жизнь – они не соревнуются друг с другом; литература и действительность всегда идут параллельным курсом. Все совпадения и предсказания, как пишут в плохих фильмах, случайны – они могут быть фантастически точны, но это не отменяет факта их параллельности. А если кто-то уже живет в романах Сорокина, то… ну пусть задумается о том, где именно он живет.


Кстати, когда мы увидим фильм «Настя»?

— Сейчас заканчивается монтаж. Надеюсь, что после Нового года. Я счастлив, потому что у меня есть время для того, чтобы работать над ним безо всякой спешки и в свое удовольствие.