ElectroTalk с режиссером Александром Зельдовичем перед спектаклем «Психоз» по пьесе Сары Кейн

Зритель: Так ли это, что спектакль – не столько о болезни, сколько о женщине в антропологическом или гуманистическом смысле?

А.З.: Да, вы правы. Он о женщине, которая представлена во многих лицах.  Вообще любой человек — это хор самых разных голосов, женщина – тем более.
Этот спектакль – о любви, потому что пьеса Сары Кейн – о её необходимости и её отсутствии. И, в конце концов, о смерти. Вся пьеса об этом. А это то, о чем говорить не принято, в особенности, в нашей культуре. Жизнь у нас довольно жесткая, и подобного разговора в таком конвенциональном пространстве, как театр, на люди не хотят. Многих просто раздражает то, о чем там говорится. 
Что еще важно: Сара Кейн была таким театральным животным, она выросла в театре и эта пьеса – автореквием, как моцартовский, но не композитора, а актрисы и драматурга. Эта пьеса вообще о театре: там звучат самые разные театры, Шекспир, Чехов, ещё что-то. То есть там есть разные голоса женщин и голоса разных театров. Это не просто про самоубийство, это про самоубийство в театре, то есть это театральное самоубийство или театрализованное самоубийство, что тоже важно. Мы это делали, в том числе, как спектакль о театре. 

Зритель: Как вам работалось с группой художников АЕС+Ф, насколько получилась ваша коллаборация? 

А.З.: Это не первая наша коллаборация, потому что мы «коллаборируем» с одним из них, то есть с Евзовичем, примерно лет с 12-ти, мы одноклассники. А с остальными лет с 20-ти. То есть это пожизненная дружба. В 2002 мы сделали вместе наш первый театральный проект «Отелло», который, к сожалению, не шел. А тут планировали сделать спектакль в Лондоне, на 4-х актрис, но по бюрократическим причинам это не состоялось. Потом Борис Юхананов увидел проект и позвал его к себе. После первого такого захода мы сделали новые эскизы, но придумывалось это есть хором, довольно легко, а потом долго делалось, но я очень доволен. 

Зритель: Какова роль вторжения этого Digital в пространство театра? Какую роль вы отводите их участию? 

А.З.: Мы с самого начала пришли к тому, что будут видеодекорации. Была придумана конструкция из пяти экранов, которые еще и перемещаются. А дальше в процессе работы возник самый замечательный момент: общение живого персонажа с виртуальным, общение реальных актеров и виртуальных/анимационных. 

Зритель: А для чего вводится в пространство театра это общение с виртуальностью? 

А.З.: Этот огромный таракан больше человеческого роста. Другой масштаб, так актера не одеть. По-моему, круто, если можно общаться с какой-нибудь химерой, и есть определенный кайф в общении живого, материального, трехмерного с виртуальным. Так возникает напряжение. 

Зритель: Это придумывалось в прямом отношении к тексту? 

А.З.: Там все было придумано именно по тексту, там ничего не сделано без текста. Текст же написан без ремарок и списка действующих лиц. То есть, сначала было придумано: что это за текст, кто его играет, что это за сцена, какая декорация, а дальше уже к этому видео. Там есть сцена с разговором о порезанных руках – она была помещена в маникюрный салон, а дальше уже придумана волна из ногтей. 

Зритель: Вы по первой профессия – психолог. Как и почему психолог пришел в театр?

А.З.: Я не в театр, а в кино пришел, я кинорежиссер вообще. Это было очень давно, я был молодым и очень успешным психологом. 

Зритель: Это чувствуется. 

А.З.: Но очень не долго. Я, кстати говоря, только когда сделал спектакль, понял, что это имеет какое-то отношение к моей юности и к первой профессии. Но вначале я просто забыл, что этим занимался. 

Зритель: В пьесе есть момент, когда героиня Сары Кейн сопротивляется лечению. А вы что про это думаете? Нужно лечить в таком случае человека? 

А.З.: Нужно, а то он в окно прыгнет. 

Зритель: Когда вы сказали, что вы кинорежиссер, это стало ответом на многие мои вопросы. Скажите, когда мы сейчас в театре видим элементы кино, спецэффекты, шоу, это современный театр так развивается или деградирует?  

А.З.: Я думаю, что это к кино не имеет никакого отношения, просто есть новые технологии, которые театр, естественно, использует. Так же, как новый свет, звук, музыкальное оформление. Мы с композитором Дмитрием Курляндским нарезали секундные петли из немецкого реквиема Брамса. Это все Брамс. Но до появления этой программы на MacBook это было невозможно сделать. Значит, дело не в деградации театра, а в том, что технические средства ничего не меняют, то есть меняют, но очень мало. Театр, по-моему, должен меняться содержательно, потому что, если вы меня спрашиваете всерьез, меняется характер нарратива. Те истории, которые как-то рассказывались в XIX или в XX веке, должны быть рассказаны либо как-то иначе, либо по-иному, либо поперек, либо во все стороны. Скажем, Юхананов пытается рассказывать Орфея на протяжении 12-ти спектаклей во все стороны, и это очень правильно. В нашем спектакле человек один, а голов у этого «дракона» много. Вот то, как рассказывается о человеке, меняется.

Зритель: Такой способ рассказывания в в пьесе заложен? 

А.З.: Нет. Текст просто очень хороший, разный и очень красивый, поэтический. Его преимущество в том, что там нет действующих лиц, это довольно революционно. То есть это может быть монопьеса, может быть на 10 или на 119 человек разложено, не важно. 

Зритель: Если, как вы считаете, театр меняется, актеру на сцене в связи с этим проще играть или все остается по-прежнему? 

А.З.: Актеру надо играть по-разному. Если актер играет антрепризный водевиль, он играет одну штуку, если он играет в более поисковом, более экспериментальном театре, он должен играть по-другому. Дальше есть вопрос: как играть Чехова сегодня? Или – как играть Буратино сегодня? Мы стали в чем-то сложнее, а в чем-то намного примитивнее. Характер неврозов меняется каждые 20 лет, возникают новые. Сейчас почти нет тех неврозов, с которым работал Зигмунд Фрейд. Люди очень быстро меняются. 

Зритель: А какие вы задачи ставили актрисам?  

А.З.: Там куча разных номеров и куча актрис, они все абсолютно разные и у них у всех очень разные задачи, поэтому не буду пересказывать. Там нет какой-то общей задачи вроде “давайте играйте с огоньком”. Я такого не говорил. Понятно, о чем, это так весело, аж страшно. Там разные манеры и разная степень иронии в каждой роли. Самоиронии. 

Зритель: Вы кинорежиссер, но иногда приходите на эту территорию, что вам нравится в театре? 

А.З.: В театре можно сделать то, что в кино нельзя сделать, но вообще это намного более нервное занятие. Потому что в кино сделал один раз, и оно есть, а тут оно все время норовит куда-то закатиться под стол. 

Зритель: Я пришла вообще вас сюда поблагодарить за прекрасный спектакль, я его смотрела несколько раз, потому что он меня сильно задел. Я испытала на этом спектакле состояние катарсиса, а это бывает крайне редко, хотя хожу я часто. Завидую тем людям, которые придут его смотреть. Спектакль с большим знанием дела, то есть там вообще нет пустоты, нет красивости, хотя там все красиво и все прекрасно. Не скажу, что все понятно, но настолько мелодично и перкуссивно, что испытываешь восторг перед великолепной работой. 

А.З.: Спасибо. Я уверен, что никто не отдает себе отчета, что Электротеатр – это единственное место в мире, где можно было поставить эту пьесу на таком уровне production value, то есть с таким постановочным размахом. В Москве есть своя уникальность, Электротеатр – одно из уникальных мест.