Амазонка русского авангарда

Отечественный дизайн родился вместе с 1920-ми: временем жизнестроительного пафоса, когда художнику было тесно и неинтересно оставаться только в пределах своей профессии. Таким художником, активно, в духе эпохи, пробующим разные виды деятельности, была Варвара Степанова – «амазонка русского авангарда», художник-конструктивист, соратница и жена Александра Родченко. Идеал 1920-х реализован в ее судьбе и самом облике – улыбчивой женщины в рабочем фартуке, самолично пробующей раскладной столик для спектакля Мейерхольда «Смерть Тарелкина», –  во всей полноте: Степанова была графиком, поэтом, модельером, дизайнером полиграфии, педагогом и театральным художником.
 
Важно представлять, однако, не человека-оркестра, жонглирующего разными своими талантами и умениями. Речь о синтетичности самой идеи преобразования искусства (а вслед за ним – и жизни), которой увлекались тогда новаторы «группы крови» Степановой. Как влияет слово на изображение? Как типографский набор отражает смысл стихов? Как срежиссировать книгу? Как сверстать газетную полосу, чтобы перед читателем «нарисовались» все заявленные в статьях смыслы и при этом добиться экономии места? Какие принты придумать для тканей, из которых шьются халаты работниц текстильной фабрики? В каких местах театральных костюмов нарисовать «потертости», чтобы костюм гротескно отражал особенности человеческого тела? Эта системность –  и есть начало проектного подхода к работе.
 
В классификации Родченко художники бывают «аналитиками» и «синтетиками»: одни исследуют, изобретают, расчленяют явления на составные части, другие – комбинируют, адаптируют находки и открытия к конкретным видам деятельности (Лаврентьев А.Н. Варвара Степанова. М., 2009). Степанова – синтетик, причем тот, который, зная новейшие тенденции, умеет их скрещивать в самых неожиданных комбинациях. Тем самым, пишет Лаврентьев, «дает возможность новым элементам визуального языка утвердиться в художественной среде». Сепарировавшись в 1918 году от супрематистов и Малевича, Степанова в числе остальных членов Ассоциации крайних новаторов (Любовь Попова, Александр Веснин, Александр Экстер, Родченко и другие) отстаивает не определенный стиль, а возможность радикального творчества вне группировок. 
 
В 1922 году Всеволод Мейерхольд в только что созданном ГИТИСе поставил «Смерть Тарелкина», заключительную часть макабрической трилогии Сухово-Кобылина. Оформляла спектакль в духе конструктивизма Варвара Степанова. Это был не первый заход Мейерхольда на территорию «производственников»: до того он уже поработал с Любовью Поповой, сделавшей «станок» для игры актеров в «Великодушном рогоносце». Степанова придумала этакую мясорубку – полицейскую машину, сквозь которую пропускали живых людей, превращая их в безвольный фарш. Действие представляло из себя цепочку аттракционов без стыковок, тренажером для которых служили «стреляющие» стулья и падающие столы.
 
Сама по себе возможность пересечений пространственных и временных искусств (звуков с цветом, букв плаката с фактурой, акробатического тела актера с конструкцией для игры) совпадала с главной интенцией времени: искусство должно служить созданию нового человека. Для начала – новой вещи, как говорили конструктивисты. Для поэта Бурлюка гласные обозначают время, а согласные имеют цвет; для актера Михаила Чехова речь должна быть художественно окрашена: звук «б» означает закрытость; для «лефовца» Родченко ракурс документального снимка принципиален.
 
Уже после знаменитой выставки «5 х 5=25», с которой начинается конструктивизм, течение оформляется и теоретически: художники вырабатывают единый механизм, пригодный для объяснения любой работы. Выделив элементы формы, надо изучить и законы организации их в законченных «строениях». Сам конструктивизм формулируется вот как: «Техническая конструкция – соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта» (Н. Ладовский). По сути, для достижения утилитарного силового эффекта – не только на искусство, но и на правильно устроенную жизнь людей – трудилась Варвара Степанова всю свою жизнь, преподавая в Академии социального воспитания, изучая детское творчество, работая в журнале «ЛЕФ», оформляя журнал «Советская женщина» и каталоги овощных семян уже в 1950-е, когда ей, как экс-формалистке, уже не очень доверяли большие проекты.
 
«Наше дело сегодня: кружка, половая щетка, сапоги, каталог, – пишут Родченко, Степанова, Алексей Ган в «Манифесте конструктивистов».  – Мы – вчера художники, сегодня – конструктора. Человека: 1. Обработали, 2. Организовываем. Технику: 1. Открыли, 2. Агитируем, 3. Очищаем. 4. Вливаемся».
Целесообразность вместо украшения, уменьшение лишнего ради конструкции, геометрическая схема внутри графического устройства сцены или страницы в книге – вот азбука дисциплинирующего мышления конструктивистов, открывшая дверь в будущее. Вместо гармонии и эстетичности – эксперимент, тираж, алгоритм работы, активная деятельность, заточенная на производство.
«Человек, организовавший свою работу, жизнь и самого себя – есть современный художник», – пишет Родченко в 1921 году. Буквы бы эти выковать золотом.

Материал подготовлен в рамках мероприятия 'Электродизайн' - диалога Степана Лукьянова и Александры Саньковой о взаимовлияниях дизайна разных видов (экспозиционного, сценического, книжного, плакатного) в пространстве современного театра - которое состоится в Электротеатре Станиславский 24 февраля в 19:00.