Оскар Уайльд: сказочный мир декаданса. Сборники «Счастливый принц» и «Гранатовый домик»

Андрей Аствацатуров:

Уважаемые коллеги, во-первых, я хотел поблагодарить вас за то, что вы сегодня пришли. Погода с одной стороны за нас, с другой стороны она привлекает своей жизненностью. Но мы ведем себя, как эстеты: заперлись в пространстве театра, отгородились от реальности, потому что погода, как сказал бы, наверное, Оскар Уайльд, это не только свежий воздух, но и всякая невралгия, вирусы и прочее. Здесь мы -- в герметичном пространстве, форма лекции и обстановка соответствуют ее содержанию.

Два слова о себе. Я -- преподаватель Санкт-Петербургского государственного университета, я тружусь на филологическом факультете, на кафедре истории зарубежных литератур, занимаюсь в большей степени американской и британской литературой XIX века, XX века до 70-х годов, автор трех монографий. По совместительству я являюсь писателем, это часть моей жизни. Я благодарен Электротеатру, лекторию и Ольге Столповской за то, что меня пригласили, и у меня есть возможность выступить перед вами, для меня это большая честь. Я искренне люблю Москву, это довольно редкое качество для петербуржца, люблю московскую публику, люблю общаться с москвичами, и большая часть моих друзей живет уже здесь.

О КУРСЕ В ЦЕЛОМ

Я подумал и решил, что сегодня мы поговорим о закате викторианской эпохи. Конец XIX века, Англия еще в состоянии невероятной мощи, невероятного самодовольства. Перед XX веком, перед первой мощной империалистической войной империя вернула себе последние куски, даже ухитрилась откусить что-то от Южной Африки. Но уже начинается закат империи, есть предвестие ее гибели. 

Появляются имперские люди, желающие это сдержать -- вроде Редьярда Киплинга. Эпоха интересна мне вопросами и поиском ответов: почему мы погибнем? как исчезнет империя, не только Британская империя, но и вообще? как исчезнет Европа? если исчезнет Британия, как империя, то исчезнет ли Европа? На эти вопросы авторы пытаются ответить. Знаете, мы не будем говорить об империи, моя вторая лекция будет немножко касаться политики, но в большей степени я буду говорить о литературе.

В литературе -- и вообще в культуре -- есть сигналы того, что империя начинает чуть-чуть умирать. Вроде все в порядке, король на месте, премьер-министры на месте, банки работают, все хорошо, но что-то делается не так. Дверные петли не те. Двери раньше делали так, но почему-то перестали, и стали делать совсем другие двери. Нюансы, о которых писал Освальд Шпенглер в «Закате Европы»: неправильно делают гвоздики, пишут не совсем то, что хотелось бы прочесть.

Читать
О ВИКТОРИАНСКОМ БУРЖУА

Я уже сказал, что викторианская эпоха — это эпоха невероятного самодовольства. В конце 30-х годов на престол восходит королева Виктория, почти 70 лет она проведет на английском престоле, став одной из самых популярных королев Великобритании. Во времена ее правления Англия достигнет небывалых политических свобод, политические партии — тори, виги — будут регулярно сменять друг друга у руля. Будут яркие политические деятели, свободы усилятся, в 30-е годы несколько миллионов сможет голосовать, спустя 10 лет -- больше и больше. Избирательное право предоставляется все более широким массам, в конце XIX века начинают говорить о том, что, может быть, женщин допустить к избирательным урнам. Конечно, это смешно: женщина — и вдруг голосовать? Тем не менее, вопрос поднят, это значит, что свобода развивается. В Англии находят убежище политические эмигранты — от Герцена до Эмиля Золя. Страна воспринимается как свободная.

Во внутренней политике Англия начинает ориентироваться на среднюю буржуазию. Буржуазия -- класс в Англии не очень уважаемый. Уважаема, скорее, аристократия — лорды, владельцы фамильных замков. Но в конце XVIII века появляются совершенно другие люди: в XIX веке их дети уже учатся в частных школах, они хотят части власти для себя, отчасти определяют внутреннюю и внешнюю политику. Что связано с этим? Определенные изменения в ментальности, королева Виктория, вся внутренняя политика, захватывающая и искусство, и мораль, и идеологию, ориентирована на буржуа -- чтобы буржуа процветал, чтобы процветали либеральные политические свободы. Внешняя свобода связана с проблемами, которые всегда возникают, когда буржуа приходят на сцену. Нам важно сейчас поговорить про буржуа, не потому что я марксист, а потому что персонажи, о которых мы будем говорить, крайне антибуржуазны. Например, Оскар Уайльд.

Буржуа — прежде всего, протестант. Почитайте книгу Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма», и все узнаете про протестантизм и буржуа: это такая рационализация инстинкта жадности. Нельзя говорить, что буржуа — жадные люди. Жадный человек — это просто жадный человек, а буржуа — это человек, который сдерживает инстинкт жадности, рационализирует его, рассчитывает, делает правильным, превращает в формулу. Буржуа, естественно, связан с доктриной и этикой протестантизма. Это обращенность, в меньшей степени, к богу и, в большей степени, к повседневности. Евангелие этих людей — работа. Работа занимает важное место, она приобретает почти сакральный статус — трудиться, быть полезным, быть практичным.

Вещи, связанные с праздностью, с развратом, с алкогольными возлияниями, с театром, кстати, — не буржуазные добродетели. Когда пуритане приходят в Англии к власти, они первым делом закрывают театры. Будет довольно сильный удар по театральному искусству. А Англия, как вы знаете, страна с самым сильным театральным инстинктом. У каждого из авторов, о которых мы будем говорить, мощно развит театральный инстинкт.

Но буржуа всего это не любят. Не любят отдыха, не любят праздности, не любят бродяг. Бродяги, казалось бы, кому мешают? Нет, надо запереть их в работные дома, в тюрьмы, чтобы работали, приносили пользу. Все, что отклоняется от пользы — не очень хорошо, не очень здорово. Прагматизм.

Соответственно, буржуа всегда удивительно морален. Заниматься любовью только для того, чтобы рожать детей. Больше ни для чего не нужен секс, это совершенно праздное времяпрепровождение. Суровые формы пресвитерианской, англиканской морали устанавливаются, когда буржуа начинает иметь серьезное влияние. Естественно, это сказывается на литературе.

Эпоха изгоняет дух праздности и устанавливает дух прагматизма.

А что такое литература? Прежде всего праздность, безделье. Если бы буржуа сейчас на нас посмотрел, послушал бы, что я говорю, он удивился бы и подумал, что мы сейчас заняты ужасно праздным делом. А ваши серьезные лица свидетельствуют о том, что вы слишком серьезно относитесь к этой удивительной праздности. Действительно литература связана с праздностью -- и особенно литература романтическая, руссоистская, говорящая о том, что естественный человек — это человек неработающий, праздный, благой. И для того, чтобы что-то написать, нужно расслабиться и наполниться удивительным духом праздности. Этого требует от нас литература, и соответственно, это противоречит духу практичности буржуа.

Читать
ОБ ИМПЕРСКОМ ДЕКАДАНСЕ

Еще один важный момент: Британия становится одним из политических лидеров Европы и всего мира. Она начинает уступать по темпам промышленного производства, но все еще считается сильной, индустриальной, красивой -- буржуазной страной с невероятно развитой экономикой. Империей, которая простерла щупальца повсюду.

В английской культуре возникают тенденции противостояния -- эстетизм и британский декаданс. 

Родиной декаданса во многом стала Франция. Поль Мари Верлен сказал: «Я — это Рим периода упадка». Представляете себе, как выглядел Верлен? Безобразный алкоголик, писавший лирические стихи, зараженный всеми возможными стыдными болезнями, но при этом использующий термин "декаданс" применительно к личности.

Воцаряется эпоха интересная, яркая, ее рассвет приходится на 1890-е годы. 1890-е годы — разгул декаданса в Британии, да и во всей Европе тоже. Волны эстетизма докатываются до США, где декадентам совсем не место, учитывая прагматизм и кальвинизм американцев, но даже их захватывает мода на декаданс.

С чем связан декаданс? Это не стиль, не направление, это явление, не имеющее границ. Начинается оно сильно загодя, в эпоху барокко, когда у людей возникает ощущение неуверенности в собственном существовании. Ощущение, что миром правят странные силы, которыми люди не могут управлять; что люди не являются сознательными прогрессивными субъектами. Идея либерализма, идея субъективного, важного человека, отвечающего за свои поступки — это гуманистическая идея: вы управляете своей жизнью. Декаданс предполагает, что вы, скорее, не субъект. Это вам кажется, что вы субъект. Вы -- объект странных сил, игрушка. Как раз в эпоху декаданса становятся популярны идеи немецкого философа Шопенгауэра («Мир как воля и представление»). Все его читают, Оскар Уайльд его читает, более того, сказки Оскара Уайльда — это отчасти иллюстрации идей Артура Шопенгауэра. Мир понимается как средоточие воли, которая не связана с человеком. Которую не понять, не осмыслить. Чего от нас хочет эта воля? Она все порождает, и вещи, и людей, но понять ее невозможно. Чтобы понять волю, вы должны стать ее субъектом. Но, по сути, вы -- ее объект. Она с вами играет и, скорее всего, вас сожрет. Ваши попытки построить собственное "я" будут раздавлены этой волей. Ваши попытки отстоять свою позицию расходятся с этой волей.

И эта идея становится очень модной, ужасно популярной, декадентской. Декаденты не видят перспектив развития так, как видят либералы, как видят буржуа, как видят социалисты. Они уходят от практичности, прагматичности. Они хотят депрагматизировать себя, превратить себя в объект. Шарль Бодлер пишет текст про денди. Он говорит: кто является героем в нашу практическую эпоху? Наверное, денди, декаденты, люди праздные. Не работаешь — уже герой, уже молодец! Уже плывешь против течения, странный, праздный. «Зачем ты так?» — «А вот просто так». — «А для чего?» — «Да не для чего». Непрактичность, бесполезность.

Но бесполезность тебя и губит, она тебя уничтожает. Декадент исследует собственные эмоции, исследует глубину собственных стихий бессознательно, декаденту неинтересен разум. Что такое разум? Это практика. Разум — это здания, очень внятные, хорошие, сильные, это система жестких петербургских улиц — улиц надзора, улиц правил. Петербург — рационально выстроенный город; Нью-Йорк — очень рационально выстроенный город; все города XVIII века очень рационально выстроены, они строились в рациональную эпоху. И можно представить себе город, как оболочку разума. Что было в Питере? Болота, комары, лягушки прыгали… Пришли рациональные люди и все это освоили.

Так же строится и наше с вами сознание. Есть мощный слой разума, но мы прекрасно знаем, что не он управляет нашими влечениями, не он дарит нам удовольствие. Наоборот, он отнимает у нас огромное количество удовольствия. Приятно то, что булькает внутри — глубокая шопенгауэровская воля, бессознательное. А что там? Патологии, страхи, ненормальные душевные состояния. Как приятно взорвать эти блоки и поглядеть — где наши перверсии, где хаос, где дьявол, где исток нашей биологии. Этот декадентский мотив будет пронизывать все наши четыре встречи, я буду говорить в основном про это.

Читать
О ПОТЕРЕ РЕЛИГИОЗНОСТИ И ЭСТЕТАХ

Декаданс начинается в эпоху религиозного кризиса: англиканская церковь слишком официальна, она оторвана от реальности и повседневных вещей. И не случайно появляется что-то, старающееся заместить церковь, заместить религию. Появляются политические доктрины вроде социализма, коммунизма, носящие фактически религиозный характер. Это значит, что религия не справляется с ситуацией, она перестала быть маяком. Мы не чувствуем, мы не воспринимаем бога непосредственно. 

На эту тему есть гениальная пьеса Мориса Метерлинка, которая называется «Слепые». Эта пьеса о слепых людях, там нет персонажей-индивидуумов. На берег выходит группа слепых людей — почему они сюда вышли, мы не знаем. Там даже профессиональные актеры, наверное, не нужны, хотя, возможно, театралы меня поправят. Первый слепой, Вторая слепая, Третья слепая, Первая слепорожденная, в общем, так их зовут, такая у них индивидуальность. Они выходят на берег, мы не понимаем, почему они сюда вышли, ради чего. Из разговоров мы понимаем, что они живут в доме для слепых. Единственный, кто о них заботится, это священник, он зрячий, уже пожилой, он не может о них как следует заботиться, он водит их гулять, потому что они никому не нужны во всей вселенной. Вот он их вывел на берег моря, да и умер там от старости, а они стоят, сейчас прилив начнется, и, скорее всего, они утонут. Аллегория человечества.

Мы никому не нужны, строго говоря. Бог с нами играет, скорее всего. Мы иногда думаем, что он --для нас. Но возможно, это мы -- для него, он свои задачи решает, а какие, мы не знаем. Мы потеряли религиозную звезду, мы вышли на берег моря, а бог умер. Нет, он все еще есть, труп лежит, но ничего нам сказать не может. И тут искусство начинает занимать место религии.

Эстеты — это люди, которые приписывают искусству несвойственный ему статус, наделяют искусство формами политики. Возможно, это ведет нас к неприятным неоязыческим, протофашистским идеям. Гитлер одним из первых сказал, что искусство -- это политика. Гитлер начинал как очень профессиональный художник, продолжал как художник политики. Эстетизация, свойственная эстетам — чуть-чуть оттуда. Конечно, Уайльд и его современники ужаснулись бы тому, как Гитлер деиндивидуализировал немецкий народ, как изничтожил его уникальность. Но, так или иначе, искусство приобрело статус религии. Эстетическое познание стало познанием религиозным. Красота заняла то место, которое у нормального человека занимает в голове Бог, высшая истина.

Эстеты и Оскар Уайльд ориентируются на Платона. Для Платона существуют царство идей и царство вещей. Люди сидят в кинотеатре, сзади них находится солнце, они сидят лицом к стене, на которой отражаются бледные копии идей, которые существуют в потенциале. Красота там, где будка киномеханика, а мы видим отражение, мы не можем повернуться -- как не можем повернуться в кинотеатре, потому что свет кинобудки нас ослепит. Мы ничего не увидим, мы смотрим на бледное отражение.

Читать
О ХУДОЖНИКЕ И КРАСОТЕ

Что такое красота? Это идея о вещи. Люди, предметы, бутылка, сидящие красивые женщины, красивые умные мужчины и дети -- это неполноценное отражение мощных сущностей. Красота -- это потенция, это то, что не имеет одного конкретного воплощения. 

Когда красота воплощается, мы говорим «это красиво, это круто», но красота может иметь другое воплощение, иную версию, мы это знаем. Когда мы создаем что-то красивое, мы тем самым у великой красоты отнимаем другие ее возможности. Когда говорят «эстеты поклоняются красоте», это не совсем правильно. Внешняя красота, которую мы видим, красота нарциссов, красота женского лица, красота атлетического мужского тела — это для эстетов очень важно, учитывая их интерес к Древней Греции и гомоэротизму. Но это все-таки первичная, земная красота, это красота для простых людей, для потребителей, для тех, кто не пишет книжки, а читает, не рисует картины, а смотрит на них.

Что должен сделать художник? Он должен пройти важный путь, посозерцать земную красоту, изящную женскую пятку или лодыжку, а потом сквозь нее увидеть исток (что подготовило предсуществование этой красоты?), ту силу, которая ее генерирует. Расположиться не как потребитель, а в зоне красоты, внутри нее. Вот это называется красота. Духовная, но не очень этичная. Эстеты, декаденты -- крайние эгоисты; их эгоизм возведен в высшую степень.

Читать
О ПОИСКАХ УДОВОЛЬСТВИЯ

Второй важный момент, связанный с эстетизмом: эстетизм — это гедонизм, удовольствие от жизни. Гедонизм не в смысле «сейчас возьмем девчонок и махнем на пляж Тенерифе, будем ходить, выпивать». Суть гедонизма, греческой добродетели, в том, что ты воспринимаешь жизнь во всей полноте, чувствуешь себя в эпицентре мироздания. Ты сидишь, и в тебе сходятся все импульсы бытия. 

Это может быть удовольствие от телесной близости, но может и отчего-то другого. К 45 годам понимаешь, что эротическое удовольствие приносит не только секс. Секс может быть и работой, и скукой, и неудовольствием, и обязаловкой, а, например, чтение книг, сочинение стихотворения очень эротично, и удивительно тебя возносит.

Большую часть жизни буржуа проводят вне удовольствия, буржуа и кальвинисты не любят удовольствий. Посмотрите на лица американских олигархов (на Дэниэла Дрю, например), посмотрите на их портреты — это очень мрачные люди. Посмотрите на Моргана: это человек, который по сути является деньгами. Это не человек, который зарабатывает деньги, как российские олигархи, а человек, который является зарабатыванием денег, у него нет другой функции, он очень практичен. Он порождает, генерирует деньги, и его жизнь не связана с удовольствиями, это невеселая жизнь. Но наша жизнь, жизнь людей, которые меньше зарабатывают, тоже не очень веселая, она скучна, в нашей жизни 12 часов работы, мы часто не любим ее, тоскуем, пребываем в неудовольствии. Удовольствие -- это три часа перед сном и три недели отпуска. А если ты провел так много времени в неудовольствии, откуда тебе знать, где твое удовольствие? Это очень важная проблема.

Момент предельного удовольствия очень важен для эстетизма. Эстетический человек против человека этического. Буржуа, коммунист, социалист и анархист — это этические люди, конечно же. Писатель, поэт, бродяга, эстет — человек эстетический. В первую очередь, он человек эстетический, и только во вторую очередь этический. Религиозный человек — это часто человек, который обманывается в том, что любит бога. Он действительно уже что-то любит, в нем есть элемент эротизма. Это Достоевский интересно описал: Леша Карамазов — сладострастник духовности. Духовность — тоже сладострастие своего рода.

Читать
О ВЗГЛЯДЕ НА МИР СКВОЗЬ ИСКУССТВО

Последний момент: эстетизм смотрит на мир сквозь призму искусства. Что это значит? Эстет не воспринимает реальность как таковую, его реальность пропущена через эстетический опыт. Об этом сказал Джон Рёскин, учитель Оскара Уайльда, выдающийся искусствовед: наше восприятие не бывает чистым. 

Мы смотрим на что-то и сразу же подключаем свой эстетический опыт. Мы смотрим на лицо женщины и говорим: «Это лицо красивое». А кто сказал, что оно красивое? А это ты картины какие-то посмотрел, тебе объяснили, что такое красота, тебе объяснили, что является красивым, что не является красивым, и эти идеалы в тебе засели, зафиксировались. Чистого восприятия не бывает. Наше восприятие вещей кем-то продиктовано. Люди, которые считающие себя самостоятельными в своих эстетических суждениях, как правило, в них несамостоятельны. Как правило, они более вторичны, чем те, что признают свою очевидную вторичность. Мы говорим: «Ее тело было, как паросский мрамор, ее зубы сверкали, как жемчуг». Сквозь искусство смотрим на реальность. «Бархат заката», «рубиновые глаза» -- это уже пошлятина начинается, включается Игорь Северянин. «Ажурная пена», вы все это знаете, все читали. Оскар Уайльд невероятное влияние оказал на весь русский символизм.

Оскар Уайльд — это русский писатель в большей степени, чем английский. Англичане пожали бы плечами, узнав, что мы тут собрались ради Оскара Уайльда. Это, конечно, большая птица в английской литературе, Оскар Уайльд, но для России -- одна из важнейших фигур: без него не было бы русского Серебряного века. Есть более важные писатели в Англии, но Уайльда переводили лучшие русские поэты: Блок, Сологуб, Бальмонт, Брюсов. И замечательно его издавали в России.

Взгляд на мир сквозь искусство — такое уже было в культуре. Всякий раз, когда древнеримский поэт Овидий в бесценнейшем памятнике «Метаморфозы» описывает миф, мы ощущаем, что этот человек прочитал какие-то книжки, какие-то картинки посмотрел, что этот человек не скрывает своего образования. Теофиль Готье, французский поэт, пишет: «Пейзаж в стиле Ватто». То есть, как бы: «Давай, включай мозги, иди смотри Ватто, потом я с тобой буду разговаривать».

Читать
О НАТУРАЛИЗМЕ И ВООБРАЖЕНИИ

Важный момент, который Оскар Уайльд формулирует в трактате «Упадок искусства лжи»… Трактат этот направлен против многих вещей, против викторианской практичной Англии. Второй враг Оскара Уайльда — это европейский реализм в его французском варианте. Французы — народ несерьезный, как сказал Николай Васильевич Гоголь, «взял бы всех и перепорол». 

Но в некоторых вещах французы очень серьезны. У них очень сильная литература, сильный театр, но во Франции становится популярным натурализм, гиперреалистичное направление.  Французам интересны болезненные темы повседневного, физиология человека. Для них нет понятия души, они, большей частью, материалисты. Выясняется, что человек — продукт среды и своего раскисшего дряблого тела с пищеварительной системой, что в сердце человека заглядывать совершенно незачем, потому что есть, например, желудок, прямая кишка, пищеварительный тракт. Надо посмотреть сначала, как это все работает, потом уже разбирайся с сердцем. Это позиция, которую обозначил Флобер и его ученики-натуралисты. Гиперреализм. Фотография. Не обобщение, а факты, факты, факты.

Оскар Уайльд прямо протестует против этого в «Упадке искусства лжи»: мы стали мало врать друг другу, мало воображать. Нам нужно придумывать реальность, а не копировать ее. Здесь начинаются парадоксы, потому что для Оскара Уайльда обычного сознания не существует. Для Оскара Уайльда существует только эстетическое сознание и сознание, которое подражает эстетическому. Эстетическое сознание — то, которое открывает новые горизонты, новую оптику. Мы носим типовую одежду, но тот человек, который первым придумал ее был очень крут. Появись мы в таком виде, с такими прическами в середине XIX века, люди подумали бы, что мир сошел с ума. Мы были бы для них художниками, неожиданными людьми. Первым придумывает художник, потом это становится типовым.

Так же и наша повседневность: мы совершаем жесты, едим, пьем, выносим суждения, действуем, женимся, выходим замуж, и все это копия, как ни парадоксально, искусства. Мы где-то вычитали образцы нашего поведения, нам кто-то их подсказал, мы не сами их выдумали.

Оскар Уайльд в своем трактате «Упадок искусства лжи» говорит: ложь придумывает что-то новое. Почему не воображение, а ложь? Потому что он извращенец, потому что ему нужно что-то извращенное придумать, солгать убедительно и последовательно, так, чтобы тебе поверили. Это очень сложно, но нужно лгать, искусство лжет, когда оно говорит правду, очень последовательно, убедительно лжет — это называется правдоподобие, но это есть ложь. Правдоподобие — это внутренняя логика, но мир нелогичен. Чем более логичны наши художественные тексты, тем мы больше лжем, потому что не бывает, чтобы все было так логично и последовательно.

В чем идея его трактата, какой пример он приводит? Он говорит буквально следующее. Смотрите, Теккерей в своем романе «Ярмарка тщеславия» изображает двух героинь. Ребекка Шарп -- авантюрная дама, решительная, резвая, работает гувернанткой в семье пэра, хочет денег и решает соблазнить сына своего хозяина. Она выходит за него тайно замуж, они убегают. Образ Ребекки Шарп списан с одной гувернантки, которую знал Теккерей. Эта гувернантка была влюблена в сына своей хозяйки. Но это же не Россия 2015 года, это Британия: мораль, англиканцы. Женщины так не вели себя. Гувернантка в реальности была влюблена и ничего не сказала, просто расстроенная ходила. Теккерей заставил свою героиню сделать это, он это придумал. Что делает женщина-читательница? Покупает роман, узнает там себя, видит, как надо себя вести, идет, соблазняет, и все в порядке. И Оскар Уайльд говорит: вы теперь будете мне рассказывать, что искусство подражает жизни? Наоборот, это жизнь подражает искусству, это люди придумывают моду, модель поведения, а мы копируем.

Читать
О ТОМ, КАК ОСКАР УАЙЛЬД СТАЛ МОДНЫМ

Давайте немножко поговорим о сказках Оскара Уайльда, о двух его сборниках. В первый сборник -- «Счастливый принц и другие сказки» -- входят первые сказки Оскара Уайльда. Почему он выбрал такой жанр? Сразу же скажу, что сказки публике ужасно понравились. Оскар Уайльд еще ничего не сделал, а уже стал модным. Знаете, есть такие люди. Москва точно эти темы понимает, это в Питере надо немножко объяснять… 

Все его знают, лицо на обложках, а почему модный, неизвестно. Его любят, он везде появляется, у него деньги откуда-то, неизвестно. Это в духе Москвы 1990-х — начала нулевых. Я тоже шел однажды, поздоровался с таким модным человеком, меня мама спрашивает: «А кто это?» Я говорю: «Да неважно, Женя». — «А кто он?» — «Модный он». — «А что он сделал?» Я говорю: «Да ничего не сделал, но модный». «А кто он, — говорит мама, -- где он работает, где преподает? Он прямо в дредах преподает? А почему он модный?» — «Откуда я знаю, модно с ним стоять, здороваться модно».

Оскар Уайльд был примерно таким. Единственное -- интересные лекции читал. Когда он приехал в США, он еще ничего не написал, кроме сборника поэм, что несерьезно. Неплохие стихи, нормальные стихи, такие многие писали. Он был славен своим образом жизни, невероятным обаянием, невероятным умением говорить и вести диалог. Искусством беседы, которое утрачено. Удовольствием от процесса говорения. Сейчас, во времена конфронтации, обязательно нужно втюхать свою позицию. А просто поговорить, чтобы поговорить, выслушать чужую позицию, поменять свою ради любви к разговору -- такого нет. Они были против науки, эстеты, релятивисты, они ценили науку за стильный разговор о ней. У Оскара Уайльда есть замечательный трактат «Портрет господина У. Г.», где два человека спорят. И когда один человек соглашается, то второй говорит: «Я понял, я был неправ». Истина открывается только одному, не двум.

Читать
О ВРЕДЕ СКАЗОК УАЙЛЬДА

В конце концов Уайльд доказал, что он неплохой писатель, действительно хороший. А вначале -- за что же полюбили сказки? Во-первых, они простые. Во-вторых, всем очень понравились. В-третьих, их можно дать детям. Но это небезопасно, потому что сказки рассказывают, как красиво и приятно умирать, какое удовольствие от этого умирания, как здорово, что в мире торжествует дрянь, а не добро и красота. 

А добро где-то там в трансценденции, бог послал. Какое удовольствие оттого, что в мире все не так, а у бога все хорошо. И все умирают в итоге, как вы знаете. Как святой Себастьян красиво умирает на блестящих картинах — в них уже нет христианства, а есть удовольствие от умирания, удовольствие от самого процесса распада. Декадентский, едва заметный мотив.

Мамы своим детям это суют, а потом не понимают, что с детьми происходит. Почему дети плачут, мальчики начинают странно кокетничать, девочки начинают строго себя вести, очень напряженно. Что происходит? Легкая девиация возникает от сказок Уайльда. Но англичанам понравилось другое: эти сказки действительно смешны. Смешны странной иронией. В них много повседневного. Например, Ласточка -- как вы помните, она самец -- ухаживает за Тростником. Ей говорят: «Зачем ты ухаживаешь? И так много бедных родственников». Чисто британские темы: «Не надо жениться, ухаживать, много бедных родственников, тебе потом всю эту ораву кормить». Это странное сочетание сказочной эстетской реальности с гиперповседневной.

Для чего нам флюгер? Что полезнее: флюгер или статуя? Пожалуй, флюгер, он указывает направление ветра. Суть статуи в том, что она бесполезна, суть всякого искусства в совершенной бесполезности. Все, что полезно -- не искусство. Как только вы берете писсуар, полезную вещь, отвинчиваете и ставите в картинной галерее — это искусство, потому что он становится бесполезным. Нет, вы можете, конечно, в него сходить, но вас привлекут. Вы не сможете адекватно это сделать.

«Золушка» — очень смешно: «Я бы ее давно превратила в крысу, но у старухи очень много связей». Это на кого рассчитано? На нас, не на деток — они не осознают степени иронии.

Дети идут в школу, но почему-то рядом живет людоед-гигант. Каждый день дети шли в школу, а рядом был сад, где жил людоед. Представляете, вы идете в школу, рядом людоед живет, ничего, все знают, он огромный, пять метров, у него своя реальность. То есть, летят гуси-лебеди, а рядом ракеты взлетают средней дальности.

Профессор орнитологии, который пишет статью, и рядом -- говорящие розы и соловьи. Это то, что реально прикололо британцев, они очень смеялись над собой. Они смеялись над странной инверсией бездарной идеи «мой дом — моя крепость». Очень либеральная идея, она лежит в основе британского сознания. А вот вам инверсия этой идеи в сказке «Великан-эгоист»: его дом — крепость. Он так и говорит -- создает крепость. И все. И там -- зима, там холод, там разум торжествует, этот идиотский и практический. Весна, жизнь обновляется вокруг, а он разрушает это, пускает туда жизнь и умирает в итоге. 

Читать
О СОЮЗЕ ДУХА И ТЕЛА

Давайте немножко поговорим о специфике этих сказок. Знаменитая про Счастливого принца и Ласточку. Счастливый принц стоял, стоял. Сначала он был мальчиком, он бегал. Он был очень веселый, радовался жизни, он любил свой сад Сан-Суси. Он радовался всему, и умер маленьким, счастливым. Из него сделали статую, и все говорили: какой он был счастливый. Момент эстетского языческого гедонизма. 

Эстетизм примитивных людей, которые считают, что жизнь — это чистая стопроцентная греческая радость, удовольствие. Отчего удовольствие? От собственного тела, от его свободы, оттого, что твое тело чувствует другое тело. Ранний этап эстетизма, первый шаг. Для Оскара Уайльда эстетизм — это проблема, а не ответ на вопрос. Мальчик умирает, становится статуей. Смотрите, когда он был маленький, он не понимал, что такое мир. Когда он становится статуей, становится произведением искусства, он видит страдания людей. Он видит, что кто-то голодает, он видит болезни, он видит нищету. Дальше вы помните, что происходит.

Прилетает Ласточка, которая жениться никак не может -- там пола перепутаны, в русском переводе она девочка, в английском он мальчик. Ласточка тоже получает удовольствие от жизни. Рассказывает, куда полетит: в языческий мир, где аллигаторы и бегемоты, вылезающие из болота, огромные красивые статуи, офигенные, красивые, огромные боги, которые наслаждаются своей силой и своим телом, странные люди бронзовые. Языческий, сильный, чувственный мир, куда она действительно стремится. Но по просьбе принца Ласточка начинает носить то глаза, то его куски тела. Физически невозможно себе представить птицу, несущую золотую пластину. Что здесь происходит? Мальчик становится произведением искусства. Произведение искусства начинает открывать истину. Герои Уайльда были язычниками и получали удовольствие от этого. Но язычество -- один из компонентов эстетизма, второй компонент -- христианство. Это очень важный момент, над которым думал и Уолтер Пейтер, автор книги «Очерки по истории искусства Ренессанса». Человек куда более глубокий, одаренный, талантливый, чем Оскар Уайльд. Оксфордский профессор, он написал гениальное эссе про Джоконду. Написал отличный роман «Марий-эпикуреец». Он не так популярен, как Уайльд, хотя тот был его учеником. Пейтер начинал понимать, в чем христианская составляющая эстетизма. Соединить христианство и язычество — как это возможно? Как можно соединить несоединимое? Ответ: соединение христианства и язычества -- увы, на территории язычества. Христианство не может такое принять, это главная проблема сказок обоих сборников.

В первом сборнике все более оптимистично, но Оскар Уайльд уже дает понять, что мы находимся на земле союза духа и тела. Дух — это христианство: и мораль, и злоба, и религиозная нетерпимость. С другой стороны -- тело. Тело -- это очень круто, ты себя понимаешь, но это и отсутствие сострадания, отсутствие духовности. Как сделать так, чтобы тело сгенерировало дух? Как вернуться к состоянию Золотого века, когда тренировка духа тренирует тело? Если вы тренируете дух, то тело становится раскисшим, дряблым, ужасным, профессорским, чудовищным, гротескным, плохим, слабым. Если вы тренируете тело, то становитесь красивым, но духовно пустым, куцым, глупым. Роденовский мыслитель — это фейк, такого не бывает. Люди, накачанные, как роденовский мыслитель, не думают, на их лицах нет мыслей. Уайльд это понимал, но почему-то Греция была организована таким образом, что ты тренируешься, занимаешься спортом и умнеешь. Поразительно, да. Но мы не так организованы, в нас что-то не так. Это одна из главных тем.

Читать
О КАЖУЩЕМСЯ ХРИСТИАНСТВЕ

Второй этап -- это христианское самопожертвование, которое совершает Счастливый принц. Он ведет себя примерно, как Христос -- раздает себя. Христос говорил: «Раздай себя», вот принц и раздает глаза, свое тело, раздает бедным. Принц видит, что сущность жизни — это страдание, это неудовольствие. Под удовольствием есть страдание. Страдание должно быть соединено с удовольствием. Здесь начинаются идеи, очень похожие на христианские, но христианскими не являющиеся.

Что в них похоже на христианство? Отказ от себя, от своего эгоизма, от своей практической запертости. Практично не отдавать то, что ты имеешь, другому. В христианстве ты должен вести себя непрактично, отречься от себя, и тогда ты приблизишься к богу, истине и миру. Самоотречение является условием подлинного творчества. Подлинное творчество — отказаться от практического взгляда на мир. Если ты взглянул на мир хоть на секунду непрактично, ты уже певец, ты уже гений, ты уже, по сути дела, мастер. Но для этого нужно отречься от себя, от самолюбия. Если ты это делаешь ради денег, ради славы — все, это катастрофа. Отрекаешься от своей оболочки, и расступается твоя оболочка, и в тебя вливается мир, ты становишься ему сопричастным. Как будто бы христианская идея — жертва собой, уничтожение себя в процессе творчества.

Тут много разных идей. Почему это не христианские идеи? Ради кого жертвовуют собой в христианстве и совершают добрые дела? Ради Христа. Часто не ради бедных, а для спасения собственной души, ради себя. Оскар Уайльд это понимает.

Результат жертвы, на которую идут герои Оскара Уайльда, либо незначителен, либо его вообще нет. В сказке «Соловей и роза» телега давит розу, которая создана ценой гибели соловья. Стало быть, зря, стало быть, напрасно? Мы не видим результатов. То есть, герои жертвуют ради самих себя. Это их проблема, это эгоизм, возведенный в десятую степень — спасти себя, стать индивидуумом, стать собой в момент отречения от себя, в момент чудовищной боли и гибели. Вот один из принципов сказки.

«Соловей и роза» -- это аллегория творческого процесса. Студент хочет подарить розу девушке, но красная роза мертва… Он не знает, где найти цветок, но это условие того, что девушка будет с ним танцевать. Соловей слушает-слушает эту ахинею и говорит, что студент -- молодец, он понял, что любовь важнее мудрости.

Это очень важная мысль. Любовь понимается Оскаром Уайльдом как путь к искусству. Эротический путь к сущностям -- путь эстетический. Помните, я вам говорил, удовольствие эротично: удовольствие от написания книги, от созерцания красоты, оттого, что ты являешься красотой или ее генерируешь — это момент удивительного удовольствия и любви. Любовью называется восхождение к сущности. Когда студент говорит «я люблю эту девушку», он глупости говорит. Он сущности любит. Мудрость не такая умная, как любовь. Мудрость — это просто идеи. Любовь — это восхождение к некой великой красоте. Про это сказки Оскара Уайльда.

Смотрите, герои сначала любят внешние сущности. Им нравятся цветы, тела, а потом они восходят к духовности и там умирают, растворяются в ней. «Соловей и роза» — сказка про поэта, про то, как из смерти и болезни рождается произведение искусства, чисто декадентское понимание. Тут идея более сложная: идея обезличенности искусства, которая начинает приходить в культуру.

Читать
О ЧУТЬ-ЧУТЬ-САМОУБИЙСТВЕ ПИСАТЕЛЯ

Когда мы сочиняем художественное произведение, мы ведь немножко себя убиваем. Мы не можем заставить героя действовать по нашему произволу. Мы создаем замысел, но дальше с какого-то момента — и здесь есть авторы, которые подтвердят — мы начинаем писать немножко не то, что задумали. Почему так происходит даже у великих? 

Не туда пошел сюжет, не те слова, которые планировались — значит, вы пишете настоящее произведение искусства, оно рождается из свободы, из непредсказуемости. Это значит, что произведение пишет само себя.

Должна быть внутренняя логика произведения. Часты ошибки, когда мы применяем логику нашей жизни к логике произведения. Это неправильно, но так делают даже очень умные люди. Нельзя говорить о произведении, что «мог бы взять и позвонить по телефону вместо того, чтобы бегать как дурак». Меня это всегда шокировало. Ну, а Соловей мог бы улететь в сказке Оскара Уайльда. Дмитрий Карамазов мог бы оттолкнуть, что-нибудь придумать. У нас столько жизненных несуразностей в любом романе.

Нельзя проверять искусство реальностью. Оно принадлежит само себе. Оно само себя пишет. Задача художника, хорошего писателя — помогать замыслу реализоваться. Развивая свой замысел, ты немножко себя убиваешь. Это еще Аристотель говорил: «Ты немножко себя убиваешь в процессе творчества». Чем больше ты себя убиваешь, тем лучше твоя книжка. Чем больше ты становишься своим произведением, своим героем, логикой своего произведения, тем лучше это произведение. Все великие писатели живут вместе со своими героями. Если герою дали в глаз, у них появляется гематома на лице. Когда Флобер описывал, как Эмма Бовари травит себя ядом, его госпитализировали с отравлением. Он был Эммой Бовари, он себя уничтожил. Как актер.

Меня, может, актеры поправят, но самый хороший актер тот, у которого души нет. Фигня какая-то вместо души. Чтобы превращаться в другого, желательно не иметь души: надо иметь способности к мимикрии. Это интересно — убивание себя, и это происходит с Соловьем. Соловей — аллегория поэта. Он накалывается на шип. Шип проникает к нему в сердце. Токи крови из сердца окрашивают розу. Он умирает, он поет в этот момент, и так рождается единственное его произведение, которое давит телега.

Читать
О ТОМ, ЧТО ДУМАТЬ ВРЕДНО

Девушка говорит: «У того пряжки лучше, а ты мне какую-то розу принес». Он бросает розу. У Оскара Уайльда есть садизм: обязательно придет женщина (биология, гадость), которая растопчет все самое хорошее и святое, созданное духовностью и восхождением к богу. Пришла баба бессмысленная, глупая, и все растоптала! И такое удовольствие от этого, да… «День рождения инфанты» — про это. Бездуховность страшного женского начала, отсылающего нас к Захер-Мазоху, к «Венере в мехах». Это и есть биологическая шопенгауэровская воля. Что-то хорошее сделал, а она взяла и растоптала. Нарисовал что-то, пришла женщина, все залила водой. Ты такой гаденький, маленький со своей духовностью, и женщина — крупная, здоровая.

Соловей умирает. Почему? Шопенгауэр говорит: «Когда в нас проявляется интеллект, воля дает нам жизнь». Если вы следуете биологической воле, вы живые, в вас мировая сила, вам нужно беречь эту волю к жизни. Как только вы начали писать прозу, заниматься наукой – все, вы отошли от этой воли, вы зашли на территорию духа и интеллекта. Вы начинаете расходиться с волей, вы начинаете умирать. У вас портится зрение, вы становитесь слабее, становитесь безвольными. Насколько большая воля у буржуа, и как мало сил у какого-нибудь поэта. Про это написан роман «Будденброки», как воля угасает из поколения в поколение. От очень богатых людей рождается мальчик Рихард Вагнер — гений, чистый дух, и он умирает в детстве. Чистый дух не живет, он не жизненнен. Пессимизм страшный: тупость и биология будут себя утверждать. Это чисто декадентский взгляд. В сказке «Соловей и роза» вы видите иллюстрацию идеи Артура Шопенгауэра.

Читать
О ЕВАНГЕЛЬСКОЙ РИТОРИКЕ И ЭПИТЕТАХ

Почему Оскар Уайльд выбирает жанр сказки? Потому, что этот жанр не требует референциальности, отражения реальности. Это противодействие реализму. В сказке может происходить все, что угодно. Любая альтернативная логика, которой нет в жизни: рыба с бычьей головой. Почему бы ей не возникнуть в сказке? Сказка развивается по своим законам. Уайльд использует житийный жанр. Его герои похожи на святых: чудесное рождение, грехопадение, обязательно святой что-то не то делает, не с теми свяжется, не то скажет, не того поцелует, потом раскаяние, потом мученическая смерть. 

Практически все герои Уайльда проходят житийный путь. Житие — не такой уж бесперспективный жанр, как доказал наш коллега Евгений Водолазкин, написав замечательный роман «Лавр». Это талант — вдохнуть жизнь в то, что как будто бы уже мертво. Оскар Уайльд делает это достаточно изящно, совмещает в сказке две страшные волны.

Первая — чувственные и расцвеченные образы. Рубиновые глаза, бархатная трава, мраморное тело, золотые кудри — вот эти эпитеты. Он почти на грани пошлости, но не падает туда. Северянин туда обеими ногами зашел, а Уайльд — нет, все на грани. У него действительно оригинальные образы: жемчуг зубов. Это все очень любят пародировать. «Жемчуг зубов рвал алую ткань ее тела». Для чего? Чтобы слово было эстетизированным, чтобы получить удовольствие от красивого образа.

Второй момент в его поэтике — стилизация под евангельский текст. И повелел Господь ангелу своему: «Прилети и принеси»; и сказал розовый куст соловью, и полетел соловей к розовому кусту; и полетела ласточка к принцу, и сказал ей счастливый принц. Эпическое «и» все время. Это есть у Уайльда и в стихотворениях прозаических, особенно много в рассказе «Молодой король»: «и Смерть сказала ей», «и Смерть рассмеялась», «и когда увидела Жадность, что треть людей полегла, и ударила она себя в обнаженную грудь и возопила», «и Смерть рассмеялась, и подняв черный камень, бросила его в лес, и из зарослей дикого болиголова вышла Лихорадка в огненном облачении», «и заплакал юный король, и сказал…», «и юный король вздрогнул, обернувшись, и он побледнел, и сказал…», «он посмотрел в зеркало, и Смерть снова рассмеялась». Навязчивая евангельская риторика, эпичность, сочетающаяся с расцвеченными вещами.

Читать
О ПЕРЕСКАЗЫВАНИИ СКАЗОК

Второй сборник не вызвал у публики интереса, хотя он самый сильный. Это, пожалуй, самое ценное, что написал Оскар Уайльд. Роман создан несколько механистично, а пьесы коммерческие, но тоже эффектные. Второй сборник — это действительно его стопроцентный шедевр, но публике он не понравился. Слишком скучно, что-то уже всерьез началось, нет игры, нет разгильдяйства и непринужденности. Все всерьез, все очень плотно упаковано. Один из критиков написал: мистер Уайльд перепутал сказку с каталогами аукциона «Sotheby’s»; перечисления на две страницы, что увидел молодой король, и кто там был, и кто присутствовал… 

Оскара Уайльда, конечно, читали, но замысла сказок никто не понял. Писатели травмируются оттого, что их неправильно поняли. Отругала какая-нибудь сволочь — рана, другая сволочь похвалила — еще больше рана. Но, как правило, писателей любят не за то, за что они хотят, чтоб их любили.

Что было во втором сборнике интересного? Уайльд почуял фатальность этой разделенности, но в плане подачи материала поступил интересно: во втором сборнике берутся готовые сюжеты, как это бывает у эстетов, у классицистов. Уайльд не придумывал сюжет, он брал готовые -- «федр» этих было десятка три на один и тот же сюжет. Написал Крылов, написал Лафонтен, а до него Эзоп — они ничего не придумывали. Чисто классицистический ход. Эстеты брали готовые сюжеты и сильно их инверсировали. Так делал Анатоль Франс в своем рассказе «Прокуратор Иудеи»: человек встречает Понтия Пилата на пенсии, с ним разговаривает. И Пилат довольно интересные вещи говорит ему: о жадности иудеев, о том, что они не моются, о том, что он их научил мыться, о том, что женщины красивые очень в отличие от римлянок спесивых, как он построил плотину. А потом ему говорят: «А ты помнишь Иисуса Назарянина?» Тот говорит: «Какого?» — «Ну, вот помнишь, был такой Иисус?..». Он говорит: «Да не помню». — «Ну, пророк». — «Да много было пророков у этих иудеев, не перечислить». — «Ну, вот распяли…». — «Да многих распинали». Все, он даже не вспоминает.

Или человек попадает в рай, встречает там Вергилия, и Вергилий ему говорит: «Приходил давным-давно ужасно странный человек, вульгарно говорил. Где он такой язык-то взял?.. Приходил, я его тут водил, а потом прочитал, что он написал — все переврал, все было не так». И мы начинаем понимать, что имеется в виду -- взгляд на Данте с другого ракурса.

У Оскара Уайльда тоже очень похожие вещи. Молодой король радовался жизни, потом ему явились вещие сны, где открылась истина, как люди умирают ради его роскоши, и он облачился в простые одежды, надел терновый венец, пошел венчаться на царство, не хотели венчать; его попытались убить в храме, его паж отказался от него, священник тоже не захотел венчать на царство молодого короля. Но вдруг свет фаворский проник в помещение, облачил короля в небесный свет, сделал ему одежды, сделал ему нимб вокруг головы, и посох старый зацвел у священника. И священник сказал: «Да, теперь я тебя короную, потому что тот, кто выше меня, тебя короновал, я должен ему подчиниться». Все хорошо заканчивается, слава богу; удивительно, что король в конце не умирает. Но что это за сказка? Это Христово житие, Христовы страсти, потому что на молодого короля надевают терновый венец, ему плюют вслед люди, над ним насмехаются, как над Христом, который идет на Голгофу. Любимый паж в последний момент отказывается от него, струсил.

Вторая история, менее заметная -- история рыцаря Тангейзера, который томился на горе Венеры, был искушаем ее чувственностью. Любимый сюжет декадентов. Обри Бёрдслей рисует картины, пишет роман на эту тему. И Оскар Уайльд тоже любил этот сюжет, и здесь его использует. Тангейзер раскаялся, потому что с Венерой он занимался любовью, там зашкаливали эротические волны греховности, и он решил раскаяться. Пошел к Папе Римскому. Папа знал, что это грешник, и сказал: «Я приму твое покаяние, но не раньше, чем у меня посох зацветет». Рыцарь расстроился и ушел (он действительно пришел с чистым сердцем, понял, что ему некуда идти). Папа остается один, и вдруг у него расцветает посох. Папа посылает за Тангейзером, но Тангейзер снова в объятиях Венеры.

Дальше там много вариантов, как вы знаете: то ли он вернулся, то ли умер, то ли вернувшись, умер, потому что запустил в себе сильный дух, который протестовал против греховности.

Здесь то же самое — расцветает посох. Тангейзер, как и молодой король, был искушаем чувственностью. Молодой король, который целовал статуи, наслаждался красотой. Интересные инверсии сюжетов, так же, как «Рыбак и его душа». Это история Русалочки, только в данном случае роли поменяны. Или «Красавица и чудовище» -- «День рождения Инфанты». Она красива. Карлик — маленький гнусный уродец языческий. Она — апофеоз классицизма и статусности, величия искусства. И она смеется, радуется гротескности порочной, а он думает, что красив. Он видит свое отражение — и подыхает от понимания того, что он несовершенен, гнусен, маленький мужчинка, который кривляется. И она стоит и говорит: «Ну, давай, хватит кривляться, танцуй, танцуй, гнида, ты красивый. Еще кривляешься так здорово, давай, давай, еще танцуй». Жестокость искусства и женской красоты, немножко искусственной красоты.

Что еще здесь интересно? Прием, который мы не замечаем, настолько изящно Уайльд его использует. Это умение инъецировать сказки разными жанровыми зародышами. В сказке «Молодой король» он делает несколько таких инъекций: включает материал целых романов. «Ребенок единственной дочери старого короля (это он рассказывает про молодого короля), от тайного брака с человеком, много ниже ее по своему положению, чужеземцем, как утверждали одни, который волшебством, чудесной игрой на лютне внушил любовь юной принцессе. Другие поговаривали о художнике из Римини, которому принцесса оказала большую, может быть, чересчур большую честь, и который внезапно исчез, так и не закончив свои работы в соборе. Так ребенок единственной дочери старого короля, когда ему исполнилась всего неделя, был похищен прямо от матери, пока она спала, и отдан на воспитание простому крестьянину и его жене, не имевшим своих детей и жившим далеко в лесу, откуда до города и за день не доедешь. Горе ли или болезнь, как утверждал придворный лекарь, или же быстродействующий итальянский яд, подмешенный в бокал пряного вина, как полагали другие, убили невинную, что произвела его на свет, через час после ее пробуждения…».

Короче, что тут происходит? Во-первых, Уайльд включает в реальность сказки любовный авантюрный роман. Хочется спросить: «Мужик, ты не перепутал ничего? Это сказка как бы». Но смотрите, он его сокращает, он его отжимает, этот огромный, длинный, авантюрный и модный роман. Он оставляет только структуру и включает в сказку. Более того, он еще три варианта дает: возможно, художник; возможно, композитор; но кто-то утверждал, что незаконный сын бургомистра. Так будет и в «Портрете Дориана Грея». Нормальный писатель из этого делает целый роман на 400 страниц. Уайльд — на полстраницы. И это довольно интересное межжанровое образование, каталоги всего на свете и каталоги историй, это дико ново, это дико странно, это удивительно, это просто волшебно. И за это надо полюбить Оскара Уайльда.

В «Портрете Дориана Грея», если будете перечитывать, обратите внимание, он все время варианты историй включает. Сибилла Вейн стала думать о своем брате: «Вот мой брат приедет в Австралию, с ним случится то-то…», там историю Золушки она прокручивает в трех разных версиях. Это не потому, что Оскар Уайльд концептуалист и пытается создать эту структуру — нет, скорее, хочет поиграть со старым жанром. 

Читать
ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

ВОПРОС:

В этом году я насчитала шесть современных постановок «Счастливого принца». Еще пару-тройку лет назад об этой сказке серьезно не говорили. Почему сегодня именно эта сказка вызвала такой интерес?

АСТВАЦАТУРОВ А. А.:

У Уайльда мощный драматургический инстинкт. Он мастерски пишет реплики, оставляя их немножко нейтральными, давая возможность актеру пофантазировать. Я обращал внимание на то, что самые сильные драматурги и идеальные спектакли дают этот люфт актеру. Тут сложный момент: с одной стороны, сделать персонаж индивидуальным, с другой стороны, дать возможность актеру что-то актуализировать. Оскар Уайльд обладал этим даром. Он был мастером диалогов, умел их осуществлять, сделать эффектным. «Модно это не то, что носят все. Это уже не модно. Модно то, что ношу я». Посмотрите «Идеальный муж», это же идеальная пьеса. Офигительно, когда миссис Чивли говорит: «Я больше никогда не буду делать зло Роберту Чилтерну» — «Вероятно, сударыня, в вас произошел душевный переворот», говорит он, и мы начинаем ржать, потому что это очень смешно. Или Горинг приходит к своему слуге, который уже знает все его шутки и их повторяет механически. Это писатель с невероятной силой драматургического эффекта, его научил Уистлер вести беседу, он тренировался, много разговаривал; он учился у «елизаветинцев», мощных драматургов, мастеров «кровавой трагедии». Сирил Тернер, Джон Уэбстер, это были мастера реплик, отточенных формулировок. Когда Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея» делает, он просто копирует.

Так и здесь, простота создает, с одной стороны, страсть, с другой стороны — некоторую обезличенность, чтобы актер поиграл в это. Уайльд любил драматургический эффект, он видел, как все это будет на сцене. Его сказки — это же не реальная жизнь, это декорации, на фоне которых люди разговаривают. И он не скрывает своего театрального инстинкта. У него персонажи одномерные, нет глубины, нет трехмерности, нет психологизма — у него все на плоскость выброшено, в этом сила его сказок -- в их чудовищной, запредельной декоративности. Если бы я был режиссером, я бы не ставил сказки Оскара Уайльда, потому что в них все слишком очевидно.

ВОПРОС: Вы говорили о сочетании нереальности и гиперобыденности, и что это было смешно для англичан? Почему же они тогда его не ценили?

АСТВАЦАТУРОВ А. А.:

Первый сборник очень оценили. Узнали себя, повседневность, поняли, что сказочная реальность круче, но она не побеждает. Они сразу же увидели это противоречие. Но во втором сборнике -- чисто сказочная реальность. Он их насмешил в первом сборнике. Вы знаете, это очень опасно, если ты кого-то насмешил… Юрий Никулин появляется в фильме «Андрей Рублев» (я семь раз смотрел этот фильм), все смеются каждый раз. У него там трагическая роль, но все равно смешно, потому что Юрий Никулин появился. Ну, ты либо смеши, либо мученическую смерть принимай. Когда вышел второй сборник, не смеялись, потому и не понравилось, слишком сложно. И потом это новаторский текст, с огромным количеством каталогов, он показывает многообразие… Каталоги -- ценная вещь в искусстве. Гоголь делал каталоги, Уитмен.

ВОПРОС: Расскажите о философии Уайльда "искусство ради искусства" и о ее отражении в сказках.

АСТВАЦАТУРОВ А. А.:

Искусство ради искусства, это что значит? Во-первых, знать, что искусство бесполезно. Я вам сейчас пытался доказать, что сказки Уайльда не моральные, я надеюсь, что доказал. В них есть злая этическая сила и непрактичность -- прежде всего. Во-вторых, искусство ради искусства — это когда ты не подражаешь реальности, не копируешь ее. Для этого Уайльд выбирает жанр сказки, чтобы создавать свою логику, создавать свою реальность. И, в-третьих, суть самого сильного художника -- вдохновляться не реальностью, а другими произведениями искусства. Средний художник вдохновляется реальностью, сильный художник вдохновляется только другими произведениями, потому что реальность — слабое произведение искусства, а художественное — сильное.

Читать
Андрей Аствацатуров: Оскар Уайльд