Кавамура Харухиса: интервью «Сине Фантом»
20.07.2015 | Театр

В композицию спектакля «Синяя птица» включены сцены, в которые особым образом вплетены элементы техники и фрагменты драматургии японского традиционного театра Но. Для репетиционной работы над этими сценами Электротеатр пригласил актера амплуа ситэ, преподавателя техники Но Харухису Кавамура. Под его руководством труппа постигала основы исполнительского мастерства театра Но. После премьеры редакции газеты «Сине Фантом» удалось побеседовать с Кавамура-сан об этом уникальном опыте.

С. Ф.: Кавамура-сан, что вы можете сказать о новом пространстве Электротеатра Станиславский?

К. Х.: Оно очень интересное. Старое здание, с одной стороны, осталось таким же, с другой стороны, многое изменилось после ремонта, благодаря которому оно стало более современным. Это сочетание мне кажется очень интересным. Прекрасно то, что здание и пространство с историей преобразованы в современное место действия, но следы их прошлой жизни не потеряны. Вот эта гармония — прекрасна.

С. Ф.: Вы участвовали в уникальном для русского театра опыте. Ведь техника театра Но, возможно, одна из самых закрытых. Во многом это связано с династическим принципом передачи мастерства, с тем, что она укоренена в истории, этике, эстетике средневековой Японии. И, насколько мне известно, не все ваши коллеги разделяют стремление делиться мастерством с другими театральными школами. Как вы решились на подобный опыт?

К. Х.: В первый раз я попал за границу 20 лет назад. Я понял, что иностранцы увидели в постановке театра Но что-то необычное и обрадовались этому. Это было для них интересно. Но я чувствовал, что это не все, что мне хотелось бы донести. Естественно, выразительные средства театра Но: движения, танец, звук, песня — были интересны для иностранцев, но для меня было важно, чтобы они понимали то, что я хотел этим передать.  В контексте западноевропейской театральной культуры есть балет или, скажем, опера и артисты, с самого начала занимающиеся конкретным ремеслом. Там зритель уже приучен к тому или иному виду искусства. А как на этот вид искусства посмотрит тот же самый японец, которому это в новинку? Мне была интересна та же ситуация, перенесенная на восприятие другого зрителя театра Но. Я с детства играю в этом театре. Японцы, которые смотрят спектакли Но, разбираются и могут оценить истинную красоту этих постановок. Но в то же время, если их показать людям, которым они чужды, то как они их воспримут? Это меня интересовало. Любое театральное искусство основано на истории какой-то страны, на ее культурной истории. От этого рождается способ выразительности. Поэтому в каждой стране, в каждой культурной сфере театр свой, оригинальный. Но и это не главное. Сердце, душа театра Но — прежде всего их я хочу передавать актерам, с которыми взаимодействую; именно это для меня важно. Что касается моего мастер-класса с акерами Электротеатра, это было очень интересно. Мы разбили участников на три группы: актерскую, пластическую и хоровую. И я занимался с каждой в соответствии с ее профессиональной направленностью.

С. Ф.: Вы проводите много мастер-классов по всему миру. В Электротеатре вы практически курировали репетиционную сессию, результатом которой стало вплетение в спектакль «Синяя птица» элементов техники театра Но. Часто ли результатом вашей работы совместно с другими театральными школами становятся подобные опыты? 

К. Х.: Сегодня выделяется очень много грантов на то, чтобы в других странах люди могли познакомиться с японской культурой. Я часто участвую в совместных исследовательских проектах подобного рода. Раньше я в основном работал с актерами. Но так, чтобы удалось поучаствовать в создании спектакля, где была бы проявлена техника Но, — это впервые. 

С. Ф.: Чем, по-вашему, отличается зрительская аудитория русского драматического театра от привычной вам аудитории?

К. Х.: Основная отличительная черта — в том, что в Японии зрители, которые приходят смотреть постановки театра Но, в основном только его и смотрят. А о публике, которую я наблюдал в дни, когда смотрел «Синюю птицу», сложно сказать... Я, конечно, огляделся, но не понял, что это за люди. Думаю, они очень разные. Вообще, наблюдая за иностранными зрителями, могу отметить, что это, прежде всего, люди широкого спектра интересов. Это те, кто занимается и музыкой, и театром. Конечно, среди них далеко не все «специализируются» исключительно на театре Но. Это публика, которой интересен новый, другой вид театра, поэтому они и приходят.

С. Ф.: При этом им, конечно, больше знаком западноевропейский вид театра, чем восточный. Российский зритель не так часто сталкивается с другими техниками театра. Да и актеры Электротеатра, очевидно, за время репетиций с вами получили некий опыт просветления. Зрители, хотя видят несколько трансформированную технику Но, готовы воспринимать эти ни на что не похожие движения и ритмы.

К. Х.: Да, я тоже думаю, что актеры приложили достаточно усилий. Хотя, на самом деле, техника театра Но гораздо сложнее, и, чтобы ее освоить на должном профессиональном уровне, нужно продолжать работать.

С. Ф.: Что, на ваш взгляд, было самым сложным для актеров во встрече со стилем Но: пение, работа с веером или, может, походка? Ведь многое нужно было усвоить за небольшой период времени. С чем сознанию драматического актера психологического театра было тяжелее всего столкнуться?

К. Х.: Начнем с того, что в нашей терминологии поза «стояния» называется «камаэ». Когда актер перемещается в пространстве, это называется «хакоби». Только чтобы освоить основную осанку, просто стоять, требуется много времени. Если привыкнуть к «камаэ», уже не надо будет задумываться о том, как согнуть и держать руки. Все само собой появится, но это может занять много времени. Прежде всего, наш репетиционный тренинг заключается в том, чтобы простоять в основной стойке, как можно дольше ничего не делая: ничего не желая сыграть, не двигаясь — просто стоять. Например, среди трех групп, с которыми я работал, актерская все время стремилась что-то показывать, но это как раз не нужно. Мы так не делаем, потому что никогда специально не играем в Но. Вся игра, все смыслы заключены в форме — «ката». Ее освоение и является залогом приближения к искусству Но. От самого нутра актера театра Но, по большому счету, ничего не зависит и не требуется.

С. Ф.: Наверное, самым сложным было избавиться от внутренней суеты, присущей русскому драматическому актеру, пронести внутреннюю философию. То есть соединить форму и содержание…

К. Х.: Согласен, в школе, которая свойственна актерам труппы Электротеатра, прежде всего, выражена игра изнутри: от внутреннего к внешнему. В театре Но мы даже не встаем на этот путь. Необходимо просто следовать «ката». Получается, наоборот, что, запоминая форму, ты к ней привыкаешь и подстраиваешься под нее. Только после этого ты начинаешь понимать содержание.

С. Ф.: Мне кажется, техники восточного театра каким-то магическим образом обнажают актерскую суть, и даже неподготовленному зрителю легко понять, была ли воспринята актером философия, о которой мы говорим, или нет.

К. Х.: Сцена должна проявлять личность человека. Благодаря тому, что в японском театре Но движения просты, их можно воспринимать как средство проявления человеческой сути.

С. Ф.: Театр Но — не режиссерский театр. А западноевропейский театр с начала ХХ века, даже с конца XIX века, становится театром режиссуры. Чем для вас стал этот опыт встречи режиссерского драматического театра и театра канона, техники? Каково было взаимодействие с режиссером Борисом Юханановым в постановке спектакля «Синяя птица», в который вплетен образ театра Но?

К. Х.: Вы правы, в театре Но нет режиссера. Потому что играются пьесы, которые были сочинены и поставлены 600 лет назад. Они остаются неизменными. Но несмотря на это, а даже благодаря этому, важен человек, который исполняет партию главного персонажа, ситэ — «действователя». То, что о том или ином спектакле думает актер, чье амплуа — ситэ, важно для остальных актеров. Конечно, такой режиссуры, как в истории западноевропейского театра или как в современном театре, в Но нет. Тем не менее, то, как главный актер, ситэ, чувствует ход спектакля, или то, что нужно выразить, он, конечно, сообщает остальным актерам: здесь эмоциональней, здесь хотелось бы всплеска — все это проговаривается. В «Синей птице» я столкнулся с подходом в режиссуре, который разительно отличается от того, с чем имеет дело театр Но. Как уже было сказано, в театре Но нет такого преломления материала. Ведь пьеса Метерлинка была преобразована Борисом Юрьевичем, как будто перешла в его мир. Она стала совсем совсем другим действом — мне интересен такой подход. Потому что в Японии корректировки от ситэ, исполнителя главной роли, не выходят за рамки канонических установок. Здесь, наоборот, выходят за их пределы. Когда я смотрел спектакль, я обратил внимание на исполнение и взял эти моменты себе на заметку (сцены, где применены элементы техники театра Но — прим. ред.)

С. Ф.: Если мы говорим об опыте встреч с драматическим театром, как именно в вас отозвалась работа с русским актером?

К. Х.: В работе с актерами я, прежде всего, обратил внимание на разницу подходов к театру. Ваш актер пытается все пропустить через себя и плод этих переживаний вынести на сцену. В театре Но, наоборот, ничего не переживается сверх. Есть форма — ката, и через переживание ката формируется театрализация. Это диаметрально противоположно актерскому переживанию в русской театральной школе. Благодаря работе и с русскими, и с иностранными актерами, я заметил: внутри своей школы я изучал только внешнюю сторону. Как петь, как двигаться — заучил это как таблицу умножения. Но я никогда не отвечал себе на вопрос, почему персонаж здесь говорит это или двигается так? Почему данная ката, например, указывающий жест, направлена туда? Об этом я не размышлял. Мы так учились и учимся. Благодаря сближению с вашей традицией я начал задумываться, почему персонаж говорит именно эти слова? Почему двигается именно так?

С. Ф.: Есть ли в театре Но зона импровизации? Ведь русский драматический актер, даже если он существует в рамках жесткой формы, будет находиться в определенном движении, психическом или энергетическом, и на этой территории у него все равно есть возможность «развернуться».

К. Х.: Внутри самого танца, если уж ты его исполняешь, никакой импровизации нет. Но есть несколько нюансов исполнения. Если в танце хореографией предусмотрено, что ты должен отступить в сторону на два шага и продолжить его, то иногда можно не отступать, а сразу перейти к следующему движению. Это уже небольшая импровизация. Из-за отступления изменятся энергетика, темп и ритм. Конечно, от такой импровизации ход пьесы или атмосфера сцены не поменяются. Это маленький нюанс. Я думаю, что он больше направлен на артиста, чем на зрителя.

С. Ф.: Хочется спросить про работу актеров с веером. В текст «Синей птицы» вплетены фрагменты нескольких драм из репертуара театра Но. Любое движение в Но — не про-то движение. В каждом есть определенный смысл. Получается, что рисунок работы с веером прямо перенесен в «Синюю птицу», в сцены с элементами техники Но?

В. Н. (Виктор Нижельской, ассистент Кавамура-сан во время репетиционной работы над спектаклем «Синяя птица», постановщик пластики театра Но, переводчик — прим. ред.): Да, в постановке первой части спектакля («Синяя птица. Путешествие» —  прим. ред.), т.е. в первом дне, мы так и работали. Второй день («Синяя птица. Ночь») уже сложен по-другому. Мы с Борисом Юрьевичем разработали такую систему спектрализации: те части танца, которые «отдал» нам Кавамура-сан, разбили по элементам, по жестам, по ката и из этого создали новые танцы. Эти сцены мы с актерами уже соединяли самостоятельно.

С. Ф.: Кавамура-сан, как вы восприняли стилизацию костюмов, которая была предложена для персонажей, именуемых в спектакле «Великими радостями»? В сценах, в которые включена техника Но, они выходят в костюмах, стилизованных под японский фасон?

К. Х.: У меня появилось странное чувство. Мне показалось, что они ближе к китайскому стилю, чем к японскому. Что говорить, когда в Японии японцы играют какую-ни- будь русскую пьесу, там все в телогрейках и шапках, и в постановках европейской дра- матургии то же самое! Человек, чью страну представляют, точно удивится.

С. Ф.: Но, тем не менее, мне кажется, важно сказать спасибо художнику по костюмам Анастасии Нефедовой. Все равно перед нами, прежде всего, вневременное произведение, сказка, полет, фантазия. 

К. Х.: Конечно, что касается фанта- зии или такого мистического стиля, то все неплохо реализовано. Но дело в том, что в Китае до сих пор так ходят. Поэтому было немного странно, что на сцене именно китайская одежда. (Смеется.)

С. Ф.: Я думаю, театр Но, с его сакрализацией пейзажа, одухотворенностью вещей, особой темой духов предков абсолютно созвучен идеям Метерлинка, ведь Метерлинк, как и восточная философия, прежде всего космоцентричен, а не антропоцентричен. 

К. Х.: Естественно. В театре Но присутствуют разные духи: Дух травы, Дух ветра и многие другие. Это идет из представления о реинкарнации — если ты умер, то душа получит новое тело. В этом смысле идея бессмертия, озвученная в «Синей птице», пересекается с подобной мыслью, звучащей в искусстве театра Но. Ведь он, действительно, космоцентричен.

Интервью подготовили: Леда Тимофеева, Алина Котова.

Перевод: Виктор Нижельской.