Интервью Сергея Невского газете «Сине Фантом»
28.06.2015 | Музыка

Сергей Невский, один из композиторов «Сверлийцев» (Эпизод IV), рассказал газете «Сине Фантом» о своей работе над оперой.

Беседовала: Алина Котова

СИНЕ ФАНТОМ: Здравствуйте, Сергей! В чем особенность современной культурной политики, если сейчас постановку оперы инициируют не столько композиторы, сколько драматические режиссеры?

Сергей Невский: У современного театра в России огромный опыт. Фестиваль NET постоянно проходит в Москве уже более 20-ти лет. Сегодня здесь ставят ведущие современные режиссеры: Кастеллуччи, Остермайер, Уилсон, Гёббельс, Лепаж. Опыт соприкосновения с современным материалом породил новую, образованную и взыскательную, публику. Самые продвинутые русские режиссеры стали выносить свои поиски за пределы драматического театра и поддерживать проекты, связанные с современным танцем, новыми медиа и современной музыкой. В результате современная музыка вообще и современная опера в частности в России обрела новую значимость благодаря интересу к ней театральных режиссеров. Прежде всего, Кирилла Серебренникова (фестиваль «Территория», проект «Платформа»), Василия Бархатова («Опергруппа»), но также и Андрея Могучего, Марата Гацалова и Дмитрия Волкострелова. Сам я с 2013 года веду, по приглашению Виктора Рыжакова и Елены Ковальской, композиторскую лабораторию в Центре имени Мейерхольда, где мы каждый сезон выпускаем по спектаклю с молодыми композиторами и режиссерами. То, что сейчас происходит в Электротеатре «Станиславский», отчасти продолжает эту прекрасную и долгую историю. В России театр определяет очень многое в современной музыке, в этом особенность русской ситуации.

С. Ф.: А в Берлине ситуация иная?

С. Н.: В Берлине очень сильные музыкальные институции, просвещенная публика, несколько концертов современной музыки в день и три оперы с множеством актуальных названий в репертуаре: от «Солдат» Циммермана до «Макбета» Шаррино.

С. Ф.: Давайте поговорим о роли мифа в современном обществе. Понятно, что Борис Юхананов, театр вообще с этим работает. А музыка?

С. Н.: У музыки своя мифология. Это едва уловимая квазисемантика, образовавшаяся в ходе устойчивого использования тех или иных созвучий в том или ином смысловом контексте. Я регулярно обращаюсь к смысловому слою, который композитор Хельмут Лахенман называл «аурой традиции». В «Сверлийцах» тоже. Что касается текста данной оперы, то там наслоение смыслов настолько густое, что я не уверен, что понимаю даже десятую часть того, что написано в тексте. Скорее всего, «Сверлийцы» представляют собой частную мифологию, претендующую на то, чтобы приобрести некоторое общекультурное значение, как уже это случилось, например, с «Винни Пухом», «Муми-троллем» или «Тимуром и его командой» — изначально частными мифами, созданными для внутреннего пользования. Я, разумеется, желаю этому проекту признания если не на уровне «Муми-троллей», то хотя бы на уровне «Тимура и его команды».

С. Ф.: А можно ли говорить, что современный композитор постоянно собой реализует вариации собственного мифа?

С. Н.: Я не уверен, что композитор настолько может быть кому-то интересен, чтобы творить свою мифологию. В истории музыки XX века композиторы-творцы своего мифа, скорее, исключение: Дж. Антайль, Д. Шелси, Я. Фельдман, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен. Музыка говорит со слушателем иначе. Она использует более тонкие материи, миф не важен.

С. Ф.: А что наиболее важно? Просто этот проект стал очередным поводом для вновь развернувшегося дискурса о том, с чем же работает современная музыка, какой прицел для себя вычленяет.

С. Н.: То, что некоторое едва уловимое равновесие между математикой и поэзией, явленное в музыке, каким-то чудесным образом резонирует с нашим опытом, объясняет нам реальность. И, разумеется, музыка, даже самая сложная, может быть воспринята и на самом обычном эмоциональном уровне. Тактильность, телесное переживание звука исполнителем — одна из важных тем для моей музыки и для музыки многих моих коллег.

С. Ф.: А как трансформируется наше тактильное переживание, когда возникает картинка?

С. Н.: Когда мы слышим звук, который как бы разваливается на составные части, потому что он тих и неуверен, мы переживаем его хрупкость на телесном уровне. Визуальный ряд Сверлии, который придумали Степан Лукьянов и Борис Юхананов, кажется мне красивым и органичным. И он отлично дополняет то, что звучит.

С. Ф.: А вообще действие может убить музыку?

С. Н.: Конфликты между режиссером и композитором — это такое общее место. Разумеется, и у меня они случались, но с годами понимаешь, что разделение труда в музыкальном театре — хорошая вещь, и учишься доверять партнеру и меньше задирать нос. Чем больше твоих опер поставлено, тем меньше тебя заботит, что музыка твоя по воле режиссера где-то прерывается, на ее фоне что-то кричат, из-под колосников рушатся трапеции с голыми боярами, как Булгаков писал, ну и другие вещи. А еще лет пять назад я бы, наверное, очень переживал.

С. Ф.: Как вы для себя трактуете понятие «фундаментальный инфантилизм», введенное Борисом Юханановым для этого проекта?

С. Н.: Я не вижу там инфантилизма. Я вижу энергию альтернативного когда-то искусства, которая превратилась в завитушки и орнамент. И, в общем, не понятна современникам. Но музыка, по идее, должна как-то спасти ситуацию, как и очень красивое визуальное решение.

С. Ф.: А как тогда современник должен эти завитушки разгадывать? И должен ли? Или просто пойти по линии сверла… А почему «как-то спасти ситуацию»? Т. е. музыка и станет таким проводником-медиумом между зрителями-слушателями и завитушками-сверлюшками?

С. Н.: Потому что смыслы, скрытые в тексте, просто не расшифровываются. Вы обратили внимание, чем заканчивается весь цикл?

«Хотите жизнь закончить невъебен

Тогда помчали все в „Отель-Де Бэн“».

Мы с приятелем ради интереса решили выяснить, что такое этот «Отель-Де Бэн», и узнали, что это — гостиница, где снимали «Смерть в Венеции» Висконти. Но откуда, с какого-Де Бэна, разночинцы, которых Борис Юхананов ожидает увидеть в своем театре, должны это знать? (Смеется.) Музыка немного спасает всю ситуацию, но мне не очень понятно, почему, собственно, на музыку накладывается эта почетная обязанность? Поэтому большинство композиторов и постарались сделать текст неразличимым, атомизировали. Потому что просто не знали, как с ним обойтись.

С. Ф.: Поэтому, наверное, отчасти и идет работа с этим расщеплением, потому что ты тогда как бы углубляешься, сверлишь именно данный отрезок текста, с ним работаешь и как бы рождаешь новое произведение внутри данного. И к тебе приходят эти отражения. Смыслы.

С. Н.: Да нет, они не приходят. Потому что все эти смыслы доступны только тем, кто следил за творчеством Бориса Юрьевича последних тридцати лет. Я, работая над проектом, посмотрел его ранние фильмы (вроде «Сумасшедшего принца Японца») и получил огромное удовольствие — слепок эпохи. Но, скажем, то, что всех героев Бориса Юхананова зовут Сумасшедший принц, потому что это — отсылка к «Гамлету», я узнал совершено случайно, от театроведа Ольги Федяниной. В тексте «Сверлийцев» это никак не объясняется. И почему они сверлят и откуда сверло — я тоже не понял. Не думаю, что другие композиторы в лучшей ситуации. Я, скорее, думаю, что, возможно, картинка даже больше разъясняет весь мифологический замысел, чем музыка, потому что визуальное мышление Бориса Юхананова кажется мне очень убедительным. И там есть сквозная сценографическая идея. Вот глазами и ушами все и будет восприниматься. Мы же способны воспринимать живопись Новикова или музыку Курехина в отрыве от их текстов?

С. Ф.: Конечно.

С. Н.: Ну вот и театр Юхананова, «Сверлийцев» мы будем способны воспринимать независимо от сопроводительных комментариев и всей авторской мифологии, потому что театр, особенно музыкальный, работает с восприятием сразу на нескольких уровнях.

С. Ф.: Я так чувствую, вам было крайне непросто… (Смеется.)

С. Н.: Я начал писать эту вещь в Калифорнии летом прошлого года, где я был на стипендии в доме Лиона Фейхтвангера в Лос-Анжелесе. Дело в том, что Калифорния — это очень спиритуальное место, где есть множество религий и субрелигий. Прямо под нашим домом было такое странное учреждение Multipurpose Church — «Многофункциональная церковь», в которой проходили самые разные богослужения, не объединенные одной конфессией. И еще один раз я снялся в сериале одного молодого русского режиссера в сцене, где все должны были находиться на полу во время эзотерической службы в специальном храме и обниматься. В Лос-Анджелесе каждый второй обдолбанный хиппи на пляже в Venice Beach может подойти к вам, сказать, что он целитель, и предсказать ваше будущее… И, в общем, «Сверлийцы», которых я начал писать в Калифорнии на берегу океана, вполне вписывались в этот контекст. Я решил, что текст Бориса Юхананова — тоже такая эрзац-религия, и нужно открыть свое сердце, как говорят в Калифорнии, и принять этот текст в себя. Сердце, однако, принять текст Юхананова отказалось, и я пытался смягчить его довольно большими дозами калифорнийского и новозеландского вина, которого в этой местности в избытке. Так появилась тема звучащих стаканов, которые стали лейтмотивом всей партитуры. Музыка, надо сказать, получилась очень странная — заунывные тональные мелодии с акцентами на off-beats и тремоло-пиццикато у всех струнных. В конце концов, я понял, что, вероятно, сопьюсь прежде, чем закончу работу над партитурой, а главное, что моя работа с распеванием каждого слога делает ее, партитуру, бесконечной, и отдал половину текста второго действия Алексею Сысоеву, который с радостью взялся за этот проект. Уже в Москве я заново начал работу над своим отрезком, и тогда музыка приобрела совершенно другой характер. Недавно я с некоторым сожалением выбросил 30 страниц калифорнийских черновиков…

С. Ф.: Прямо в синий океан.

С. Н.: Океан там довольно грязный и холодный. Прямо рядом с вами охотятся пеликаны, которые пикируют в волны с пятиметровой высоты. Довольно страшно…

Вернувшись к работе в Москве, я придумал временную сетку. Наложение разных временных сеток у разных групп инструментов. Текст в этих сетках распыляется на атомы. Каждый слог произносится или поется отдельно от других и немного иначе. Потом хор понемногу начинает петь, и это пение как бы открывается им заново. Они открывают для себя пение. Солист же, Принц, остается балансировать между чтением и пением в течение всего фрагмента. Но дописывал я уже в Берлине, там музыка немного повеселей стала.

С. Ф.: Калифорния — заунывная, в Берлине — повеселее, а посередине была Москва… Тут какой эпитет больше по душе? Я просто теперь пытаюсь представить этот путь вашего настроения в музыке.

С. Н.: В Москве было очень грустно, но это с городом не связано, просто период такой случился.

С. Ф.: В общем, вы не Сверленыш?

С. Н.: Нет.

С. Ф.: И не Молчаливый гондольер?

С. Н.: (И немедленно выпил).

Опубликовано в газете Сине Фантом №10, 15-30 июня 2015