Дорогие зрители!

В соответствии с Указом мэра Москвы от 27 мая 2020 года № 61-УМ "О внесении изменений в указ Мэра Москвы от 5 марта 2020 г. № 12-УМ" все мероприятия до 31 июля отменены. По вопросам, связанным с возвратом билетов, можно написать на электронную почту kassir@electrotheatre.ru или заполнить форму обратной связи: https://clck.ru/Nwhch

ПРАВИЛА ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

Билеты, приобретенные в кассе  Электротеатра на отмененные мероприятия, можно будет вернуть в кассе театра до 1 сентября 2020 г. О режиме работы кассы будет объявлено отдельно.

Деньги за билеты, купленные на сайте театра, будут возвращены автоматически на банковскую карту в течение 30 банковских дней.

Деньги за билеты, купленные у официальных билетных агентов, будут возвращены агентами. Информация о сроках возврата будет предоставлена билетными агентами зрителям напрямую. 

По всем вопросам, связанным с возвратом и покупкой билетов, просим писать на почту kassir@electrotheatre.ru.

Обращаем ваше внимание на то, что сроки фактического зачисление денежных средств могут быть увеличены. Денежные средства обязательно вернутся всем зрителям.

Берегите себя, оставайтесь дома и присоединяйтесь к нашим онлайн-трансляциям!

 

Фрагменты интервью Арнольда Аронсона с Ричардом Шехнером

19 июля 2019

В преддверии лекции профессора Колумбийского Университета Арнольда Аронсона «Театр среды: история, теория и проблематика», посвященной enviromental-театру, публикуем фрагменты его интервью с Ричардом Шехнером, выпущенного по случаю пятидесятилетия спектакля «Дионис 69». Полный текст интервью скоро будет опубликован в журнале «Театр.».

Электротеатр Станиславский благодарит летний фестиваль искусств «Точка Доступа» и Посольство США за возможность проведения лекции.

Арнольд Аронсон: 6 июня 1968 года на Вустер-стрит в нижнем Манхэттене, в районе, который вскоре стал известен как Сохо, в небольшой, специально переоборудованной и переименованной в Гараж мастерской была показана адаптация «Вакханок» Еврипида. Созданная и поставленная Ричардом Шехнером с труппой молодых актеров из The Performance Group, она станет знаковым спектаклем американского авангарда, а сценография и режиссура окажут глубокое влияние на театр в США и за их пределами. Постановка была примечательна по нескольким причинам, в том числе благодаря особой физической игре всего ансамбля, включением элементов ритуала, работой с темой наготы и эротизма, отделением актера от его персонажа, многочисленными отсылками к современному обществу и политике, а также нерадужным видением мрачного будущего – в финальной части спектакля актер, игравший Диониса, выдвигал свою кандидатуру на пост президента, сопровождая это призывами к зрителям к активным действиям, выходу из гаража на улицу, и заканчивая нацистским приветствием. Спектакль отразил дух того времени – конца 1960-х годов. Однако причиной его последующего значения и продолжительного влияния были режиссура и использование пространства спектакля, которые Шехнер окрестил театром среды. По мнению Шехнера и художников спектакля, Джерри Рохо и Майкла Кирби2, театр среды охватывает всю полноту естественного процесса создания театра (см. Рохо 1975).

Аронсон: Зрители могли физически определять свое местонахождение по отношению к спектаклю и к другим зрителям. Такая расстановка кажется общеупотребимой сегодня, но переоценить радикальную природу этой сценографии и мизансценирования, а также того влияния, которое они оказали тогда, трудно. Шехнер в действительности признавал, что фундаментальная идея не нова – аналогичные сценические практики могут быть обнаружены в средневековом театре, а также – во многих популярных формах театра по всему миру, в нескольких примерах из авангарда начала XX века, в работах Ежи Гротовского. И Шехнер уже поставил несколько спектаклей в такой манере за пределами Нью-Йорка. Сам термин был заимствован у Алана Капроу, создателя первого хэппенинга, из его книги 1966 года “Assemblage, Environments, & Happenings”. Введя термин, Шехнер сгенерировал целое театральное движение.

Ричард Шехнер: В 1968 я написал эссе «Политика экстаза». В нем я говорил, что если мы собираемся танцевать с Дионисом, мы закончим тем, что будем танцевать с отрубленными головами наших сыновей на палках. Я смотрел на «Диониса» как на предостерегающую сказку, а не на историю об освобождении. Она заканчивается нацистским приветствием. И декларацией: «Мы не хотим больше ритуалов! Мы хотим реальных действий!» (2). (Так что для меня в этих молодежных движениях – хиппи, йиппи – там много названий – много хороших вещей, смешных, политически важных, но также – профашистских в их доверии Дионису). Дионис – фигура хаотичная, действующая вне логики; он действует вне рациональности и вводит нас в хаос.

Ричард Шехнер: Сразу после «Диониса» в 1969 мы сделали «Макбет» – мою адаптацию шекспировской пьесы, которую вряд ли можно назвать моделью общества. И потом мы сделали «Коммуну» (1970), коллективно сочиненную работу, рассказывающую историю банды Мэнсона –  убийцы Шэрон Тейт, войны во Вьетнаме и американской истории – от прихода «нового мира» через идеи и сочинения Мелвилла, Торо и собственных историй самих перформеров об убийственной эпохе. Она ведь довольно убийственна, не так ли? Я имею в виду, что мои пьесы довольно мрачные и «Дионис» – не исключение, кроме первой части, в которой есть люди, смотрящие только на светлую сторону луны и не видящие темной.

An interview with Richard Schechner on the 50th anniversary of Dionysus in 69

Поделиться: