Борис Юхананов, интервью журналу S7

На сцене Электротеатра Станиславский его художественный руководитель Борис Юхананов уже поставил «Синюю птицу», спектакль-путешествие, идущий три вечера. В июне он собирается выпустить оперный сериал «Сверлийцы», одним из мест действия которого является вымышленная Пра-Венеция. Борис Юхананов рассказал нам о путешествиях своих героев по волнам памяти, о таинственной цивилизации сверлийцев, о трепетной игре бликов-морщинок, а также о том, что современности необходимо сопереживать с особой нежностью.

Текст: Артур Гранд

Вы бывали в разных странах, в некоторых из них ставили спектакли. В каких вы чувствовали себя наиболее комфортно с точки зрения взаимоотношений с окружающим пространством?

Вы знаете, я не отношу себя к всемирному классу глобальных туристов. Когда я занимаюсь постановкой, то всегда сконцентрирован на неком внутреннем мире, и это другой тип трипа. Он направлен внутрь образов и тем. Я стараюсь сосредоточиться на театре и актерах, а также на той художественной-производственной ситуации, с которой имею дело. И по отношению к этой сложной экосистеме я и воспринимаю город. Например, где-то в середине 90-х я дважды бывал в Великобритании в связи со своим проектом «Сад». Это было большое путешествие с огромным количеством всевозможного скарба, чемоданов, декораций, при этом осуществленное независимой компанией, которую я тогда возглавлял. Нас было человек сорок, и мы отправились в путешествие в Эдинбург. Оказалось, что это непростое дело. Было сложно чисто технически перевезти все наши декорации. Сначала до лондонского аэропорта, потом в Глазго, откуда целый автобус с нашим скарбом ехал в Эдинбург на международный фестиваль искусств. Там мы оказались в своеобразном Вавилоне, поскольку фестиваль — это бесконечное количество театральных трупп и зрителей.

В другой раз я оказался в Лондоне с регенирированной версией «Сада». Кстати, этот проект — тоже путешествие, но скорее путешествие во времени, оно может быть сравнимо с эзотерическим трипом. Когда мы оказались в Лондоне, мне срочно понадобился целлофан для декора одной из сцен в спектакле. И тут я понял, что значит быть приезжим. Мы сутки искали целлофан, встретились с самыми разными людьми — от китайцев до бразильцев. Все нам объясняли, как не просто найти в Лондоне правильный целлофан, беседовали, принимали наш заказ, потом перезванивали и говорили, что это невозможно. И тут я увидел совершенно другой город, огромный, имперский с точки зрения ремесел, маленьких лавочек, где надо найти одну элементарную, но вполне конкретную вещь.

В некотором смысле любой из нас — путешественник. Во времени. Наша жизнь и есть путешествие. Более того, размышляя о судьбе пожилых людей, я понял, что они — темпоральные мигранты. Облик жизни меняется с огромной скоростью, и зачастую пожилые люди обнаруживают себя в совершенно иной стране. Внуки по отношению к ним выступают в качестве своеобразных гидов, чичероне. То есть на территории путешествий во времени возможны самые разные парадоксы. В результате своих переживаний и приключений я к ним всегда готов. Мне кажется, что один из подлинных знаков путешествия — это готовность к парадоксам.

Как вам работается на незнакомых площадках или можно сказать, что язык театра универсален?

Да, пожалуй, универсален. Театральные люди — отдельная страна, правила которой очень родственны разным людям. Везде ты оказываешься в посольствах одного никому неизвестного, но всемирного государства. Однажды мне пришлось провести довольно долгое время на складах Siemens в Берлине, я там работал как режиссёр-постановщикреалити-шоу на канале ТНТ. В огромных ангарах разворачивалось шоу «Голод». Вот это было приключение. По Берлину разнеслась весть, что русских морят голодом. А немцы — очень доверчивые люди. И у ворот огромного пространства Siemens вдруг стали собираться какие-то демонстранты, журналисты, требующие пропустить их к бедным заморышам, которые голодают под камерами. Это электричество наивного пародоксального любопытства, основанного исключительно на слухах, меня очень тронуло. И город мгновенно стал другим, он окрасился в цвета рабочего, профессионального процесса.

Причины, по которым мы оказываемся в той или иной стране, будь это работа, любовь или отчаяние, изнутри души окрашивают твое время и пространство. Это очень сильно, подчас невероятным образом, меняет ощущение от того или иного города. Я, например, очень люблю Северную Италию, Венецию. В зависимости от того, какие пути меня приводят в то, или, иное место, оно меняется. Это трансформер. Не существует точно определенных пространств, как их описывают туристические каталоги «Когда вы окажетесь там-то, получите то-то». Нет, все это зависит от очень прихотливого внутреннего состояния человеческой души, которое и формирует впечатления от путешествий.

С кем или с чем для вас ассоциируется Венеция?

С одной стороны, Венеция для меня — реальный город, где живут мои товарищи, например, Глеб Смирнов, один из потрясающих знатоков города, настоящий эзотерический гид. Вместе с ним я обошел массу венецианских церквей, где спрятаны кладези потрясающей живописи. Я люблю посещать венецианские ресторанчики с их тремя уровнями кухни. Люблю итальянское мороженое и неожиданные цыганские переливы, которые периодически возникают на каналах. Обожаю осеннюю Венецию, когда туристов немного и город открывает свои потаенности. Что мне там не нравится, так это карнавал, туда я не ходок.

Но есть и вторая Венеция, город моего романа «Сверлийцы», который я там начал сочинять. Это Пра-Венеция, я её назвал «Луговая цивилизация», в которой живет таинственная раса сверлийцев. Это даже не раса, а параллельная вселенная. Пра-Венеция — одна из столиц потустороннего мира, которая существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем внутри моего фэнтези. И я её воспел, причем буквально, ибо это роман-опера музыку для которого написали шесть композиторов. Это будет вереница оперных спектаклей о сверлийской цивилизации центральные города в которой сильно напоминают Венецию и Петербург.

Есть ли схожие черты у придуманной вами Венеции и реально существующего города?

Я думаю, есть. Например, одной из важных тонких образных сетей внутри романа являются солнечные блики. По-итальянски это звучит far la vecchia — «старушничать, игра бликов». Я очень трепетно отношусь к этой игре бликов, отраженных от глади каналов на зданиях. Они рождают во мне особый трепет, в котором звучат глубинные движения души и чувств. Я люблю наблюдать за игрой «солнечных морщинок», отражений, которые существуют как внутри моего романа, так и в реальном городе. В Венеции очень много круглых окон, и горожане играют там друг с другом в игру: они видят круглое окошко и говорят: «О!» Тем самым, все путешествие по городу превращается в бесконечное восклицание «О! О! О!». Эти нули, «О», восклицания, этот восторг безалаберной жизни разносится по душе и по городу, творя какое-то маленькое чудо, как будто спасающее от всех невзгод.

Бродский писал, что Венеция — идеальный город для того, чтобы раствориться в нем. Вы, находясь там, испытываете похожие ощущения?

Нет, для меня это как-то иначе. Наоборот, там я обретаю себя. Возможно, это связано с моими предками. Один из них, раввин XVII века Раби Меир был выходцем из Падуи. В этом смысле я слышу в себе какие-то давние дальние корни. Они вдруг оживают и посылают мне живительные соки, я обновляюсь и получаю возможность по-новому аранжированного одиночества. Это обретение, узнавание себя, а не растворение в толпе.

В документальном фильме «Венецианский синдром» Венеция показана как диснейленд, в котором нет больше горожан — только туристы. Город на два дня. Довольно печальная ситуация, согласны?

Да, это трагично. Это жизнь после смерти. В этом тоже можно найти какую-то естественную мудрость эволюции, когда целый город в трепете от своего бытования, связанного с его постоянным пограничным существованием среди каналов, вдруг перемещается в область, которую можно обозначить, как вытеснение, как след от самого себя. И по этим следам бродят толпы туристов, фиксируя его безжизненность, и путая собственную жизнь с историей. Это все вместе, конечно, создает парадоксальное ощущение жизни после смерти. Это интересно и может стать новым витальным аттракционом для чуткого человека.

Путешествие может быть очень насыщенной метафорой, какой метафизикой для вас наполнено путешествие?

Я часто ощущаю себя путешественником, перемещающимся с одного пути на другой. Хотя скорее я путешествую по границам путей. Я задерживаюсь на этих границах, они проходят сквозь меня. Я часто осознаю, как сам становлюсь местностью, внутри которой путешествуют смыслы или чувства, а я остаюсь неподвижным. Сложная топология спрятана в этих связях. Например, ты сочиняешь спектакль, он рождается долго и трудно, а потом он выходит из тебя и отправляется в путешествие к другим людям. Их впечатления — и есть его станции, города и так далее. В тоже время я сам отправляюсь в путешествие познания или выражения, чувствую, как сквозь меня проходят, задерживаются, потом выходят и идут по своим направлениям идеи, образы, встречи, люди. Иногда я чувствую себя местностью, той самой Венецией, сквозь которую течет некий поток, а сам я остаюсь не до конца им затронутым. Я будто бы гостиница образов, идей, художественных впечатлений. Путешествие вдруг обретает свою изнанку, и вояжер сам становится географией, через которую сквозит время жизни.

Вы сейчас в начале нового для себя путешествия, я имею в виду Электротеатр. Вы как-то обозначали для себя художественные маршруты, горизонты?

Этот театр не воспринимается мною как полустанок или очередное приседание на пути. Это скорее тот самый град, куда направляла меня моя судьба. Некое внутреннее ощущение, я не знаю, как все сложится дальше. В этом смысле я понимаю, что сейчас пересек врата этого града, и его бесконечная, сложно устроенная архитектоника только начинает мне открываться. Наверное, я её и формирую.

Представим себе некого путешественника, который долго стремился в город. Наконец он видит перед собой его абрис и понимает, что шел именно сюда. Он пересекает городские врата, страж отдает ему почему-то честь. Путешественник вдруг с невероятной ясностью узнает город, хотя он никогда его не видел. Он знает, куда ведет улочка X, или догадывается, кто живет в этом доме Y. Потом наш герой узнает, что город принадлежал тому волшебному пространству, которое переходит из небытия в бытие благодаря нашим чувствам и мыслям. То есть он — и архитектор, и строитель города, в который так стремился. Герой постепенно узнает тайну града. Возможно, все города, сотканные из наших мечтаний и стремлений, строятся нами. И мы ответственны за них. Это чувство светлой и легкой ответственности я получил сразу, как только пришел в театр. И оно заряжает меня счастьем, потому что обретается возможность испытать, исполнить эту ответственность. Это драйв жизни, живая, полноценная, многоструйная энергия, которая поступает в тебя и из тебя же, и видимо, исходит к другим. И пока этот процесс-таинство продолжается, театр будет оставаться живым. Ведь он, с одной стороны, мой, а с другой, я его исследую и радуюсь неизвестности.

Герои пьесы «Синей птицы» отправляются в путешествие, в вашем спектакле они скорее темпоральные путешественники. Почему вы их отправили в прошлое?

Идея пришла ко мне давно, задолго до Электротеатра. Меня, в первую очередь поразили двое кристально ясно выписанных дитятей — Митиль и Тильтиль. В самом звуке их имен есть какая-то невероятная тайна, как будто луч из глубины жизни восходит к нам с их именами. Такое случается только в очень хорошей поэзии. А имена эти непереводимы. Поэтому ты их берешь на язык — Тильтиль, Митиль… Словно бы два звоночка, которые исполнены прелестью инфантилизма и в то же время абсолютно вневременные. Они звучали во мне, и я вдруг обнаруживал, что эти звоночки издает тот или иной человек, причем необязательно ребенок. Этот сигнал удивительным образом подается от взрослых людей, от стариков. Из этого трудно передаваемого ощущения возникла необходимость сделать Тильтиля и Митиля взрослыми людьми. Потом у меня мелькнула мысль, что будет прекрасно, если старики сыграют этих детей. Я даже когда-то захотел сделать спектакль в Вене. Но разные обстоятельства не позволили мне это сделать, спектакль тогда во мне остановился. Он снова возник, когда я вошел в театр Станиславского и встретился с Владимиром Борисовичем Кореневым, моим любимым актером из детства, ихтиандром (В. Коренев сыграл главную роль в фильме «Человек-афибия» — прим.ред.), абсолютно фэнтезийным, битническим персонажем 60-х годов, каким-то чудом залетевшим в имперские просторы, в которых тогда располагалось советское искусство. Я увидел перед собой талантливого, культурного, открытого, потрясающе эрудированного артиста. Затем я познакомился с Алевтиной Констнантиновной, его супругой, и понял, что они и есть Тильтиль и Митиль. И мы отправились в путешествие в глубины их памяти. Оно сплеталось в процессе репетиций с путешествием детей из «Синей птицы». И все это вдруг ожило, и теперь выражено в гигантском спектакле-трилогии, который идет в три вечера.

В спектакле есть много примет советского времени, меттерлинковской притчи, но при этом мне показалось, что сегодняшний день в нем тоже угадывается, так ли это?

Конечно, это так и есть. При этом самое недостижимое для нас — настоящее время, потому что мы существуем в благословенном «сейчас» каждую секунду. Мы не замечаем, как это происходит, но если представить себе какую-то особенную скорость, выходящую за рамки представления как такового, то мы могли бы увидеть, как каждую секунду рождается мироздание. Современность спрятана от нас незримой вереницей мгновений. Надо чтобы что-то совершалось с нашей душой, как это бывает, когда нас вдруг настигает вдохновение, или созерцание, или особого рода проникновенная и сокровенная медитация. Тогда под воздействием легкой волны мы как бы удаляемся из собственного тела и видим то, что можно назвать сопряженным с нами временем, современностью. Мы различаем самих себя в момент прохождения по жизни. Но сказать об этом, кроме как в стихе или музыке, почти невозможно. Каждое мгновение — это новорожденное существо, и без нежности его принимать нельзя. В этом смысле мне кажется огромной ошибкой, когда искусство во злобе душевной или в агрессивной инерции отклика на кажущуюся израненность бытия, или в силу культурно-политических движений совершает акт агрессии по отношению к собственному бытию. Вместо сопереживания, то есть нашего внимания к собственному и иному бытию здесь и сейчас, мы отталкиваем его. Для меня этот путь невозможен, он не ведет к свершениям, открытиям, радости обретения неизвестной тебе гармонии. Поэтому я не радуюсь актуальному, я сопереживаю современности. И это должно сопровождаться, как я уже говорил, особого рода внимательной нежностью, без которой невозможна театральная поэзия сегодня. А располагается она в душе — к ней мы и возвращаемся, как к Психее.

Насколько я знаю, в планы театра входит осуществление проектов в других странах и других городах. Расскажете поподробнее?

Конечно же, образ и облик бродячего театра остается в природе любого театра. Если у театрального человека спросить, хочет ли он отправиться на гастроли, он обязательно согласится, поскольку во все времена это считалось естественным для театра. Поэтому и наш Электротеатр готов к приключениям и путешествиям. Другое дело, что это должно быть тщательно подготовлено, спланировано и правильно запрограммировано, потому что спектакли у нас очень сложные. Были времена, когда казалось, что для осуществления театрального языка достаточно коврика и двух актеров. Это не иллюзия, во многом театр так тоже может существовать. Но наши намерения связаны с принятием вызова, который я называю Театр Полноты, идущего из самой что ни на есть глубины времен.