Исполнители «Сверлийцев» — о работе над современной оперой
17.06.2015 | Музыка

Дирижер Филипп Чижевский, лидер ансамбля N'Caged Арина Зверева и руководительница ансамбля Questa Musica Мария Грилихес, а также директор Московского Ансамбля Современной Музыки (МАСМ) Виктория Коршунова рассказали газете Сине Фантом о том, как работать с современной оперой.
Текст: Алина Котова

Про современную оперу

Мария Грилихес: Я считаю, что исполнитель должен уметь разговаривать на музыкальном языке той эпохи, в которой он живет. Сейчас XXI век, композиторы совершенно не ограничены классическими канонами написания музыки, а также каждый из них вправе выбрать ту форму записи своего сочинения, которую считает нужной и уместной в данной партитуре. Если исполнитель будет способен полностью понять, интерпретировать и воплотить все задуманное автором в жизнь, только в этом случае современная музыка найдет отклик в сердцах слушателей.

Филипп Чижевский: Что вообще такое опера? Это, безусловно, синтетический жанр, всеядный жанр, где в принципе возможно все. Многие считают, что композитор вправе назвать оперой все что угодно. Скажем, секунда тишины — опера. Да, но тогда получается, что это некий перформанс. Я считаю, что в опере должны петь. Как петь — это уже другой вопрос.

Виктория Коршунова: В данном проекте движение и экшен заложены внутри звуковой материи у оркестра, хора и солистов, что отличает его от классической традиционной оперы даже в современных интерпретациях. Здесь отсутствует главный герой, как обязательный ее атрибут. В Сверлии все сильно переплетено и трудно вычленить протагониста. Само по себе это уже должно быть качественно хотя бы потому, что здесь речь идет о синтезе искусств, а не о синкретизме.

Филипп Чижевский: Опера по-разному работает со временем. Есть, скажем, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, который идет приблизительно час сорок, но он по таймингу, по моим ощущениям, приближается к большому оперному спектаклю. Это другое время и другое его ощущение. Или у того же самого Д. Лигети есть произведение, горячо мной любимое, «Реквием», который он написал в 1963 году, памяти брата и отца, которые были замучены в концлагере. Сам он чудом этой участи миновал. Реквием четырехчастный и идет примерно 25 минут, но за них мы проживаем колоссальное количество времени. Иногда композиторы пишут очень насыщенно, информативно, растягивают либо сжимают время. Поэтому, когда ставится спектакль, сочиняется музыка или работает режиссер, он должен именно ощущать время, чувствовать его, и тогда не будет теряться вот этот ток, который нам всем важен.

Работа с живым композитором

Виктория Коршунова: Я бы не назвала композиторов, работающих в проекте, совершенно разноплановыми. При всем индивидуализме стилей, притом, что у них совершенно разные векторы в творчестве, они единомышленники, которые стоят и основываются на единых принципах эстетической платформы. А ведь речь иногда идет о диаметрально противоположных взглядах на музыку, на искусство, на то, как сочинять. Мы даже примерно угадываем, что от кого можно ожидать — на что обращать внимание, где будет сложнее, — еще до взгляда на партитуру, ведь со всеми этими композиторами МАСМ связывают уже не годы, а десятилетия творческого сотрудничества, поэтому никакой новизны для нас не было.

Филипп Чижевский: Композитор есть композитор, а наша задача, как исполнителей, сделать максимум возможного, потому что исполнение может как спасти музыку, так ее и погубить.

Арина Зверева: Когда композитор пишет музыку, он находится в состоянии, в котором он не способен оценить то, что делает, поэтому, как правило, все композиторы плохо исполняют свою музыку. Тут сталкивается реальное с символическим, как у Ж. Лакана. А для нас это спиритический сеанс, если композитора уже нет, и общение бессознательного, если композитор еще жив. За ними всегда очень интересно наблюдать в процессе работы: в момент, когда, например, музыка, которая ими же написана и которую они сами слышат в первый раз (потому что до этого она у них внутри, а тут пришли люди и тебе ее играют), начинает ими же управлять. Композиторы по ходу репетиции постоянно что-то редактируют и вступают с собственной музыкой во взаимоотношения. Это такой момент. Мистический.

Взаимодействие в действии

Филипп Чижевский: У Бориса Юхананова репетиции начинаются с прослушивания музыки. Мы играем какой-то эпизод, а после — обсуждаем. Борис Юрьевич все время идет параллельно с музыкой, у него конструкция, ощущение спектакля и динамики все время меняется, и какие-то вещи он делает совсем иначе, нежели он представлял их себе до репетиции.

Виктория Коршунова: Мне кажется, что Борис Юхананов занимается самым сложным, что может быть: он пытается в пластике и в театре раскрыть законы музыки, что практически нереально. Я видела много попыток. Кстати, спектакли Гёббельса для меня — удачный пример. У него много мультимедийных проектов, где с одной стороны музыка, с другой — действо, видео. И это все не отдельные элементы, а они слагаются в одно общее, где трудно вычленить главное. Сейчас этим пытаются заниматься все, но это действительно самое сложное в работе с современной академической музыкой, потому что ее язык совершенно иной, чем тот, к которому мы приучены с детства и слышим через радио, наушники, mp3 или телевидение, то есть все равно к современному языку слушателя надо приучать.

Мария Грилихес: Что касается некоего «актерского» существования ансамбля в опере, то могу сказать, что Борис Юрьевич не проводил с нами никаких тренингов, курсов, не было длинных лекций о том, что такое Сверлия и каковы законы ее существования. Я думаю, что каждый участник моего коллектива должен сам постепенно открыть в себе собственное чутье происходящего и понять — кто он, что он делает в этом проекте и почему он это исполняет?.. То есть я чувствую, что у нас на сцене, как и в жизни, есть свобода выбора, а для меня это очень важно! У каждого исполнителя есть свое индивидуальное восприятие, объединенное общей идеей и сценической постановкой. Безусловно, все это рождает ощущение неподдельного творчества.

Музыкант в драматическом театре

Виктория Коршунова: Новое, скорее всего, связано не с композиторами, а с работой в театре, потому что возникает еще и сценический момент. Например, у нас четко регламентировано время репетиций, и я очень рада, что все, включая режиссера, поняли, чем отличается музыкант от актера. Кстати говоря, как для актера театр, так и для музыканта репетиционное помещение или концертная сцена — дом родной. Но артист совершенно по-другому распределяется в процессе пространства и времени.

Для актера театр — дом, в который он может прийти утром и уйти поздней ночью, при этом сюда очень хорошо вписываются и рабочие моменты, общение с приятелями, отдых. Музыкант же живет дома. Возможно, это связано с разного рода концентрацией. Если взять актера в его «концентрированном виде» (смеется), то вы получите на выходе те же 4-5 часов. Для музыканта работа — это он пришел, четко 4 часа отыграл, ушел. А если взять специфику игры на духовых инструментах, то они в принципе не могут очень долго репетировать, это физически невозможно. Так что цифра 4 — не взялась с потолка.

Арина Зверева: Солисты в «Сверлийцах» выступают еще и как актеры, что, на самом деле, и является идеей нашего ансамбля. Изначально хотелось, чтобы получилась интересная коллаборация людей, которые не только могут петь любой по сложности материал, но и еще гибки сценически, актерски. Для меня звук и тело — это одинаковые, тождественные вещи, потому что звук — это то, что рождается в теле, принадлежит ему. Мне, конечно, было бы интересно в будущем работать именно с тем, что рождает звук…

Эксперимент

Арина Зверева: Распределение партий в опере — тоже для меня своего рода эксперимент. На репетиции одна из моих солисток сорвала голос, потому что по темпераменту партия была немножко не ее. Но мне важно иногда ребят подтолкнуть к совершенно новому опыту, потому что не появись такой партии в репертуаре солиста, он и не узнает, как все эти глубокие дыхательные мышцы работают, как кричать долго на сильном смыкании, но так, чтобы голос не срывался. Этой техникой необходимо овладеть, но, пока ты не попал в условия, где ты должен это делать, ты до этого еще долго можешь не дойти. Поэтому мне очень нравится, что, например, Алена Парфенова в них оказалась, и она, естественно, выйдет из этого проекта с новыми навыками.

Работа дирижера

Филипп Чижевский: Действия и функции дирижера в «Сверлийцах» становятся несколько шире, чем просто дирижирование классическим оперным спектаклем. Например, в опере А. Сюмака фильм, транслирующийся на экране, состыковывается с реальным исполнением оркестра и ансамбля, а постепенно и вовсе берет на себя функцию солиста — текст романа, который записан на пленку чтецом и включается звукорежиссером по моему сигналу, становится текстом фильма, а сам фильм — оперным исполнителем. Который при этом априори не видит дирижера и которому оркестр должен аккомпанировать. Спектакль трансформируется от репетиции к репетиции. Мы все время куда-то движемся, от чего-то отходим, что-то принимаем и, несмотря на поджимающие сроки, не боимся искать каждую минуту сценического действа.

P.S. Обольемся слезами над остатками текста

Мария Грилихес: Каждый композитор в своей опере раскрыл текст и сделал это по-разному. Открывают оперный сериал сочинения Дмитрия Курляндского и Бориса Филановского. Несмотря на то, что эти две серии являются увертюрой, поражает, насколько по-разному оба композитора подошли к работе с текстом. Митя в своей опере посредством всего одной квинты вводит исполнителей и публику во всепоглощающий транс и, как он сам говорил, «добивается разреженной атмосферы горного воздуха», что действительно у него получается! Борис Филановский ошеломляет своим глубочайшим проникновением в самые корни текста. Его опера — это нечто монументальное, архаичное, библейское, где, на мой взгляд, музыка находится на высшей ступени понимания бытия. Для меня эта опера была, возможно, самой сложной и в плане разбора, и в плане понимания. Это глыба, которая на тебя сваливается как поток ледяной воды! Когда мы с ребятами стали ее разбирать, и текст, и музыка проходили некое эмоциональное преодоление, но то, что в результате открылось, — несомненно того стоило! В чем, как я думаю, мы, музыканты, значительно отличаемся от драматических актеров? В том, что у нас есть ноты, которые несут в себе, помимо определенных звуков и текста, некий эмоциональный заряд, который композитор хочет передать слушателям. Нам нет необходимости придумывать себе какие-то образы, раскрывать те или иные характеры… Мы должны исполнять музыку, а музыка не врет — и это главное!

Читать в газете «Сине Фантом»