Обратная сторона Спинозы

В Электротеатре «Станиславский» четыре дня подряд (11,12,13,14 января) дают камерную оперу «Маниозис-2. Продолжение и завершение» Александра Белоусова. Мания гнозиса имени Бенедикта Спинозы, пройдя через четыре типа маниакальности, извлекла в первой части звуки стиральной и кофе-машин, циркулярной пилы, а во второй перешла к тихой медитации над главным достижением электро-цивилизации — 3D-принтером. Зрители любуются голосом (из–за сложности партитуры голос становится видимым) звезды Гоголь-центра Светланы Мамрешевой, а кроме нее на сцене четверо мужчин, посвятивших себя музыке — Алексей Коханов, Сергей Малинин, Кирилл Широков и Владимир Горлинский. Не отвлекаясь на никому не нужное рецензирование, сразу перейдем к философско-трикстерному, со стократным упоминанием Спинозы, разговору с композитором-режиссером Александром Белоусовым.

— Вы едины в двух лицах, режиссер и композитор. Каково это?

— Главное, понять, кто главнее из них. Какая интерпретация, музыкальная или сценическая доминирует, что чему подчинено в процессе постановки. Например, дирижер говорит, что его должно быть видно исполнителям, и режиссер не может передвигать мизансцену. В моем случае дело не в доминировании, а в том, чтобы лучше прозвучала музыка. То есть ипостась режиссерская не входит в компромисс, но учитывает большее число сценических моментов для композитора, и закладывает их в партитуру.

— А почему возник Спиноза, его «Этика» важна для вас? Или мог появиться любой философ со своими теоремами?

— Да, Спиноза важен, но его использование неоднозначно. Одним зрителям может показаться, что мы воспеваем Спинозу, другим — атакуем его. Парадокс в том, что Спинозу сейчас воспринимают очень широко, как пантеиста, материалиста, атеиста. А если читать внимательно, понятно, прежде всего, он не может быть атеистом. И не потому, что он пользуется словом Бог внутри своей замкнутой сферической системы. Он происходил из глубоко религиозной среды развитого иудаизма, против которой он восстал, чувствуя недостаточность веры внутри сообщества. За это его изгнали из общины и пытались убить. Он искал полного управления собой внутри веры, но через разум. Это есть в Православии и Исламе, здесь умная молитва, там тоже есть, особенно у суфиев. Так что Спиноза призывал к умной вере, к интуитивному познанию. Но у него вполне замкнутая сфера познания, и если задаться целью жить, как предлагается в «Этике», то исчезнет возможность переживать мир как чудо и превращение.

— Превращение намекает на разомкнутость жизненных процессов?

— Как в даосизме, когда Чжуан-цзы не мог решить, видит ли он во сне, что он бабочка, или же он бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы. А заканчивается там удивительной фразой — это и есть превращение вещей. В тот момент, когда я допускаю, что приснился бабочке, происходит колоссальное превращение мира. И такой легкости совсем нет у Спинозы, с этой позиции мы его и атакуем/
— Замкнутый логически мир Спинозы преисполнен насилия? Тогда понятно, почему ответ социума вовсе не смирение и согласие. Чем больше Спинозы в мире, тем больше маньяков. Можно было запустить персонажа-Спинозу в оперу вместо задушенного врача.

— Его хотели зарезать в 25 лет, а остальные 20 лет он жил отшельником и наблюдал за пауками в банке, в свободное от полировки оптических линз время.

— Закоптелая деревенская баня, а по всем углам пауки, вот и вся вечность — говорил Свидригайлов.

— И все равно, сначала надо Спинозу понять как великую душу, а только потом допустить иронию.

— Если увидеть в даосских сказках тайну простейших вещей, возможны легкие превращения возвышенного и великого в ироничное. В каждом сне мы превращаемся и мутируем в кого угодно, наше «я» текущая вода, отражающая то бабочку, то Спинозу. Управлять этим невозможно, поэтому настоящее знание насквозь иронично.

— Да, обратная сторона великой души — неизбежное высокомерие.

— А величие его огромно. Всех последующих за ним философов он задел программой «проверить веру логикой», чтобы научиться управлять интуицией, так сказать. Может, и неэвклидовы геометрии новой физики развились, глядя на метафизическую геометрию Спинозы. Анри Бергсон и некоторые его товарищи по 20-му веку развили феноменологию и интуитивизм, опираясь уже на время, а не на пространство, питающее логику Спинозы.

— Есть и другой способ увидеть Спинозу. Если посмотреть на то, что отделяет человека от чуда слияния с Творцом, то начинается это отделение с Платона. Выведя концепт идеи, он соорудил первый простенок между человеком и Богом. Настоящих идей у Платона немного, это недлинный ряд — Благо, Справедливость и так далее. А Спиноза подхватил это и заявил, что душа соткана из идей. Это Спиноза придумал, что есть идея идеи, а за ней стоит идея идеи идей.

— Очень дурная бесконечность, родоначальница всех подобных симулятивных структур, вроде бесконечных отражений в двух фронтальных зеркалах.

— Смешал разные качества, ведь душа это душа, а мир идей есть мир идей. Какая-то раковая опухоль образуется от подобного смешения. Можно найти корни Витгенштейна у Спинозы. Ведь представления о субстанции и Боге, изложенные в теоремах, это же языковая игра. Выразить в языке нечто невыразимое и запечатлеть в процессе доказательства теорем, это чистая игра. Витгенштейн попытался нащупать и описать пределы языка и пределы игры.

— О чем нельзя говорить, о том следует молчать, вот и общая граница капсулированных индивидуальных миров.

— А с другой стороны вырастает Ницше, говорящий, что мы настолько плохо знаем свое тело, что все наши религиозные и духовные переживания являются феноменами тела. Это тоже импульс Спинозы.

— Душа как функция тела, причем душа уже в кавычках, а тело обожествлено на уровне ДНК, это современность. Но переворот произошел еще до Спинозы, в 15 веке с зарождением гигантской правящей секты «современная наука».

— Да целые миры возникли, то есть, несмотря на продолжение дела Спинозы, Ницше и Витгенштейн находятся в разных мирах. Новый бог-из-машины сотворил множество идейных миров мысли.

— Ницше симпатичен, хотя бы за тело ухватился. Но и тело со своим био-вечным возвращением не довело его до добра. Что он там увидел, заснув под огромным камнем-менгиром и потеряв разум, очень интересовало метафизиков 20-го века.

— Есть же миф о тех, кто заглядывал к Дельфийскому оракулу за предсказанием. Они никогда больше не улыбались, пифии тем более. Человек, наблюдающий за пауками, тоже не улыбается.

— У вас во втором «Маниозисе» появляется 3D- принтер. Финальный, можно сказать, прибор, одухотворяемый богом-из-машины. Спиноза был бы в восторге, ведь мыслью стало можно изготовить все. А ведь над превращением живой речи в программный код работал Рассел, учитель Витгенштейна. Рассел делал из языка логическую машину, его ученик сопротивлялся. Потом эта маниакальная дихотомия борьбы перешла в каждого человека и расщепилось цельное устройство средневековой души. То есть в глубинном смысле Витгенштейн и его предтеча Спиноза подпольщики, тормозящие пришествие машин мысли и духа. И в этом же смысле трагична судьба Нового времени, создавшего титанов мысли, невольно инициировавших умственные эпидемии, общественную шизофрению и маниакальные психозы. В жизни тела ничего нет, кроме мании.

— Нам привычно разделение всего на субъект и объект, причем внимание направлено на субъект, которым называется теперь наше «я». Это гигантски уплощает, огрубляет и материализует все вокруг. Когда-то субъект был совсем не важен, ведь субъект это предмет, помысленный кем-то, хотя бы и мною. Объект это нечто, дающее опору и целевую причину для предмета мысли, субъекта. Объекты вовсе не вещи вокруг нас. То есть то, на что мы смотрим, есть субъект, а объект уже результат нашего видения и понимания. Так что у Декарта и Спинозы это якобы понятное разделения прямо противоположно нашему.

— Теперь, похоже, и «я» никакого нет, раз оно отмирающая, атавистическая функция ДНК. Появился огромный мир, отслоившийся от декартовского сogito ergo sum, теперь вместо «мыслю» программный код, вместо «существую» 3D-принтер, как воплощенная божественная геометрия Спинозы, ваяющая вещи из магмы пластмассы и металла.

— Платон любил приводить геометрические образы, платоновы тела. А бессмертность души доказывал невыразимостью бесконечной дроби. Но он все-таки не оперировал голыми линиями, только площадями, как бы закрашенными поверхностями. А Спиноза стал выражать идеи мимо телесной «ощущательной» геометрии, останавливая взгляд на абстрактных понятиях геометрии, на точках, кругах и линиях.

— Это сильно мучило Флоренского, решившего придать физический смысл мнимому числу. Его работа 1922 года «Мнимости в геометрии» ненавистна математикам, потому что нечто древнее доказано чисто и строго, через простейший матричный анализ, доказана платоновская интуиция о телесной геометричности числа. Доказана связь мнимого числа, как и любого другого, со сплошной поверхностью, но весь фокус корня из минус единицы в том, что это обратная сторона поверхности. И вопрос Флоренского повис, несмотря на фантасмагорическую попытку приложить физический смысл мнимого числа к «Аду» Данте и другим мифам. Вопрос Флоренского звучит так — а можно ли потрогать мнимую поверхность, обратную сторону всего. Как потрогать плоскости звука, голоса? Тем более у вас в опере поют на вдохе, создавая мнимый звук, сложный для восприятия. Как будто в древнем храме Гипноса, где лечили сном.

— Мы играем в альтернативный язык, где фонемы качественно сложнее устроены. Эти фонемы контрастно вонзаются в обычное пение. Это может показаться грубым приемом, но на самом деле создает другое измерение звука.

— Как присутствие объема в плоскости, пронзание 3-х мерности миром большей мерности? Когда Протагонист обратный звук превращает в зевание, понятно, куда это ведет, в сон, изнанку мира.

— Что-то такое есть, но приемы экстремального пения привязаны к сюжету, к свойствам персонажа. В первой части Протагонист заикался, что настроило репетитативность звуков. Затем это было связано с нервным тиком. То есть приемы возникают не в русле музыкальной выразительности, а вплетены в сюжет и персонажность. Альтернативная речь на вдохе подчеркивает запредельность галлюцинаторного состояния персонажей. Автору (Сергею Малинину) и Протагонисту (Алексею Коханову) обратные звуки давались легче, чем Диотиме (Светлане Мамрешевой), они давно такими вещами занимаются. А композиторам Кириллу Широкову (Жрецу) и Владимиру Горлинскому (Драгдилеру) это привычно, они похожую музыку и сами делают.

— А они как композиторы внесли что-то в «Маниозис»?

— Они получили готовые ноты вокальных партий, а в первой части Широков сам осваивал перкуссию. Есть неявная аллеаторика, например, звуки, издаваемые монтировщиками при разборке геометрических конструкций.

— Да, еще Кейдж засек качественную равнозначность для музыки любых звуков. Но эта музыка уже не связана с удовольствием.

— Интересно с трех-язычием вышло, когда звук породил персонажа. Изначально партитура пения писалась для немецкого и латинского, потом решили перевести кое-что на русский, перевод внедрялся в партитуру, что привело к появлению персонажа Автора, усложнившего общение Протагониста с Диотимой, которая и есть Спиноза. В результате соотнесения фонетических фраз на трех языках по некоему алгоритму создается новое содержание. И здесь феноменально вступает музыкальный руководитель проекта Арина Зверева. Она вычитывает из композиторского текста больше, чем там написано. Она понимает, осознает, интерпретирует синтетический звук партитуры как линию сюжета. То, что я не артикулировал, она видела в тексте и передавала артистам. Сложное, непривычное сочетание звуков она выстраивает драматургически, то есть не просто читает записанное на бумаге, а строит реально звучащее действо, создавая звуковых персонажей. Тогда движения и жесты на сцене становятся частью ритма, визуальными вкраплениями в музыкальную ткань.