Онлайн
Возвращение Диониса
Презентация книги

27 января 2015 года на встрече, посвященной выходу своей книги «Возвращение Диониса», режиссер Теодорос Терзопулос рассказал о древних практиках, которые лежат в основе его уникального метода работы с актерами.

Видео встречи
Расшифровка беседы

Участники: Теодорос Терзопулос — греческий режиссер, педагог, автор книг по истории театра, автор собственного метода постановки греческой трагедии; Борис Юхананов — художественный руководитель Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ, режиссер, педагог; Кристина Матвиенко — театральный критик; Ксения Климова — переводчик.
 

Теодорос Терзопулос: Я бы хотел поблагодарить Бориса Юхананова, потому что без него издать эту книгу было бы невозможно, а также Игоря Калошина, который также внес большой вклад в создание русской версии этой книги. И также хотел бы поблагодарить всех сотрудников, которые помогли создать такого замечательного качества книгу. Книга состоит из 12 небольших глав, в которых раскрываются основные понятия — от страсти до скорби, а во второй части книги есть описания упражнений, которые необходимы для проведения тренинга; к книге прилагается dvd с записью этих упражнений, примерно 2,5 часа времени.

Около 30 лет назад я начал работать со своей театральной группой «Аттис», и первое, чем мы занимались — это постановка трагедии «Вакханки». И вот спустя 30 лет я снова ставлю трагедию «Вакханки», и снова этой постановкой открывается театр, на этот раз Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ. В качестве результата этой 30-летней работы я пишу книгу, свой метод, на русском языке — это первое русскоязычное издание. И очень знаменательно, что эта книга выпускается этим театром, театром, который неразрывно связан с именем К. С. Станиславского, творческими поисками которого мы всегда занимаемся и знаем, что он искал в определенный период своего творческого пути. То есть здесь есть очень много символических совпадений, которые с одной стороны меня радуют, а с другой — пугают. Второе издание книги будет на греческом языке в Греции через 3 месяца. И в течение 2015 года будут изданы еще 5 книг на 5 разных языках: в Нью-Йорке, в Стамбуле, в Сеуле, в Пекине, в Берлине.

Я написал книгу, в которой описываю систему своей работы, но я никогда этого особенно не хотел. Моя личная система принципов достаточно хаотична — иногда я чрезмерно эмоционален, и это не всегда полезно. И поскольку я с молодого возраста жил и учился в Берлине, долго работал и получал образование в «Берлинер ансамбль», я вынужден был реорганизовать ход своих мыслей. Там я должен был работать в системе театра Брехта, не забывая при этом о своём средиземноморском темпераменте, который я должен был укрощать, культивировать или наоборот как-то использовать. При этом я не должен был утрачивать свои личные черты или черты своей национальной традиции, греческой традиции, которая, как и каждая традиция, обладает определенными элементами.

32 года назад я возглавил театральный фестиваль в Дельфах, это был большой международный театральный фестиваль, возглавить который мне поручила известная греческая актриса Мелина Меркури. Я тогда пригласил известных режиссеров: Тадаши Судзуки, Анджея Вайду, Роберта Уилсона, Анатолия Васильева; они ставили свои спектакли, кто-то по одному, кто-то по несколько, и это привело меня к необходимости осознания того, что я должен принять и понять то, чего я больше всего боялся, — что есть древнегреческая культура. Итак, я взял трагедию «Вакханки», возможно, самую сложную древнегреческую трагедию. Для того, чтобы превзойти не только свои творческие сложности, но и личные сложности в отношении с этим чувствительным предметом, я взял самый сложный текст.

В этом тексте есть магическое состояние, другие элементы, которые практически невозможно или можно с трудом сыграть в театре. Мне было очень сложно, по моему плану я должен был закончить через 3 месяца, а в итоге у меня это заняло 9 месяцев. Я вам все это рассказываю, чтобы вы поняли, откуда взялся материал для этой книги. Итак, я не мог работать в Афинах. Я собрал свою театральную группу и мы поехали на природу, в северную Грецию — на праздник, который называется Анастенария, специальный греческий праздник, на котором после определенной подготовки люди ходят босиком по горячим углям и не обжигаются. Из нас кто-то обжегся, кто-то нет.

Как я сформировал эту группу? Я пригласил 150 молодых актеров в Дельфы для проведения собеседования, и мы начали все вместе подниматься на Киферон, на ту гору, где разворачиваются события трагедии «Вакханки». И пока мы поднимались, число этих молодых актеров все уменьшалось и уменьшалось. Из 150 осталось примерно 70, из 70 — 40, вот на третий день нашего путешествия осталось примерно 30 человек. В итоге осталось около 15 человек. Ну представьте, это было 32 года назад, я все-таки был немного в иной форме, итак, я на вершине сгруппировался и стал катиться под гору, я знал, что там есть место, где мы все остановимся, протяженность склона была примерно 300 метров. И я ждал, пока покатится следующий за мной. Так я скатился, лежал и ждал, прикатился второй, третий, четвертой скатилась актриса, которой на тот момент было 50 лет. Скатилось 5 человек, остальные испугались и убежали.

Потом мы поехали все вместе в Афины и начали работать, с 5 вечера до 5 утра. Мы были очень бедны, работал только я — зарабатывал деньги организацией вот этого международного фестиваля, и мы все жили на эти деньги. Мы создали такую общину и путешествовали по всей Греции. Зимой купались в холодном греческом море, в том месте, где Еврипид написал «Вакханок» и где находится деревня Макригиалос, в которой я родился. Мы купались на Рождество, в абсолютно ледяной воде, мы пытались узнать природу, ее законы; найти то, как природа с городом и с богом, найти этот треугольник. Именно это являлось основным принципом древнегреческой культуры — единство города, природы и бога. Это было совсем нелегко, потому что я все время откладывал репетиции. Мы не могли найти эти источники энергии в теле, потому что надо было искать в теле, а не в голове. Все возвращалось обратно в голову, голова контролировала, диктовала и ориентировала тело. Так началась очень серьезная исследовательская работа, в процессе которой мы многими способами изучали тело.

Мы исследовали те рудименты, остатки культа дионисийских мистерий, которые сохранились до сих пор в Северной Греции, во Фракии. Мы исследовали, каким образом в древности могли совершаться операции, потому что, естественно, наркоза тогда не было, и для того, чтобы проводить операции на теле, им давали какие-то травы, но помимо этого до операции проводились расслабляющие процедуры. Я нашёл книгу из Лейпцига, которая была издана в конце 16-го века, в которой описывалось подробно, как проводились операции с использованием специальных лечебных трав. Они выходили за 8 часов до начала операции, ночью, во двор больницы, землю в этом дворе слегка смачивали, и обнаженные больные босиком начинали ходить по этой смоченной земле, сильно наступая ступнями на землю, потому что это создавало особую энергию, которая могла подниматься по телу человека. Таким образом из-за активных движений циркуляция крови во всём организме улучшалась.

После долгих разговоров с моими коллегами, врачами и психоаналитиками, я начал изучать африканские культы, в которых также практикуется такое активное наступание босыми ногами, а также театр Кабуки, или культы американских индейцев. Ну и, конечно, мы тоже разделись и сделали то же самое, то есть стали следовать этой системе. Это было очень тяжело, потому что, если начинаешь в медленном темпе шагать, то после третьего часа упражнений перестаешь воспринимать окружающую реальность: ты видишь сначала всё в зеленом цвете, потом всё в красном, и тебе уже чудится то, что не является действительностью. И каждый, если попробует в течение пяти часов выполнять такие упражнения, то увидит, что теряет связь с действительностью и отправляется в совершенно иное путешествие, в путешествие, которое совершается в некоторых культах аборигенов или амазонских индейцев. Фотографию одного из шаманов вы можете видеть на обложке нашей книги. Я ездил в эти места примерно 15 лет назад, потому что меня интересовал аналогичный миф, который есть у них, о Дионисе и Пенфее. Дионис у них называется Юрупари. Мы с этим шаманом работали, он показывал мне Диониса, вернее, Юрупари. Я работал в их деревнях, у амазонских индейцев, принимал участие в их ритуальных действиях, которые они проводят в определенном монотонном ритме. Я тоже решил принять участие, чтоб понять, что происходит, через два часа я потерял связь с окружающим миром и решил остановиться. Точно так же, как австралийские аборигены, они делали это, чтобы выйти в «белое время», время сна, в котором можно встретиться с умершими родственниками.

Мне, как западному человеку, это невозможно было понять, я не мог принять в этом полное участие, но я очень задумался над вопросами экстаза и вопросами происхождения возможностей человека. Я попытался обнаружить Дионисов, у которых были бы другие имена в разных других традициях, узнать, существуют ли они. Итак, я уже беспокоился не только о своей премьере, о будущем спектакле, но это было и мое личное беспокойство. Я хотел понять какие-то сущностные, антропологические вопросы: что есть человек, из чего он состоит; какая существует связь между мозгом и корнем человеческой сущности, которая находится в его теле; каким образом тиран, который заключен в глубине человеческого мозга, управляет нашим телом; как можно найти эту связь, эту гармонию между мозгом и инстинктом. И, конечно, все мои поиски удаляли меня в том числе и от театра, потому что я занимался самопоиском, очень подробным, аналитическим, который принимал характер аутизма. Прошло 2 года, и я начал работать со своей группой очень конкретно. Я должен был вынести все эти страдания и самомучения.

Телесно я был к этому готов, потому что семь лет занимался классическим балетом, потом в «Берлинер ансамбле» занимался очень серьезной телесной подготовкой. Я должен был весь этот опыт испробовать сначала на своём теле. Да, я не хотел общаться со своими актерами описательно, то есть рассказывать им то, что я сам не пережил, но на практике с самого начала понять и осуществить это на себе. Мы занимались всю ночь напролет работой над маленькими, ритмически организованными фрагментами на древнегреческом языке. Я начал заниматься ритмом, а не смыслами. Я взял следующую фразу: когда вакханки приходят в начале, они говорят, что устали, очень устали. Если это сказать простым современным греческим языком: «мы устали, мы очень уста-а-а-ли», устает от этой фразы и зритель. И всегда, когда на всех языках мы слышим эту фразу, спектакль начинается какими-то утомленными, уставшими вакханками.

Итак, я сейчас расскажу, из какой именно точки родилась эта книга, путешествие этой книги.

На древнегреческом языке эта фраза звучит так, что это очень уставший, но приятно, творчески уставший. Это танец по горячим углям, танец огня, которым встретили Ореста, когда он, преследуемый эриниями, пришел в Тавриду увидеть Ифигению. Я должен был найти где-то аутентичный источник, и это была вот эта конкретная фраза. Я должен был выйти из тюрьмы информации, которая заселяла мою голову, сбежать от образования, конструктивизма, от всего того, что я изучал. От всего этого осталось только то, что нужно, — то, что позволило оставить тело. И когда мы работали над этими шагами, о которых я вам рассказывал, после второго часа мы устали, а на третий час мы падали на пол. Но, несмотря на то, что мы задыхались от этих упражнений, автоматически воздух уходил вниз, к половым органам, к низу. И постепенно наше тело стало это запоминать, это стало телесной памятью; и вся работа проходила здесь, начиная от пупка, заканчивая копчиком, и вниз. Каждый раз, когда воздух опускался вниз и давил на половые органы, температура этих органов повышалась и все позвонки, начиная с копчика, начинали расслабляться. И, вы знаете, мне очень многие люди, у которых были проблемы с нижней частью позвоночника, говорили, что они благодарны тому, чему я их научил. То есть если полностью расслабить нижнюю позвоночную область, то теплота идёт и вниз, и поднимается вверх, и разливается по всему телу, и все тело расслабляется. Больше того — сразу становится понятно, где в теле есть резонаторы. Первый резонатор — это позвоночник, самый главный резонатор; в почках можно сохранять все больше воздуха; и если мы научимся сохранять большое количество воздуха внизу, если мы опускаем его все ниже и ниже, то можно произнести текст, состоящий из пяти строчек на одном выдохе. И, конечно, нам не нужен был микрофон, чтобы сыграть «Ричарда III» или греческую трагедию.

Я уверен, что классическим текстам нужна энергия — она увеличивается голосом, увеличивается выносливость, и увеличивается в объеме все наше существо, то есть ты приближаешься к Богу. Это общий вопрос — человек смотрит в глаза Богу и хочет быть похожим на него, он хочет сам стать Богом, он не боится Бога, он не склоняет голову, потому что в той стране, где родилась демократия, были важные принципы: такие как, например, принцип учителя и ученика, встреча человека и бога. Ну, конечно, когда человек превосходил ту точку, за которую нельзя было преступать, и совершал ошибку, он получал наказание. Это Бог ставит перед человеком лестницу, ставит ловушку, а человек поднимается по этой лестнице, и когда он приближается, Бог сбрасывает эту лестницу и человек падает. В этом падении есть очень трогательный элемент — пустота, которую мы все боимся. Вспомните, как в театре мы боимся пустоты, как хотим ее быстренько чем-нибудь скрыть. Следующий шаг — это невероятный крик, плач, в котором мы снова пытаемся найти воздух. Это плач человека, который испытал поражение. Это похоже на то, что говорит Хайнер Мюллер в «Квартете»: «Лучше быть женщиной, чем победителем». Потерпевший поражение человек пытается снова как-то построить свою жизнь, собрать ее из разных кусков, чтобы достичь какого-то уровня. Искусство не победоносно, искусство — это продукт пессимизма. Сейчас, в эти дни, мы вспоминаем Холокост, и нас, художников, этот вопрос должен занимать в большой степени: мы должны думать, до чего может дойти человек.

В нашем внимании должны быть и многие другие вопросы, также связанные с нашей работой. В этой книге есть глава «Очарование», глава «Страсть», глава «Скорбь». Я говорю, что очарование — это дочь смерти и сестра скорби. Это все элементы нашей работы, элементы, которые использует Дионис в своем преображении. Дионис то человек, то бог, то змея, то животное, то добрый, то злой, то женщина, то мужчина — и это и есть театр, это и есть актер, и есть весь процесс преображения. Поэтому книга называется «Возвращение Диониса». В современном мире мы стараемся не рассматривать эти вопросы. Сейчас мы не смеемся, не плачем; у человека нет такой необходимости выражения этих чувств. Поэтому в этой книге вы увидите многое, что касается театра, но не только театра, книга касается также жизни, человеческого существа. И, возможно, книга будет интересна и актерам-студентам, и зрителям, и всем людям. Может быть. Это книга, которую можно внимательно читать или выбросить. Впрочем, как все книги. Я хотел бы вас поблагодарить, я очень много болтал сейчас, рассказал немножко из своей автобиографии. Я просто хотел вам рассказать, что эта книга является плодом моих личных переживаний, она связана с мифологией, с историей моей страны и с тем местом, где я родился. Связывает она меня и с моим происхождением, я веду происхождение от российских греков, которые жили на Черном море. Моя мама из Батуми, а папа из Сухуми. Мы были связаны с Тавридой, то есть с Крымом.
 

Борис Юхананов: Я где-то слышал, что ты родился в одной деревне с Еврипидом, что вы односельчане. Ребята, ну вы понимаете, да? Перед вами односельчанин Еврипида! Вот что такое культура греческая. А село этих двух гениальных парней расположено у подножия Олимпа!
 

Теодорос Терзопулос: Я ставлю этот спектакль в 4-ый раз. 5-ый раз буду ставить в Тайване. 6-ой — в Италии. 7ой — в Африке. И таким образом я заканчиваю свой обет Дионису. Потом могу и умереть.
 

Борис Юхананов: Наоборот, ты станешь бессмертен. Дионис наделит тебя бессмертием.
 

Кристина Матвиенко: Если это требует таких больших усилий и времени — все, о чем рассказывается в этой книжке, о чем вы сейчас говорите столь увлекательно, я имею в виду тренинги, систему особенных упражнений и т. д., то как можно за вполне короткий срок достичь с другого темперамента, другой национальной идентичности, вообще с другими артистами чего-то идеального? Я так понимаю, что речь идет о чем-то перфектном? В вашем пафосе есть стремление к недостижимому, я бы сказала.
 

Т. Т.: Нет, я не требую ничего идеального и совершенного, я требую найти путь к мере, к Итаке. Совершенства не существует, есть только путь к нему. Я, например, когда начинаю работать с каким-нибудь немцем, вижу с его стороны больше сопротивления, потому что Аполлон пустил глубокие корни в его голове. Конечно, у Аполлона тоже есть часть дионисийского, точно так же, как и у Диониса есть часть аполлонического. Но у меня нет никаких проблем в Латинской Америке. Здесь, в России, нас что-то связывает и не связывает, потому что здесь есть Византия как общий знаменатель, хотя Византии больше, чем в Греции, и, если хотите, другие отношения с богом. У вас более развито чувство вины, а это византийский вопрос, да, это православность. В Греции это тоже есть, но здесь я это вижу в большей степени. Как будто вы все время ожидаете наказания, поэтому у вас всегда наготове слезы вины, которые я часто вижу в русском театре. У нас не так много слез. И на сцене, и у зрителей.
 

К. М.: Ценность книги — а если вы ее прочитаете, то увидите это очень ясно, в том, что она, конечно, во многом относится не только к области искусства, а вообще к жизненному пути, как тут было сказано. И тот, кто склонен идти за учителем или искать его, а это, я так понимаю, какой-то необходимый элемент данной системы, в этой книжке найдет опоры. Мне интересно в этом смысле: верите ли вы, что искусство влияет на жизнь? Или это не лежит в области ваших интересов, и вы занимаетесь только театром?
 

Т. Т.: Я считаю, что когда актер работает по какому-то методу, следует какой-то системе — это сказывается на многих уровнях его существования. Да, если актер очень много курит, если у него недостаточно образования, если он ведет определенный образ жизни и у него нет системы в организации его собственной жизни, то, используя определенный метод, систему, он будет менять и свои жизненные привычки: допустим, бросит курить, чтобы увеличить свою выносливость; будет заниматься физическими упражнениями, помимо театра в том числе, и изменит многие элементы своего существования; будет читать и постоянно открывать что-то новое; обнаружит, что у него есть пробелы и постарается их закрыть. Я, может быть, буду требовать от актера духовности, а он мне будет давать огромный необработанный материал в объеме, с которым невозможно сейчас работать, потому что у него нет образования — это тоже вызов.
 

К. М.: То есть речь о личном самосовершенствовании: телесном и духовном?
 

Т. Т.: Нет, я не верю в совершенство совершенства, я считаю, что более свободно можно развиваться на разных уровнях, на уровне тела, души, духовности. Актер должен быть все время в процессе, в прогрессе; и никогда не должен быть зрелым, никогда не должен чувствовать, что этот процесс завершился. Я считаю, что никто и никогда не становится зрелым и не заканчивает процесс своего развития. И эта книга тоже не является конечной точкой, она только показывает направление процесса, который может возникнуть. В каждое время мы снова пересматриваем все, что мы считали до этого. Кто-то может начать с этой книги, но пойти по собственному пути развития, и в какой-то момент эта книга останется воспоминанием, станет уже неактуальной. Если она останется кому-то полезной на многие годы, навсегда, я бы сказал, что книга плохая, потому что время нас наказывает.
 

К. М.: Из того, что вы говорите, становится понятно, как перекликаются в вашей книге опыты разных актерских систем XX века. Как часто путь к определенным результатам (не сам результат) связан с необходимостью какого-то экстремального жизненного, телесного опыта, истощающего плоть человека, заставляющего его жить в монастырских условиях? Вы начали с рассказа о восхождении на гору и спуске. Правильно ли я понимаю, что эта искомая свобода сопряжена с величайшим усилием актера над собой?
 

Т. Т.: Да, конечно, это в том числе так, но и психическая составляющая, и телесная, и духовная, и идеологическая — должны работать вместе. Не нужно изолировать тело от окружающей социальной действительности или от художественных соображений. Тело должно стать инструментом пробуждения, восстания, и может, даже мести, почему бы и нет; тело, согнутое перед телевизором или фэйсбуком, никогда не будет революционным — и это система глобализации. А тело, которое вдыхает воздух, смотрит на солнце и связано с природой, может иметь связь с тем, что превосходит нас, что я называю богом, и вот это тело восстанет. Через интернет, можно быть в этом уверенным, нас истребят как насекомых. Тело может быть готово перейти после личной революции к другой революции. Дионис совершает революцию, он выходит перед дворцом Пенфея. Фивы в древности торговали оружием, это был крайне милитаристский город. Представьте, что это государство. И приходит пацифист, который несет в себе чувство мести, и начинает свой танец перед дворцом. В этот момент захлопываются двери дворца, они сходят с ума от странной звуковой частоты, которую слышат, так же может сойти с ума молодой человек, если его вырвать из фэйсбука и отвести на природу, — он испугается. Это такие же аналогии, понимаете?
 

Б. Ю.: То есть, отличная история: приходит в милитари-корпорацию пацифист и делает так, что руководителю корпорации отрывают голову. Это голливудский сюжет.
 

К. М.: Все-таки брехтовский дух в вас жив, несмотря на все попытки эскапизма и отрицание этого мира, реализма, эстетического и политического. Вы все время говорите про революционность актера, — в другом, может, смысле, чем Брехт, но все-таки.
 

Т. Т.: Нет, у меня пол-ноги в Брехте, а полторы ноги в Мюллере. Благодаря Мюллеру я отторгнул все те представления об античной классической Греции, которые у меня были до этого. Я тогда понял, чем отличается Гёте от Софокла, и у меня были аргументы. От Брехта я взял себе то, что связано с моей биографией, потому что я ребенок, рожденный в гражданскую войну, и я несу в себе эту травму, поэтому для меня важен смысл социального сознания. И здесь мне помогли политические взгляды Брехта, я все время к ним взываю, может быть, бессознательно. Я всегда все ставлю по-брехтовски, а оно у меня по-мюллеровски падает.
 

К. М.: Мы все время возвращаемся к античности, и к Греции. Интересно у вас спросить, а что такое сегодняшний греческий театр, что в нем есть сегодня, кроме мифа о прекрасном прошлом, о чем он говорит, что ему интересно?
 

Т. Т.: В греческом театре много чего существует, у каждого народа есть свои составляющие, свои характерные черты. Это все рождается в определенном климате, у нас есть свой язык, камни, солнце, мифы — и все это составляет определенный образ. Образ современного греческого театра интересен. Молодежь, которая старается как-то победить кризис, превзойти его, все время старается делать театральные постановки, они стараются творить.
 

Переводчица Ксения Климова: Текст был непростой, и Терзопулос хотел, чтобы я вам рассказала о сложностях перевода. Я хочу сказать, что включилась в работу над книгой не сразу, так получилось, что частично перевод был уже сделан. Когда я стала работать с господином Терзопулосом здесь, в театре, на репетициях «Вакханок», он попросил меня посмотреть текст, который уже был выполнен другими переводчиками, моими коллегами, лично не знакомыми с Теодоросом, и потому некоторые вещи ими, очевидно, не вполне понятыми. Треугольник, пупок, задний проход, половые органы — все это человеку, который не понимает, что это действительно система работы, плод многолетнего тридцатилетнего труда, основанный на личном опыте, понять было сложно. Поэтому тексты были сложно переведены, и Теодор попросил меня перевести эту книгу заново. Я начала это делать и поняла, как это тяжело, потому что там есть, с одной стороны, много сложных терминов, которые придумывает сам господин Терзопулос, с другой — много терминов, которые он использует из других систем и методик, и при этом для него важно само построение фразы — так, чтобы слово, которое использовалось в переводе, было именно таким, какое оно есть в греческом оригинале. Тогда я обратилась за помощью к нашим актерам, которые были заняты в постановке «Вакханки». Мне очень помогли с текстом Елена Морозова и Алла Казакова, наши главные актрисы: Елена исполняет роль Диониса, Алла исполняет роль Агавы; и, конечно же, Алла Демидова, самая важная для господина Терзопулоса актриса, которая много лет с ним работала и была занята во многих его постановках; они все читали этот текст, и я учитывала все замечания, которые они вносили, мы вместе с Теодором обсуждали, как текст можно изменить, какое слово можно использовать. Иногда важным критерием был вопрос понимания текста, тогда нам приходилось искать русский аналог. Я работаю в очень многих местах, и перевожу много текстов с греческого языка, но в работе над этой книгой я включилась в процесс мгновенно, практически как ребята, которые участвовали в постановке «Вакханок». Я дома обсуждала это со своим мужем, говорила: «Вот я прочитаю упражнение, ты можешь сделать?». Я рассказывала об этом своим детям, то есть эта книга стала частью моей личной жизни в том числе. Я очень благодарна за это. Но я хочу сейчас сказать немножко не про книгу, а про самого господина Терзопулоса. Я, еще раз повторюсь, много где работала в качестве переводчика, в том числе и в московских театрах, но вот Теодорос Терзопулос является сам по себе таким человеком-театром по аналогии с понятием «человек-оркестр»: он прекрасный актер, ребята не дадут соврать; он прекрасный художник по свету, весь свет он выставляет сам, и он знает, когда и какой прожектор должен зажечься; он прекрасный художник по костюмам, все костюмы в исполнении Теодора; он прекрасный музыкант, он прекрасно знает, какие частоты нужно поднять и все время советует технику, что нужно делать; и он автор своего уникального метода, который помогает не только поставить какой-то один спектакль, а вообще меняет жизнь актеров. Я уверена в том, что жизнь актеров в последние полтора года изменилась в личном плане — я это хорошо вижу со стороны: они изменились внешне и внутренне, и мы все очень благодарны Теодоросу за то, что он был праздником в нашей жизни.
 

К. М.: Давайте перейдем к вопросам.
 

Вопрос из зала: Здравствуйте, я преподаю во ВГИКе и немножко тоже интересуюсь Дионисом, поэтому хотела бы вернуться к Дионису. Меня зовут Татьяна Михайлова. Скажите, пожалуйста, вот этот танец, такое наступание на землю, это как-то связано с процессом давления винограда?
 

Т. Т.: Это связано не только с производством вина, но и с процессом давления всех первобытных благ, и включено во многие ритуальные действия. Есть такое действо, когда землю смачивали водой, двое молодых шагами ступали по этой земле, пока она не становилась грязью, и потом начинали бороться. Это движение существует во многих культурах, во многих традициях. И начинается это с желания младенца ходить. Это человеческая необходимость, необходимость поражения.
 

Вопрос из зала: Спасибо большое за презентацию. Поскольку вы говорили о высоком, и о душе, и о теле, хотелось бы знать ваш ответ на загадку «трех граций» Рафаэля или «троицы» Рублева, это тоже связано с душой, разумом, и с телом.
 

Т. Т.: Три грации и Афродита Милосская, и все великие произведения искусства — одухотворены, у них есть внутренний, почти божественный свет; тела их свободны от всех тех ненужных элементов, которые окружают нас и оказывают на нас влияние, нас охарактеризовывают; то есть это тело, освобожденное от ненужного. Я всегда говорю: «нужно выбросить плохую энергию, рутину, стресс, беспокойство, семейные проблемы и все остальное нужно убрать». И мы это действительно видим, что в начале этого процесса лицо было зажатое, человек был весь зажатый, а через 20 дней ежедневных тренингов мы видим — а я фотографирую артистов в процессе тренингов — лицо человека почти святого, человека, у которого такое же лицо, как у трех граций. У нас есть сотня упражнений на расслабление. Все это связано всегда с дыханием: мы видим, как в процессе упражнения постепенно расслабляется лицо, скулы, челюсти, и через это расслабление появляется не только расслабленность, но и очарование, спокойствие. Я не говорю, что мы в театре должны показывать именно этот образ, и это не наша главная цель, потому что наша работа очень во многом связана с дьяволом, это же тоже Дионис, он спускается под землю, поднимается оттуда. В нашей работе дьявол может представляться ангелом, может быть одной из граций, а может возвращаться в своей сущности и преображаться. Я думаю, что это происходит, когда мы освобождаемся от всего ненужного. Если бы сегодня мы смотрели на «трех граций», то сказали бы, какая хорошая энергия у этих граций, обожествленная, идеальная. Но меня интересует, как человек, который закрыт и находится в сжатом состоянии, может раскрыться. Тогда, когда он раскроется, он и будет похож на фигуры Рафаэля, потому что фотографии не врут.
 

Вопрос из зала: Меня зовут Нина, режиссерский факультет ГИТИСа, студентка. Скажите, пожалуйста, как меняется актерская природа в современном социуме, и как пришлось вам проводить кастинг для «Вакханок» сегодня?

Т. Т.: Да, у меня была возможность, которую дал мне Борис. Пришло много молодых актеров, не только те, которые являлись членами труппы этого театра, но и из других театров тоже. И, конечно, одним из элементов, которые я смотрел, была выносливость. Вторым — способность к расслаблению. У меня был один актер, который мне был нужен, но он мог бы расслабиться только через три месяца, а мне уже через два нужно было закончить репетиции. И я искал тех, у кого есть возможность раскрываться, тех, с которыми я сразу находил контакт. Были какие-то подозрительные ребята. Поскольку они были такими же подозрительными на третий, и на пятый день, на седьмой я с ними попрощался, потому что я менялся, я был все время разный. Наша работа — это узнавание и принятие иного, и это иное может быть трагедия, или Кастеллуччи, или Беккет, или Гёббельс, или Борис Юхананов. Актер должен быть готов принять все это; если он придет вооруженный тем, что мне не нужно, он останется дома.
 

К. М.: А насколько вас в этом смысле интересует персональность актера как человека?
 

Т. Т.: Ну, интересует по-своему. Если придёт актёр, у которого прекрасная индивидуальность и целый архив в голове, но он не будет делать то, что мне нужно, я не смогу с ним работать. Я работаю с энергией и уже в процессе вижу, как меняется человек, как он готов изменяться. Я не могу работать с отрицанием того, что я делаю, больше, чем 10 дней. Если бы у меня целый год шли репетиции, я бы, конечно, мог это сделать, я бы мог со всеми работать, со всеми специфическими особенностями. И часто я вынужден работать психоаналитиком, это сама грязная роль.
 

Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, как вы относитесь к женскому и мужскому началу, потому что женщина и мужчина — разные по физиологии, и разные по эмоциям прежде всего?
 

Т. Т.: Ну, я уже ответил на этот вопрос, когда говорил о Дионисе, о его способности превращаться. То есть, с театральной точки зрения, я за бесполое существо. Если углубиться в мужчину и женщину, вы увидите, что они одинаковы, то есть мы переходим к платоновской идее «женщина и мужчина в одном теле». Я не делаю театр, в котором мы видим мужчину, женщину; молодого, старого. Для меня важно существо, поэтому больше я занимаюсь онтологическими вопросами, нежели вопросами характеристик.
 

Вопрос из зала: Меня зовут Наташа, я кинорежиссер. Я хотела бы спросить, как вы думаете, насколько эта система применима в кино?

Т. Т.: Мы это уже пробовали, потому что актеры моего театра являются еще и известными актерами прежде всего кино. Я бы в кино предпочитал слышать голоса — это интересней с точки зрения энергии. Когда вы слышите, например, когда говорит Ив Монтан или кто-то еще, вы понимаете, что их голоса активизированы без дополнительных средств, это их человеческие голоса. Сейчас очень часто используется современные средства и оттенки вроде тембра не видны. Это нам преподносят в качестве игры в сериалах. А Смоктуновский — какой у него голос, дух, сущность, оттенки, тембр, ритм, обожествление — есть ли сейчас такое, не знаю… Я говорю сейчас о молодых актeрах, которые хотят играть и не хотят, чтобы они играли кричаще. По моей системе работы актеры могут шептать, и их очень хорошо при этом слышно, потому что они используют резонаторы. Это касается и танцев. На мои лабораторные занятия часто приходят известные оперные певицы, сопрано.

Вопрос из зала: Г-н Терзопулос, спасибо большое за выступление, оно во многом было действительно открывающим глаза. Я бы хотела перевести вопрос на Еврипида непосредственно. Мне интересно именно ваша трактовка, как специалиста по античной трагедии: за что оказывается наказан Пенфей? То, что с ним происходит, можно ли считать наказанием? В чем он конкретно провинился перед богами? Не буквально то, что проговаривается у Еврипида, а то, что вы об этом думаете.

Т. Т.: В нашем мире сейчас можно рассматривать этот вопрос с другой точки зрения, с психологической, с психоаналитической. Мы должны отойти от мифа, сюжет которого всем хорошо известен. Пенфей, который выражает логику, и Дионис, который олицетворяет инстинкт, живут в одном теле. Во мне лично логика и инстинкт, как и в каждом человеке, находятся в постоянном конфликте и перемешиваются в творческом порыве. Таким и должен быть человек, конфликтным. А современный человек, поскольку он неконфликтный, захвачен логикой. И в этом случае, поскольку верх одержала плохая сторона Аполлона (потому что у Аполлона есть и свет тоже), создаeтся ощущение совершенства, на котором основывается любого вида фашизм, расизм и разного рода фобии. Гитлер опирался на эту идею, он изгнал Диониса точно так же, как и все центральные европейские движения, то есть изгнали все иное, все, что не поддавалось их логическому объяснению. Теперь давайте подумаем о современном мире. Сегодня мы вспоминаем о Холокосте. Холокост произошел потому, что была не принята идея об ином. Сейчас тоже происходит много Холокоста, мы живем в шуме от Холокоста. Иногда я задаю себе вопрос, может быть, мы уже умерли? И гроб у нас на спине, мы ходим с этим гробом, спим с этим гробом, едим с этим гробом, но не можем найти яму, чтобы лечь в нее? Как будто мы мертвые без могил. Давайте вспомним, что сегодня день памяти Холокоста. И это связано с соотношением логики и инстинкта, с поиском баланса. Мы должны бороться за то, чтобы этот баланс был найден. Сейчас путь к этому балансу на всей планете утрачен. И мы не слышим, как стучит Холокост; не видим, как происходит Холокост, и, к сожалению, не чувствуем этого. Это и есть понятие пост-трагедии.
 

Б. Ю.: Прекрасно… Теодор ненавидит постмодернизм и поп-арт. Но я вспомнил слова человека, который придумал этот термин «постмодернизм», хотя вкладывал в это совсем другое — «постсовременность». Это знаменитый французский философ Лиотар. В своих рассуждениях о Хайдеггере и евреях, то есть о Холокосте, он однажды написал, что надо вспомнить то, что забыто.
 

Т. Т.: Да, это так и есть. У нас в современном мире есть целый механизм забвения. Этот механизм является новым Освенцимом для всех, для нашего развития. И это начинается от тела, от духа, но не отсюда. Вопрос, конечно, большой, его можно обсуждать бесконечно. Между первой и второй войнами в Германии было такое движение, когда люди, понимающие, что происходит, пытались пробудить своих сограждан. Сейчас для нас это является главным вопросом. Я бы хотел на этом закончить.