Преодоление звукового барьера
04.12.2017 | СМИ о нас
1 декабря 2017 года
Дмитрий Ренанский
«КоммерсантЪ. ru»


Электротеатр Станиславский показал мировую премьеру оперы "Проза", написанной и поставленной Владимиром Ранневым по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова: образцово-показательный пример актуального театра, последовательно размывающего границы между традиционными жанрами и специальностями.


Движущая сила любой оперы, говорил легендарный интендант Жерар Мортье, заключена в конфликте слова, музыки и действия. Напряжение, возникающее между ключевыми составляющими жанра, и определяет в конечном счете индивидуальный облик каждой партитуры. Четырехвековую историю оперы вообще можно представить как историю пересмотра иерархии элементов музыкально-драматического целого, и в этом смысле "Проза" Владимира Раннева — важная веха в биографии жанра.


Про очередную оперную премьеру Электротеатра с самого начала было известно, что один из ведущих российских композиторов поколения сорокалетних сам станет постановщиком своей новой партитуры — но в самом этом факте в контексте современного искусства нет ничего необычного. Да и Раннев не новичок в оперной режиссуре — в 2012 году он бережно вписал свои "Два акта" в пространство Главного штаба Эрмитажа. Впрочем, тогда Раннев-композитор и Раннев-постановщик соотносились друг с другом в рамках почтенной модели "авторский текст и его интерпретация", к тому же опера на либретто Дмитрия Александровича Пригова вроде бы и предусматривала театральную реализацию, но вполне могла обойтись и без нее.


А вот "Прозу" сложно представить себе в концертном исполнении и практически невозможно — в аудиозаписи. Музыка четвертой по счету оперы Раннева начинает по-настоящему звучать только тогда, когда ей контрапунктирует действие, в главные герои которого выведена литературная первооснова.


Отправной точкой для сочинения "Прозы" стала идея монтажа двух не связанных между собой текстов. Рассказ Юрия Мамлеева "Жених" — постепенно съезжающая из гиперреализма в фантасмагорию история о том, как родители убитой девочки усыновили преступника, и чеховская повесть "Степь" соотносятся у Раннева так же, как фотопленка и проявитель. Текст Мамлеева зритель не слышит, а читает, зато от первого до последнего слова: дебютирующая на театральных подмостках художница Марина Алексеева превратила его в восьмидесятиминутный комикс на полупрозрачном зеркальном экране, отделяющем сцену Электротеатра от зрительного зала. Вписанные в эту анимационную ткань живые артисты кажутся невольниками не столько даже судьбы, сколько породившего их пространства: безмолвные, статичные, плоские, одномерные, не действующие, но покоряющиеся ходу вещей человеческие фигуры на считанные секунды высвечиваются лучом софита, чтобы проиллюстрировать развитие сюжета — и снова потонуть в кромешном мамлеевском мороке.


Сама идея совмещения анимации и театра не нова — на западной сцене ее в последние годы по-разному разрабатывали такие несхожие художники, как Уильям Кентридж и британская группа "1927". В "Прозе" этот прием мастерски работает на общий замысел. Комикс Алексеевой — это помнящий и о русском лубке, и о Уорхоле с Лихтенштейном дольний мир "Прозы", намеренно буквально иллюстрирующий фабулу "Жениха": парад-алле символов, мифов и икон массовой культуры, помещенных в коробку сцены, словно в реликварий.


При этом рецепт "Прозы" — смешать, но не взбалтывать: Раннев и Алексеева не растворяют ингредиенты спектакля друг в друге (как поступает, скажем, старший коллега Раннева — композитор-режиссер Хайнер Геббельс), но выстраивают из слышимого и видимого стереофоническую систему отражающихся друг в друге интертекстов. В результате получается на удивление точный театральный эквивалент мамлеевского "метафизического реализма": спектакль выглядит развернутым комментарием к тезису о том, что за окружающей нас действительностью — на первый взгляд грубо-телесной, а на самом деле совершенно бесплотной, как сигнал видеопроектора,— скрыта еще одна реальность, невидимая, но вполне осязаемая для посвященных.


Горний мир спектакля — это партитура для восьми голосов на текст чеховской "Степи", виртуозно исполняемая ансамблем N'Caged и солистами хора Электротеатра под управлением Арины Зверевой. В лишенном инструментального сопровождения и оттого кажущемся особенно нематериальным вокале слышится биение той подлинной "жизни человеческого духа", о материализации которой на сцене мечтал Станиславский и которой адресовал свою прозу Мамлеев. Музыка человеческих голосов — это экзистенциальный, метафизический план "Прозы" — и то, что большую часть спектакля публика не видит исполнителей, чьи фигуры лишь изредка возникают на экране в пятнах голограммы, только усиливает этот эффект.


Партитура и сценический текст развиваются параллельно с несовпадающими кульминациями и спадами: они взаимодействуют как волна и волнорез, то и дело меняясь местами — чем выше достраивается волнорез, тем выше становится волна, тем мощнее ее напор. Оба информационных потока пересекаются единственный раз ближе к финалу спектакля: хоровому унисону, которым чеховский герой "приветствует новую, неведомую жизнь, которая теперь начинается для него", вторит мамлеевское "мы живем в самом лучшем из миров".


Насчет лучшего из миров можно не соглашаться, но "Проза" Раннева в любом случае знаменует собою преодоление важного барьера. Театральный текст здесь не просто зашит внутрь музыкального, но является обязательным условием его реализации. А то, что до логического предела ключевой прием актуальной оперной режиссуры в данном случае доводит именно композитор, превращает "Прозу" из просто очень яркой и удачной работы в явление нового театрального формата.