Виктор Нижельской: «Я бы назвал „Синюю птицу“ театральной каллиграфией»

Виктор Нижельской помог актерам Электротеатра не забыть все то, чему их научил мастер Харухиса Кавамура в период подготовки к «Синей птице», а также разработал пластику театра Но во всех трех частях спектакля. О том, как это происходило, он рассказал Татьяне Арефьевой

— При всем многообразии японских театров в романах, фильмах, спектаклях, произведенных не-японцами, чаще других упоминается именно театр Но. Почему и для «Синей птицы» был выбран он?

— Борис Юрьевич взял театр Но как подходящий для сцен со смещенной реальностью. Например, рождение персонажей: они еще не материальны, совершают переход между мирами. Такова эстетическая концепция театра Но, средневековой японской мистерии, искусства аристократов. А поскольку представления шли при храмах, соответственно, речь в них шла о жизни духа.

— Духа или духов?

— О жизни духа, но и духов тоже. Потому что в одной пьесе их может быть несколько, да. Мы сейчас говорим не о жизни человеческого духа, как у Станиславского, а именно о духах. Структура пьесы театра, Но складывается следующим образом. Идет по своим делам путешественник, отшельник, монах какой-нибудь, останавливается, планирует ночлег. Как правило, место его ночлега оказывается примечательным. Там стоит сосна, колодец или руина храма. Путнику встречается вроде бы живой старец или монах, странный человек, который начинает подробно рассказывать что-то из японской мифологии, историю, связанную с этим местом. Наступает ночь, второй персонаж оказывается тем самым духом, о котором шла речь в мифе, а странник спит. Находится на сцене, но уже не ведет диалог; основной герой, воплотившийся дух, танцует; хор поет. К рассвету призрак растворяется, путник просыпается, видит мир другими глазами и продолжает свой путь.

— Все спектакли театра, Но построены по принципу магического сна?

— Такая структура пьесы разработана корифеем театра Но, Мотокиё Дзэами, 600 лет назад. У него есть несколько книг, переведенных на русский — «Предания о цветке стиля». Изначально японский театр Но произошел от китайского бродячего цирка Саругаку (комической пантомимы, букв. «обезьяньей музыки», где «сару» — «обезьянничать, подражать» — ред.), но со временем приобрел тяжелый, серьезный характер. Долгое время в Японии правили сёгуны, полководцы, они взяли артистов под свое крыло, и те выработали понятный для воина способ высказывания и репертуар. Рыцарский кодекс Бусидо распространились на всю Японию, не только на военных аристократов, но и на приближенных к императору. Соответственно, и театр Но стал близок аристократу. Хочешь — не хочешь, надо ходить. Это как у нас, когда правитель занимается дзюдо, все начинают заниматься дзюдо, когда горными лыжами — все едут в горы.

Японская культура склонна к давлению канона. Поэтому театр искал не как можно больше форм, чтобы выразить побольше всего, а создавал четкий канон. Представление становилось не просто спектаклем, а действом, которое мало трансформируется — давно уже с ним этого не происходит.

— Застывшее искусство?

— Застывшее во временной перспективе, но в ретроспективе очень даже подвижное, есть что почерпнуть. Именно поэтому оно и является самым цитируемым в визуальных искусствах: в нем заложены мысли театральных деятелей на протяжении 600 лет. Хотя, на мой взгляд, черпания эти неглубоки.

— Часто формальные, какие-то графические элементы, какие-то элементы движения.

— Абсолютно. Многое черпанул режиссер Тадаши Сузуки (я не большой его поклонник, поэтому буду краток). Походку, баланс, соотношение вертикали и горизонтали — технические стороны. Но если почитать Дзэами, у него ничего не написано про то, нужно ли, например, левую пятку не поднимать: это передается каноном. В «Предание о цветке стиля» не говорится о том, как ходить. Это переходит от отца к сыну.

— А ты где учился?

— Сначала у Канзе Хидео, одного из старейших артистов театра Но. Читал трактат на двух языках, смотрел театр Но, пока жил в Японии шесть лет. Два года назад я оттуда приехал.

— Ты осмысленно поехал учиться?

— Осмысленно, да. Только я поехал учиться театру Кабуки. Чтобы своеобразие культуры почувствовать, так как я — драматический артист русской школы Станиславского. Преподавал стиль движения в Щепке, и однажды мне показалось, что нашей философии не хватает того, что касается тела, умения двигаться. Я преподаю, и бывает, люди говорят: «Давайте учить сальто». «Зачем оно вам нужно, это сальто?» — «Нет, нет, давайте». На самом деле, выразительность тела и духовность, передаваемая через тело, выражается не через трюк, а, наоборот — через спокойствие. Ты находишься в пространстве, даже если не двигаешься, а просто находишься — это уже выразительно. Японский театр знает, как пользоваться этой выразительностью. Театр Кабуки тоже древний вид искусства, но не такой древний, как театр, Но, и более площадной. Театр, который играли на рынках, на ярмарках. Сейчас он стал закрытым, приобрел статус, там тоже есть клановая система, он многое взял у театра Но.

По легенде, Кабуки появился от танцовщицы Идзумо-но Окуни, синтоистской монашки. Исторически монашки танцевали священные танцы при храмах Синто — во время бракосочетания, например.

— Чисто женские танцы?

— Да, да. Прислужницы синтоистских храмов и сейчас танцуют с бубенчиками. Окуни начала танцевать очень страстные, развратные по тем временам танцы. Потому их и назвали от глагола «кабуку» — трястись, терять голову и дурачиться.

— Такая Айседора Дункан?

— Похлеще, чем Айседора. К ней стал приходить народ. Сначала Кабуки одни женщины играли. В Но женщины возникли сравнительно недавно — традиционно это мужские труппы. Настоящий спектакль Но играется мужчинами. У нашего сэнсея Кавамуры дочка есть, она тоже занимается Но, хочет стать профессиональной актрисой. Но это все равно идет на любительском уровне…

— Не в каноне.

— …еще не в каноне, нет пока такой традиции. Если женщина скажет: «Вот я пойду и научусь этому», — то, в принципе, можно. Это все равно, если я бы сейчас пошел учиться вышиванию.

— Кавамура какой школы?

— С кланом Кавамуры интересная история. Его отец учился у сэнсэя Мацумото, а тот у 600-летнего клана, который продолжается от Дзэами. Сам он в Киото живет, в аристократической столице. Сгусток японской культуры именно в Киото находится.

— Киото — очень рафинированное место, насколько мне рассказывали. Сохранились высокие традиции, как в искусстве, так и в общении людей. Семейства живут достойнейшие. Как бывают старомосковские семьи, так и там есть старокиотские семьи с внутренним церемониалом.

— Да, конечно. И Кавамура — человек из такой семьи, ветка театра началась там со времен деда. У Кавамуры есть своя театральная компания «Кавамур», все его родственники занимаются этим театром. Они исполнители главных ролей — ситэ, играющие роли духов.

— Те, что в масках.

— Да, ситэ — главный герой¸ а вот путник, который выходит, рассказывает, куда он идет, потом слушает рассказ духа — это второстепенный персонаж, ваки. Если человек учится на ситэ, он ситэ и играет. Человек, который учится на ваки, играет только ваки. Хотя все они знают обе партии, учатся петь, играть на инструментах, чтоб уметь передавать ритм, но в спектакле ситэ, отлично играющий на барабане, вместо барабанщика не выступает. Мы, европейцы, этому удивляемся, сэнсэй мне рассказывал, что в средневековье была распространена цеховая система, аналогов ей в современном мире не осталось.

— В чем значение ритуалов Но для «Синей птицы»?

— Рождение персонажей выполнено в пластике театра, Но, например, переход из души Сахара в тело персонажа Сахар. Это хорошая театральная условность, символ, иероглиф, который содержит в себе и звуки, и смыслы, и в то же время является картиной. Много «театральных иероглифов». Я бы назвал спектакль театральной каллиграфией, а Бориса Юрьевича мастером каллиграфии.

— Как русские артисты воспринимают ваши уроки?

— И молодежь, и почетные старики прошли тренинг в нашем театре, отнеслись с должным интересом и уважением. Хотя понятно, что сама по себе культурная концепция от них несколько далека. Для тех, кто не имел возможности что-то почитать и посмотреть о театре Но, были организованы мои мастер-классы, где я с ребятами пытался не забыть то, что нам сэнсэй объяснил. Мы смотрели записи сэнсэя, подробно разбирали слова и движения. Я показывал несколько спектаклей Кабуки, чтобы было понятно, в чем разница, показывал другие танцы театра Но. Потихоньку люди начинали чувствовать эту систему, но все равно, при всем уважении к их работе, процесс был нелегким. Он и для меня, я помню, был таким. Но у меня был плюс — я все-таки жил в Японии во время обучения, некуда было деться с подводной лодки. А тут, в круговерти репетиций, трудно найти час-полтора в неделю, чтобы остановиться, отстраниться от этого всего. Шла работа, связанная с владением духом, походкой — через форму, через канон. Овладеть этим можно путем убирания лишнего, очищения шелухи с зернышка, чтобы выявить белую его составляющую — пшеницу, а не вокруг неочищенного зерна что-то такое наваять. Японская культура заключается в том, чтобы оставить суть, которая станет произведением искусства. По нашим меркам, это ничего не делать, просто стоять, почувствовать себя в теле, не напрягая его, не тренируя.

— Просто думать телом.

— Именно, да, ощущать, концентрироваться через тело, даже при отсутствии движений. В основной стойке пройти, повернуться, такая дзен-буддистская медитация. Отключить сознание, представить, что ты сидишь под водой и смотришь наверх, туда, где волны, корабли, и ты немного вне этого. Поэтому лично я тренинги с ребятами очень люблю и благодарен, что их удалось провести. Это в принципе хорошее дело. Мы убили двух зайцев: и для спектакля сделали добро, и для себя. При том, что материал в виде актеров сопротивлялся, это сопротивление дало ростки. Не надо сравнивать, как делает сэнсэй и как делает наш актер. Сэнсэй это с трех лет делает.

— Что такое «спектрализация»?

— Несколько рисунков сделаны на основе движений театра Но, но их сочинил я с ребятами. Если во время Рождения персонажей исполняется танец из спектакля «Старая сосна», который нам сэнсэй показывал, то здесь мы вместе с Борисом Юрьевичем после долгих обсуждений сделали спектрализацию театра Но: взяли канон и разделили его на несколько этапов, на атомы. Есть основная стойка «камае», меньше нее уже нет элементов.

— Это когда на согнутых ножках с согнутыми ручками?

— Да. Или, например, проходка в этой стойке — еще атом. Или, например, поворот. Там два поворота, с заворотом и без заворота — вот еще два атома. Из простейших движений был составлен большой список, из простейших движений мы создали свои танцы. Чтобы еще больше сместить ощущение реальности: канон-то все равно реален. В каждом танце есть ката, проще говоря, форма, смысловой жест. Ты вот так руку поднимаешь — и заплакал. Если поднял чуть-чуть, значит чуть-чуть плачешь. Или если я вот так поднимаю руку, я указываю на горизонт, а если вот так, указываю на озеро. У нас была попытка сделать самим эти ката из движений, которые мы от сэнсэя знаем.

И я заметил по работе артистов, что им удалось раскрыться больше, совместить свою школу и эти движения. Чтобы создать оправдание этой хореографии, мы придумывали историю, доходило до комедийных моментов. Я говорю: «Девочки, давайте вы выйдете отсюда, вы отсюда, и Валерий Алексеевич Афанасьев выпучивает из центра». И кто-то пошутил: «Давайте сделаем спектрализацию Валерия Алексеевича». Он говорит: «Ага, моя жизнь в искусстве». И шутка шуткой, но мы зацепились за эту идею, и получилось так: «Девочки, вы выходите, кружитесь, как феи с веерами, потом застываете, стремительно выходит Валерий Алексеевич, и вы рассыпаетесь в стороны, как будто бы это его рождение. Он обводит веером горизонт, указывает на солнце, замирает. Все стоят по четырем углам. Валерий Алексеевич поворачивается и идет к той девочке, что сзади, она как бы муза театра, она его притянула. Потом муза (жена, например) пошла за ним. Потом другая муза убегает. Так разыгрывается его жизнь в искусстве.

Где-то мы шли от красивой картинки. Например, канон — делать движение веером: четыре раза, переворот вниз, поднять и в сторону, переворот, вниз, поднять и в сторону. Когда четыре человека в ряд делают эти каноны, получаются опадающие листья.