Интервью Джона Фридмана газете «Сине Фантом»

Переводчик «Сверлийцев» Джон Фридман рассказал Глебу Алейникову и Анастасии Спиренковой о трудностях перевода текста оперы Юхананова на английский язык.

Глеб Алейников: Джон, добрый день. Вы являетесь автором перевода текста оперного сериала «Сверлийцы». Расскажите об опыте работы над текстом Юхананова. Что в этом тексте вы нашли интересного, в чем специфичность этого перевода?

Джон Фридман: В этом тексте очень много специфичностей, очень много тонкостей, но и много проблем. Я около семидесяти пьес перевел на английский язык и думаю, что это самый сложный текст, с которым я работал. Юхананов играет словами, сочиняет слова, создает свои собственные понятия. Это его собственный язык, не только нарратив; поэтому мне пришлось на другом языке войти в этот мир. Я это сделал, а удалось ли — это другое дело. Это скажут другие. Английский и русский языки сильно отличаются. Русский содержит в себе очень много информации: женский, мужской род, настоящее время, прошедшее и так далее. А английские слова содержат в себе только лексическое значение. Поэтому там, где Борис мог очень свободно, как любой русский писатель, играть языком — а он всласть играл языком в этом произведении, — мне пришлось искать способы, чтобы передать новаторство и смысл того, о чем он писал. Единственное, я могу сказать, есть такой закон, что можно перевести все. У меня был учитель, великий польский поэт Станислав Баранчак. Когда еще в Америке я был в аспирантуре Гарварда, Баранчак был моим профессором польского языка и литературы. Он сам переводил Бродского на польский, перевел многих великих американских и английских поэтов. Он сам поэт, и его самого переводили. Так вот, он мне говорил, что любой текст можно перевести. Просто надо найти ключ, найти способ. Я не знаю, прав ли он, но я запомнил то, что он мне тогда сказал, и всегда именно так подхожу к текстам. Вот так и подходил к тексту Юхананова — что это великолепное безумие можно все-таки перевести.

Г. А.: Ремарка-вопрос — насколько это творческий процесс? Или это такое холодное лингвистическое анализирование?

Д. Ф.: Было и то, и другое. Я не знаю, как было на самом деле, когда Борис это писал, но у меня такое впечатление, что это автоматическое письмо. Отсутствует привычный порядок слов, отсутствует много того, что писатель обычно вкладывает, чтобы читатель понимал. Борис об этом не думал, он думал, видимо, о другом. О спектакле. О поэзии. Поэтому иногда, когда я терялся, я очень голо просто шел по словам, иногда просто технически, переводил такой вот подстрочник для себя.

Г. А.: Прямо.

Д. Ф.: Да. Для себя, пока не начало появляться какое-то значение, какое-то содержание не начинало проявляться, и… тут уже начинался творческий процесс. Поиск той самой версии на английском языке, которая имеет какое-то право быть.

Г. А.: Кто-нибудь консультировал в эти моменты?

Д. Ф.: Главный мой консультант сидит рядом, она гениальный консультант — Настя Спиренкова (ассистент Бориса Юхананова — Прим. ред.). Настя не даст соврать, что я звонил, звонил, звонил, писал, писал. Даже в самом простом тексте всегда есть вопросы к автору. В моей жизни я ни одного текста не перевел, где не было бы вопросов к автору. Здесь это было особенно нужно. Вот возник один достаточно интересный момент. Я искал, как перевести имя одного из персонажей. По-русски оно звучит достаточно грубо. Вроде нашел хороший эквивалент. Был доволен собой. Получилось достаточно смачно. А когда мы с Борисом обсуждали этап работы, оказалось, что я не понял все до конца. В этом имени была доля грубости, но не только.

Г. А.: Какое имя?

Д. Ф.: Лядище… Наводит на определенное лексическое сравнение. А на самом деле, Борис меня поправил, там очень много нежности. Надо придумать что-то другое. Это всегда, знаете, досадно для переводчика. Ты замечательно придумал, уже занимаешься мысленно другими проблемами. А тут — изволь, вернись. Ты доволен, а на самом деле — у тебя лажа. Новая задача: найти немножко грубое, немножко нежное англоязычное имя, которое, к тому же, построено на основе исторического названия города Ляды. Ничего себе задачка.

Г. А.: Для наших читателей раскройте хитрость перевода.

Д. Ф.: В первый раз моей жизни мне приснилось решение этой проблемы. Меня настолько захватила эта работа, что она меня мучила по ночам. Однажды утром я проснулся и был очень счастлив. Я вспомнил, что решил проблему с именем Лядище. Или так мне показалось. Я пошел посмотреть то, что написал в своей записной книжке. Захотелось мне полюбоваться моей работой. А там ничего нет. И я вспомнил: елки-палки, мне это приснилось… Так что это вошло в перевод прямо из сна.

Г. А.: Какое слово приснилось?

Д. Ф.: На английском теперь Лядище — это Sweet Lady Lyaderly, или просто Lady Lyaderly, в зависимости от ситуации… Здесь ссылка на город Ляды. Здесь нежность и в лексическом плане — «милая», и в звучании — все эти буквы «л» и «и». Но есть еще и доля грубости — через литературную ссылку. Имя Lady Lyaderly вызывает у англоязычного человека ассоциации со знаменитым и скандальным персонажем Дэвида Герберта Лоуренса Lady Chatterly. Она в свое время, в начале XX века, шокировала весь мир своим легким сексуальным поведением. После разговора с Борисом в тот день я был убит. Думал, что с этим вряд ли справлюсь. Придется схалтурить. Ну, как все это найти? И название города, и грубо, и нежно… А сон пришел на помощь. Но повторю: насколько это удачно — это абсолютно не мне решать.

Анастасия Спиренкова: А вот вопрос относительно жанра, ведь очень интересный жанр — роман-опера. Что это для вас, в первую очередь? Монументальное произведение, поэма, роман? Ведь, помимо либретто, там есть прозаическая часть.

Д. Ф.: Да. Я начал с либретто, а потом делал прозаические части, поэтому для меня это — поэма. Хотя на самом деле проза Юхананова тоже поэтична. Язык у него колоритный, витиеватый и с замечательными образами. Я имел дело с поэзией и старался сохранить ощущение русской поэзии. Но тут же надо признаться, что это тоже проблема, потому что сохранить русскую поэзию на английском языке вообще, друзья, невозможно. Представляете себе Пушкина на английском? И я нет… Я вам до этого говорил про структуру русского языка, но есть еще и тот момент, что в русском до сих пор любят и почитают рифму. А на английском сто лет назад от рифмы как таковой отказались. В английском языке уже давно поэзия возникает каким-то иным образом: скорее, путем выбора образов и слов. Я, возможно, говорю сейчас прописные истины, но так и есть: поэзия на английском возникает именно потому, что образы и языковой материал утонченные, парадоксальные. Борис тут сам мне помогал, потому что его образы необычные, странные. Потрясающие. Если бы я начал рифмовать его либретто, то это убило бы произведение на английском. Это не значит, что я полностью пренебрегал рифмами. Есть моменты, когда какие-то звукоподражания, рифмы или ритмы все-таки нужны, они помогают. Они способны придать юмор или создать энергетический выброс.

Г. А.: Хочу перейти к такому практическому вопросу. Английский текст при помощи системы субтитрирования можно читать во время оперы. Цель — дать возможность англоговорящей аудитории более полно коммуницировать с этим произведением. Вы, как человек глубоко понимающий и русскоязычную, и англоговорящую аудиторию города Москвы, считаете, что в Электротеатре за счет субтитров может появиться новый зритель, не говорящий по-русски? Ищут ли экспаты такие места?

Д. Ф.: Я думаю, да, хотя иностранцы, интересующиеся театром, и так на музыкальные спектакли ходят с удовольствием. Я сотрудничаю еще и с Мастерской Фоменко, делаю титры для их драматических спектаклей и вижу, что иностранцы охотно пользуются титрами. На самом деле, это стало обычным явлением в мировой театральной практике. А что касается оперы «Сверлийцы», то она сложна для восприятия в том числе и для русского зрителя. Очень часто певцы поют только фрагменты фраз или даже части слов. Поэтому на этом спектакле идут и русские титры, и английские. Это входит в оформление и в постановку спектакля.

А. С.: Какое у вас было впечатление, когда вы в первый раз услышали записи репетиций? Как этот текст сочетается с музыкой разных композиторов?

Д. Ф.: Это было неожиданно, потому что я жил пять недель с голым текстом Юхананова, и там у него есть своя музыка. Это же его музыкальный текст. Не могу сказать, что я, как композитор, слышал эту внутреннюю музыку, это неправда, конечно. Но все-таки у меня было как бы свое музыкальное отношение к тексту. А когда я услышал, как композиторы по-разному это все реализовывали, то совершенно новое произведение возникло для меня. С музыкой Курляндского, Филановского, Сюмака, Невского, Сысоева и Раннева это — абсолютно разные миры. Еще имейте в виду, что текст Бориса не всегда звучит полностью. Иногда композиторы сокращали какие-то куски…

Г. А.: Что для вас сериальность в театральных постановках Бориса — это начало глобального процесса, синхронизированного с популярностью телесериалов и успешностью кинофраншиз? Зритель стал мыслить по-другому или это просто яркий маркетинг?

Д. Ф.: Не знаю, мне кажется, это естественно для Бори. Он всегда это делал, на самом деле. В девяностые годы он это делал с «Садом». Это ему свойственно. Его мышление — глобальное, масштабное. Он всегда видит продолжение того, с чего начинает.

Г. А.: Романическое?

Д. Ф.: Да. И он это делал в «Големе» — правда, это было сравнительно недавно. Но мне кажется, что это часть его языка, его виденья. Я сам не ощущаю особенную связь с телевидением. Ты задаешь этот вопрос, и я отвечаю с точки зрения Бориса, вернее, моего понимания его, моих знаний о нем. Но многие зрители, которые придут на спектакль, не будут знать этого и не будут думать об этом.

Г. А.: Они будут знать в контексте.

Д. Ф.: В контексте современного мира, а значит, в контексте телевизионного мышления, которое непривычно для оперного театра. Не знаю, мы спросим тогда у зрителей.

Г. А.: Не только с оперным театром. «Синяя птица» тоже идет в трех вечерах. Если все-таки оценивать общий мировой театральный контекст, это может стать трендом?

Д. Ф.: Посмотрим, конечно. Вполне может быть, потому что Борис идет вразрез тому, что происходит вокруг. Сейчас спектакли становятся короче. Очень часто спектакли идут час пятнадцать, час пятьдесят минут, потому что мы живем в таком скоростном мире. Столько всего происходит, и происходит быстро. Театр сжимается. Великие спектакли Юрия Любимова все шли три с половиной, четыре часа. К концу его жизни его спектакли шли полтора часа, час пятнадцать. Любимов ощущал тенденцию к сокращению сценического времени. На западе давно уже сложно держать зрителей в театре больше двух часов… Они будут бунтовать. Нет, они не такие, они не будут сидеть на месте больше двух часов. Но вот американцы приезжают в Россию, их сажают в зал, где спектакль идет три с половиной часа, и они в ужасе. И теперь появляется Борис Юхананов, который и здесь идет наперекор, который идет в другую сторону! Это именно тот момент, когда что-то может появиться новое, где люди скажут: «А вот это интересно».

Г. А.: Если брать все-таки сериал-оперу или оперный сериал, как его более точно сейчас определяют, я имею в виду «Сверлийцев», если брать каждый день отдельно — он все-таки идет час, час пятнадцать, то есть стандартно вполне себе.

Д. Ф.: Да, это правда… Я имел в виду сейчас «Синюю птицу», где два из трех вечеров идут по четыре часа. Боря любит держать зрителей и по пять часов в вечер. Он у нас такой.

Г. А.: Это мы в курсе.

Д. Ф.: Но я вполне могу представить себе, что какой-то тренд может из этого выйти, и мы увидим, что другие будут это пробовать. Я особенно не знаю таких опытов в последнее время, кроме как у Бори, честно скажу. Это не значит, что их нет, я просто их не знаю. Но я могу представить себе, что это повлияет.

Г. А.: Хорошо, тогда перейдем к более простым вопросам.

А. С.: Можно тогда еще один вопрос?

Г. А.: Да.

А. С: Вот очень меня заинтересовало сравнение с автоматическим письмом, потому что те же мысли мне пришли, когда мы готовили выставку графики Бориса. И там создается точно такое же ощущение, как будто это автоматическое, какое-то умозрительное рисование, что это такой поток, но при этом в нем изнутри есть структура, и то же самое с текстом. То есть в этом смысле очень интересно, как существуют музыкальная, текстовая и изобразительная линии.

Д. Ф.: Да это не вопрос, по-моему. Это ты просто умную вещь сказала.

Г. А.: Джон, как ты оцениваешь трансформацию Театра Станиславского в контексте Москвы, России, в контексте мирового театрального движения?

Д. Ф.: Восторженно. Ничего подобного до этого в Москве не было. А я живу в России двадцать шесть лет. Юхананов существовал абсолютно спокойно, и плодотворно, и полноценно, но на обочине почти всю свою творческую жизнь. Там ему жилось, как художнику, — я не знаю, как человеку — а как художнику, ему там жилось хорошо. Он делал замечательные спектакли, его уважали, у него был свой зритель и так далее. Но Юхананов близко к мейнстриму никак не подходил. И тут человек, который двадцать, тридцать лет шел своей дорогой, получил возможность прямо на Тверской улице, прямо в центре Москвы, прямо рядом с Пушкиным, прямо в одном из лучших театральных зданий Москвы реализовать свои театральные мечты. Такого не бывает, то есть бывает, но редко-редко. И то, что этот шанс выпал Борису, и то, что он был готов воспользоваться этой возможностью, и то, что он, действительно, поднимает это дело, приводит меня в восторг. И все эти его лаборатории, и работа, которую он дает своим студентам, и Малая сцена, которую он собирается открыть, и то, что он привлекает иностранных замечательных режиссеров. Это все оправдывает то, что говорил Луначарский, что Москва — это театральная Мекка. Если получится у Бориса — и получается, — то Москва может снова стать театральной Меккой для мира. И давайте не забудем, что он этим занимается именно в то время, когда, скажем так, определенные силы в нашем с вами государстве смотрят подозрительно на Запад, хотят отделиться от Европы, хотят не принимать участие в европейской жизни и не видеть себя в контексте европейской жизни. А Борис идет против всего этого, он включает сюда и Кастеллуччи, и Геббельса, и Терзопулоса, и создает здесь абсолютно европейский, мировой театр. Ну как не относиться к этому восторженно?

Г. А.: Ну, я понимаю, что вопрос напрашивался на комплименты.

Д. Ф.: Да я не знаю, комплимент ли это. По-моему, это просто естественная, нормальная реакция на то, что делают Борис Юхананов и его команда. И у них это получается. Масштаб здесь есть. Размах. В задумке и в исполнении. Нет, это не комплимент. Это я преклоняюсь перед людьми, которые реализуют мечты.

Опубликовано в газете «Сине Фантом» № 11, 1—15 июля 2015