Издательская линия

Важной частью жизни Электротеатра Станиславский является чтение: чтение вслух, профессиональное и любительское, комментирование чужих текстов, комментирование своего же театрального «продукта», фиксация творческого метода в статьях и книгах. Как современный театр нуждается в теоретическом осмыслении и рефлексии, так и сам процесс чтения, в его образовательных и чисто художественных функциях, становится одним из компонентов «похода» в театр. Не случайно книжная лавка «Порядок слов» стала органичным элементом внутренней географии фойе Электротеатра.
 
Издательская серия «Театр и его дневник» прямо и косвенно отражает и фиксирует внутреннюю жизнь театра, встраивая ее тем самым в общее поле современной культуры. Современный театр и его теория, все больше мигрирующая из гетто узко профессиональной принадлежности, предполагает хорошее знакомство с контекстом, в котором и так уже живут современные композиторы, художники, режиссеры. Это погружение через книги и их авторов, часто имеющих к театру непосредственное отношение, взращивает в зрителе (и в слушателе, если речь о музыкальном театра) желание догнать художника на длинной и, в общем-то, бесконечно увлекательной дистанции постижения искусства.

Издательская серия «Театр и его дневник» уже выпустила ряд книг о театре и прилагающихся к театру. Не случайно презентации многих из них совпали с премьерами спектаклей в Электротеатре. 

  • Книга диалогов режиссера Бориса Юхананова с артистами театра Владимиром Кореневым и Алефтиной Константиновой вышла к премьере «Синей птицы». Это монтаж частных свидетельств двух артистов, в жизни которых были серьезные испытания, касающиеся в равной степени артистической карьеры и театра, и попадания в острые разломы истории. 
  • Роман-опера «Сверлия» или художественно выполненное либретто оперы «Сверлийцы» в двух версиях: первая оформлена художником Юрием Хариковым и дизайнером Валерием Козловым как коллекционное издание; вторая версия– «демократичная» – в мягкой обложке.
  • Театральный манифест и суммированный опыт режиссера и педагога Теодороса Терзопулоса «Возвращение Диониса», снабженный DVD диском тренинга, был презентован к премьере «Вакханок», одной из первых копродукций Электротеатра с зарубежным режиссером (январь 2015).
  • Книга немецкого режиссера Хайнера Геббельса «Эстетика отсутствия», перевод которой на русский язык был приурочен к премьере спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в Электротеатре (октябрь 2015). Сборник статей Геббельса встроена в контекст современной теоретической мысли наравне с книгами Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (2013) и Эрики-Фишер Лихте «Эстетика перформативности» (2015), также вышедшими на русском языке.
  • Фотоальбом «Стойкий принцип» со сценографией премьеры первой редакции спектакля («Школа драматического искусства», 2013).
  • Книга режиссерских разборов Бориса Юхананова спектакля «Стойкий принцип».

Отдельной веткой деятельности издательства стала современная академическая музыка: в «Театре и его дневнике» вышли пять CD аудиодисков оперы «Сверлия». Произведения шести российских композиторов выстроились в той же последовательности, в какой они существуют внутри оперы «Сверлийцы»:

  • Эпизод N1 Дмитрия Курляндского
  • Эпизод N2 двойной CD Бориса Филановского
  • Эпизод N3 Алексея Сюмака
  • Эпизод N4 композиторов Сергея Невского и Алексея Сысоева
  • Эпизод N5 CD Владимира Раннева

 В планах издательства:

  • подарочное издание комплекта из пяти CD дисков с аудиозаписью, FLASH картой 32 Гб с DVD записью и книгой либретто на русском и английском языке оперы «Сверлийцы» Бориса Юхананова;
  • дневник режиссера Бориса Юхананова и Натальи Шевченко «Театр и его дневники. Фрагменты жизни, речи и тексты»;
  • режиссерский дневник постановки «Недоросля» с видеозаписью спектакля и фрагмента репетиций на Flash карте 16 Гб;
  • уникальное издание пьесы «Голем. Венская репетиция» с видеозаписью спектакля III дня «Голем. Дискуссия» на Flash карте 16 Гб.

Все книги Электротеатра

Книги издательской серии «Театр и его дневник» можно приобрести в книжной лавке «Порядок Слов в Электротеатре» или заказать по адресу: book@electrotheatre.ru

Презентация книги Хайнера Гёббельса
Приветствие ведущей. Сегодня у нас презентация книги Хайнера Гёббельса, который здесь присутствует (аплодисменты) и сегодня же премьера спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Эта книга вышла в серии «Театр и его дневник». Я хотела бы поблагодарить Гете-институт, при поддержке которого была издана книга и осуществлена постановка. За столом, кроме Хайнера Гёббельса, Ольга Федянина, переводчик книги, Борис Юхананов, худрук Электротеатра и Алиса Терехова, которая будет переводить сегодняшнюю беседу.

Б.Ю. Дорогие друзья, я счастлив представить выдающуюся, на мой взгляд, книгу. Я имею в виду в первую очередь, конечно, тексты уже большого друга нашего театра, выдающегося режиссера, человека, который, на мой взгляд, перевернул европейскую сцену театральную и сейчас продолжает этот кругооборот в России. Мне кажется очень важным, что эта книга появляется сейчас, после того, как в наше отечество вошел термин «постдраматический театр», по сути своей изменивший всю картину театроведческой мысли, сложившуюся в прошлые десятилетия. И эта книга является частью важной стратегии встречи с тем мышлением, с тем способом восприятия театра и, в первую очередь, с его практикой реальной, которая сложилась в европейском космосе. И я счастлив, что один из лидеров, одна из ярчайших звезд этого космоса, Хайнер Гёббельс, сегодня с нами, и мы можем представить вам книгу и его спектакль. Спасибо, что вы пришли на презентацию, я передаю слово Хайнеру.

Х.Г. Спасибо огромное, Борис, за то, что вы пригласили меня сюда работать и за возможность опубликовать эту книгу с такой прекрасной командой. Это такая не простая, крупная книга. И у нее тяжеловесное название - «Эстетика отсутствия». Как довольно свойственно в целом моей работе, название уводит вас в другую сторону. Те из вас, кто видел мои спектакли, и те, кто собирается посмотреть «62 способа…»,  уже могут понять, что самая главная задача названия — это заинтересовать вас. И  избрать некоторых представителей зрительного зала. Мы выделяем в зрительном зале тех, кто хочет увидеть и узнать им неведомое и непредсказуемое. Из названия книги «Эстетика отсутствия» вы же можете подумать: наверное, там ничего не происходит. Но в книге совсем не про это. Название это определяет некоторое большое пространство, которое вы будете познавать. Это обозначает воображение зрителя. И утверждает то, что мы в традиционном театре называем «присутствием».

В традиционном театре «присутствие» означает присутствие артиста, танцовщика или певца. А в моей работе «присутствие» разделяется и представлено не только артистами. Точно так же это присутствие разделяется в работе «Макс Блэк». Когда у вас есть потрясающий, виртуозный артист на сцене, но также у вас в спектакле есть дизайнер звука, пиротехника, без которых артист не мог бы даже шага шагнуть. Это действительно баланс техники и разных искусств, а также – некий переход от визуальной составляющей в звуковую. Потому что как композитор я очень много работаю с тем, что вы слышите. И это присутствие — оно очень полное, оно совсем не отсутствие. Так что можно эту книгу назвать «Присутствие акустики», «Акустическое присутствие». Мне кажется очень интересным напасть, атаковать театр сбоку. Потому что у театра уже есть богатая, долгая биография и конвенциональная составляющая. И это все дает мне почву усомниться в том, что театр может возобновить, оживить себя из своей собственной центральной сути. И последние 30-40 лет нам показали, что театр вдохновляет себя танцем, музыкой, визуальными искусствами, радикальной поэтической деятельностью. И все эти составляющие, которые вдохновляют театр, они помогают развить концепцию театра 21 века. Моя книга не написана одним махом: это собрание статей и лекций, рассуждений, которые я пытался записывать, фиксировать последние 25 лет. Это документация моего сотрудничества с Хайнером Мюллером, также здесь охвачено мое конфронтационное взаимодействие с Гертрудой Стайн. И это попытка внутреннего взгляда на сложность конструкции моих произведений. Здесь также отражены вещи и встречи, которые влияли на меня как на художника. И опубликован полный текст спектакля «Макс Блэк». Вы будете довольны тем, что у вас останется текст после того, как вы посмотрели спектакль, потому что текстовую составляющую этого спектакля невозможно с первого раза понять. В целом мои работы они не для того, чтобы их понимали.

У нас были некоторые трудности в начале, потому что мы хотели назвать эту книгу «Театр как опыт». Потом мы поняли, что слово «опыт» здесь не совсем подходит. Опыт – очень маленькое слово, которое уводит в узкую сферу научного опыта или исследования, эксперимента. Для меня «опыт» включает опыт всего тела. И мы в спектакле «Макс Блэк» видим ученого, который в отчаянии признает невозможность записать результаты этого эксперимента. Опыт — это отражение всего того, что мы не можем зафиксировать в словах. Опыт в этом смысле очень похож на то, что мы называем художественной встречей. Художественная встреча — как встреча с художественным произведением, то есть то, как вы описали бы вашу встречу с картиной. Я бы хотел, чтобы театр вернулся в эту сферу искусства, а не был только способом выражения каких-то утверждений о реальности. Я бы  хотел, чтобы театр отражал художественную встречу, переживание, опыт не в узком понимании слова.

В последней части книги говорится о том, что нам стоит переосмыслить театральное образование: я бы хотел, чтобы оно было  настолько же открытым, насколько должен быть открыт театральный опыт. Но сейчас оно не такое.

Спасибо огромное за возможность перевести и издать эту книгу на русском языке, она частично существует на немецком, частично на английском, а теперь издана и доступна для русскоговорящего читателя. 64 цветные фотографии, которые там есть, дадут понять больше, про что же здесь написано.

О.Ф. Надо сказать, я себя чувствую так эксклюзивно, как никогда в жизни, потому что кроме меня все равно никто не знает, что там написано. Хайнер знает, что написал по-немецки, но он не знает, что написано по-русски. Это до сегодняшнего вечера знала только я. Теперь, я надеюсь, это узнает большое количество народу. Это одна из самых прекрасных и увлекательных работ, которые мне вообще приходилось делать, и точно самая увлекательная работа этого года и театрального сезона, потому что бывают книги, тексты, которые появляются как побочный второстепенный продукт человеческой деятельности. То есть они могли бы появиться, могли бы не появиться, в любом случае они не представляют собой самостоятельной ценности. А бывают люди, особенно вокруг театра, которые умеют писать тексты, которые сами по себе тоже являются театром. Когда я переводила, у меня все время было ощущение, что мне дали возможность в качестве действующего лица принять участие в театре Хайнера Гёббельса, и за эту возможность я ужасно признательна. И после того, как для меня этот театр перевода закончился, у меня появилось очень много разных новых соображений, во-первых. Во-вторых, много вопросов к автору этих текстов, которые, я надеюсь, когда-нибудь успею ему задать и получить на них ответы, потому что настоящий театр должен скорее оставлять после себя вопросы, а не ответ.  Помимо всего прочего, это ужасно увлекательная книга для тех, кто еще только собирается заниматься театром. Мне кажется, что она открывает им путь в том смысле, что задает вопросы.

Я немножко боюсь ее открывать, потому что, как мы знаем, в нашем нынешнем издательском процессе не существует понятия «последняя опечатка» - я надеюсь, их осталось минимально.

Еще раз спасибо Электротеатру, спасибо Борису Юхананову, который придумал эту издательскую серию, я надеюсь, что она будет длинной. И большое спасибо Гете-институту за поддержку. Большое спасибо Хайнеру Гёббельсу за тексты.

Б.Ю. Мы осуществляем довольно сложную художественную акцию. В 1998 году в Швейцарии в замечательном театре Vidy Lausanne Хайнер осуществил впервые этот прекрасный спектакль, который прожил огромную жизнь. Не только в этом театре, но практически осуществил много путешествий по всему миру. Когда-то, благодаря содействию моего товарища Мити Курляндского, замечательного композитора, мы познакомились с Хайнером заочно. И я предложил Хайнеру поставить у нас. На что Хайнер отозвался, как я сейчас понимаю, в каком-то прекрасном своем образе диалога и предложил мне придумать проект, который бы осуществился. Естественно, я в восторге и напряжении провел несколько дней и прислал Хайнеру всякого рода предложения. И, конечно, потом, когда мы уже встретились, Хайнер сделал свое предложение, чему я очень рад. И вот в этот момент возникла удивительная для Электротеатр возможность стать коллекционером, стать театральным музеем, музеем актуального театра. В каком-то смысле я, как театролог в каком-то смысле, с такого рода актом не встречался. Инициатива самого этого культурологического контекста принадлежит Хайнеру. То есть взять спектакль, который прожил свою жизнь, перенести его в только что родившийся театр, из одной культуры – в другую, и при этом осуществить по сути своей новую постановку. И вот сегодня я радуюсь и счастлив, потому что для меня очевидно, что мы это осуществили. Это старый новый спектакль. Это старо-новая синагога, извините (я вспомнил Прагу). Это удивительное взаимодействие на территории нового времени одного спектакля с самим собой. Это какой-то, на мой взгляд, очень важный акт, проектный акт, какое-то важное утверждение, о том, как может и должен жить современный театр во взаимодействии с самим собой. Как могут и должны жить две цивилизации во взаимодействии друг с другом. Так осуществил себя проект, предложение Хайнера, и я услышал все его далеко идущие последствия для нашей отечественной культуры. Спасибо, Хайнер, тебе за это.

Х.Г. Это было возможно только благодаря вашей щедрости. И щедрости по отношению к искусству: просить художника делать не то, что необходимо театру, но также спрашивать художника — а что ему нужно.
Есть еще один комментарий, который, возможно, объяснит диалог зарождения процесса, связанного с этим спектаклем. С точки зрения театрального исследования я абсолютно с вами согласен. Но одновременно это все-таки довольно странная практика ставить то, что уже было поставлено какое-то время назад. Принципиальная разница в том, что это не просто театральный спектакль. Это сочинение в широком смысле, которое состоит из огромного количества элементов: из движения, из звука, из слов, образов. Его невозможно записать как партитуру, только музыкальную часть. Записать все это можно только пятью разными партитурами. Для артиста есть партитура, для пиротехника своя, для света своя, для дизайна звука своя – партитура живого сэмплинга для музыканта, который должен осуществляться композитором. Если люди все еще исполняют Моцарта и Верди, мне кажется, и «Макса Блэка» с этим же подходом можно исполнять много раз. К нему нужно подходить не только на музыкальном уровне, но понимая все языки театра. И то, что вы говорите - старый спектакль стал новым спектаклем, - безусловно в процессе создания нового варианта мы многое меняли, и, в основном, музыкально – благодаря сильной заинтересованности и мотивированности людей, которые работали над этим спектаклем.

Вопрос. И Моцарта, и Верди, конечно, до сих пор исполняют, например, маэстро Телеман, и маэстро Левейн. Может ли режиссер себе представить, что эти пять партитур поставит кто-нибудь другой?

Х.Г. Да. Ему просто очень внимательно надо прочитать все эти пять партитур.
 
Вопрос. Как вы выбирали артиста для российской версии «Макса Блэка»?

Х.Г. У нас была возможность работать с нескольким артистами в течение двух дней. И поскольку я не являюсь одним из тех режиссеров, которые просят артиста действовать «как если бы»,  или притворяться, поскольку я ищу определенного уровня реальность внутри спектакля, это такой перфомативный подход к актерству, я выбрал в итоге того артиста, который, как мне показалось, личностно имеет наибольшее отношение к этим задачам. Этот спектакль не основывается на психологических задачах. Я не могу сказать артисту, как он должен себя чувствовать в этой сцене, и как — в этой. Мне вообще это не интересно. Я просто даю ему какие-то вещи, которыми он должен заниматься. И когда я хочу, чтобы он устал в конце спектакля, я не прошу его изображать, что он устал, я просто настолько загружаю его во время спектакля, что под конец у него нет шанса не быть уставшим. Я с артистом работаю очень формально, как бы извне – как с музыкантом. И музыкант не будет меня спрашивать, почему здесь идет мелодия наверх, а не вниз. Потому что я не могу ответить на такой вопрос. Музыкант просто должен сделать это таким образом и быть достаточно убедительным в этом. У него должна быть определенная связь, заинтересованность с тем, что он делает. И тогда он совместно со всей остальной командой спектакля разовьет в себе ритм этого спектакля, этого произведения. После двух дней работы с разными артистами я, в основном, руководствовался интуицией, когда выбирал Александра Пантелеева, но в процессе работы он меня все больше убеждал в правильности выбора.

Вопрос. Существует ли для вас связь между театром и исследованием?

Х.Г. Я всегда понимаю театр для себя как исследование: делая новую работу, я не хочу копировать то, что я уже делал. И в этом процессе, когда я делаю произведение, которое уже когда-то делал, я исследовал, насколько сильна и устойчива та партитура, которую я создал 15 лет назад. Театр как исследование — это взгляд, перспектива, тот же взгляд, видение, который я применяю в своей каждодневной работе в институте прикладного театроведения. Это значит, что мы студентов не обучаем, как нужно делать. Мы учим студентов самим находить способ, как они будут делать и в какой эстетике они будут работать. Потому что мы ищем то, чего еще не видели. И это изначальная точка для моих собственных проектов. Потому что если в начале я знаю, каков должен быть результат, мне не обязательно это делать. Результат должен удивить меня самого. И всех остальных участников процесса. Только при таком условии мы можем удивить еще и зрителя потом. Вот в таком смысле я понимаю исследование в театре.

Вопрос. Как, откуда вы знаете, что это результат, когда нужно остановиться?

Х.Г. Я начинаю за год-два до того, как начну работать над спектаклем. Например, спектакль, который был показан в рамках «Золотой Маски» - «Когда гора сменила свой наряд», с хором девочек на сцене, начался для меня за два года до премьеры. И за два года подготовки у нас было 4-5 мастерских, более длинных и более коротких. А между семинарами можно осмыслять, думать, что-то выбрасывать, начинать с самого начала. Но за полтора года вы уже сможете нащупать то, где вы, с чем вы хотите работать. И последние три недели перед выпуском мы просто проводим прогоны. Я настаиваю на большом количестве повторений  спектакля целиком. Потому что только с большим количеством публичных повторений мне и моей команде становится понятно, достигли ли мы результата, работает ли это все.  В большинстве случаев я это понимаю за неделю до премьеры. За два дня до премьеры точно. И очень редко, когда мне приходится вносить кардинальные изменения уже после того, как спектакль выпустился. У меня очень жесткая, прусская система. Я четко понимаю, где дедлайн. Но стараюсь сохранять гибкость и открытость до наступления дедлайна.  Вполне возможно, что за два дня до премьеры я поменяю порядок сцен или вырежу пятнадцать минут действия. На этой территории я свободен, открыт к изменениям. И это непросто для людей, которые со мной работают. Я помню, в первом спектакле, который я делал, я выбросил весь текст, который артист выучил незадолго за до генерального прогона.  Это было важное сочинение для меня, и решение, которое я принял, было очень правильным.

У меня есть еще один талант. Я могу смотреть свою собственную работу, как будто я ее никогда раньше не видел. Даже после сотого спектакля. Не знаю, откуда у меня берется способность так дистанцироваться, но мне эта возможность очень помогает.  Я не влюблен в свои идеи. Может, эти идеи даже не мои.

Вопрос. Что нужно понимать в вашем спектакле: музыку, слова, движения артиста?

Х.Г. Это не важно, что вы сидите и все понимаете. Вы воспримете то, что вам интересно, то, что вы выхватите, а дальше ваше внимание переключится на звуки или визуальную пиротехнику. Это как поле, в котором представлены предметы и действия. Я не хочу доминировать, навязывать что-то вашему восприятию. Текст действительно настолько сложен, что с самого начала понятно, что его невозможно полностью понять.  Просто расслабьтесь и слушайте музыку.

Вопрос. Кто вы, с кем вы идентифицируете себя — режиссер, композитор?
 
Х.Г. Я художник. Очень трудно разделить себя на составляющие профессии: конечно, я музыкант  всем своим существом, от этого отказаться и перестать им быть я не могу. Но я принимаю решения не только касательно ритма, но и формы, поэтому разделение будет очень искусственным, его невозможно осуществить.

Я начинал очень медленно, начинал как музыкант. У меня была группа. У нас даже был концерт в Москве в 1989 году. Я помню, как в туалете встретил Фрэнка Заппу. В Москве. Потом я начал работать как музыкант, сочинять для театра, для других режиссеров. Но мне не очень понравилось. Потом я в студии начал работать с этим отношением – звука и слова, музыки и слова. Потом я начал думать о визуальной составляющей концертов. Начал сочинять для ансамблей и оркестров. Только к тому времени, когда мне уже исполнилось 42 года, я отважился на то, чтобы поставить самому. Я уже обладал нескольким профессиями к тому времени, когда начал делать свои работы.

Так же я стараюсь работать со своими студентами. Когда они приходят и учатся первый год в нашем институте, я прошу их пойти в звукозаписывающую студию. Потом они будут изучать и видео, и свет, но первый год они начинают с звука. Это очень важное место, где они могут принимать художественные решения  полностью самостоятельно, в одиночку. Можно вместе с вашим лэптопом: вы будете сидеть и разрабатывать отношения между литературой и звуком, будете вырабатывать свою эстетику, не оглядываясь ни на кого. И даже те студенты, которые не являются музыкантами, получают очень интересные результаты. Мне кажется очень важным вам как художнику развивать представление о своей эстетике вне давления институции на вас. Как только вы попадаете в театр, вы работаете с техническими службами, профсоюзами, вам постоянно приходится идти на компромиссы, работать с теми, с кем не хочется работать, и вы никогда не можете быть довольны результатом. Для меня было хорошо, что я начал ставить довольно поздно. Даже тогда, когда мне было за сорок, я не понимал, как все это должно выглядеть. Но я знал, что я не хочу видеть: я убирал все, что не хотел видеть. Не так много оставалось. Довольно было оставшееся воплотить на сцене.

Вопрос. Что вы думаете о московской версии вашей постановки?

Х.Г. Прежде всего — я очень доволен результатом. Получилось намного лучше, чем я думал. И значительно отличается от старой версии. И мне удалось раскрыть партитуры так, чтобы они удивили меня. Я даже задумался, чтобы через десять лет поставить где-нибудь версию на английском.
Читать