ElectroTalk – обсуждение спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой»

Кристина Матвиенко: Мы рады, что вы посмотрели сегодня один из важнейших спектаклей Электротеатра и единственный спектакль, который сделал Хайнер Гёббельс в России. Перед вами – композитор Владимир Горлинский и звукорежиссер Александр Михлин, благодаря которым эта вещь случилась. Спектакль был поставлен в швейцарском театре Vidy Lausanne, где Гёббельс неоднократно работал, в 1998 году. Но мы имеем дело с оригинальной вещью, и то новое качество, которое «Макс Блэк» получил на российской почве, во многом связано с работой композиторов. Многие идеи описаны Гёббельсом в его книге «Эстетика отсутствия», изданной в издательской линии Электротеатра «Театр и его дневник» и переведенной на русский язык Ольгой Федяниной. Из этой книги ясно, что тип театрального зрелища, который предлагает Гёббельс, во многом завязан на звуке и организации звука в пространстве. Расскажите, с чем вы столкнулись, когда были вовлечены в эту работу, и как вы между собой разделены: кто из вас что делает в спектакле?

Александр Михлин: Всем добрый вечер, спасибо, что остались! В программке про меня написано «саунд-дизайнер», хотя, конечно, я саунд-дизайнером является человек по имени Вилли Бопп – это звукорежиссер, с которым Хайнер Гёббельс постоянно работает и который участвовал в разработке звуковой партитуры этого спектакля. Даже не звуковой партитуры, а именно звукотехнической части, касающейся микрофонов. Вот, например, актер трогает тросы – как сделать этот звук троганья троса красивым, какие микрофоны использовать, куда их поставить; как сделать красивый «бух» из звука, который получается, когда он ударяет по картонной коробке. Вилли Бопп это все разработал. Потом, когда настал момент передачи спектакля Электротеатру, он приехал сюда и у нас была большая сессия. То есть фактически я во многом просто принял то, что было, и выучил. Не совсем – спектакль все-таки был изменен, это русская версия. 
Если говорить о разделении наших ролей, то моя роль в этом спектакле – принять все микрофоны, а их на сцене очень много, чтобы все это звучало. Вы, наверное, поняли и прочувствовали, что на сцене практически все звучит: каждый звук через колонки вы слышите в усиленном, гипертрофированном виде. Какие-то звуки участвуют в сэмплинге – этим Володя занимается. Моя роль вот какая: я сижу за звуковым микшерным пультом, все микрофоны у меня под рукой, и делаю так, чтобы было слышно и голос, и бытовые звуки, и музыка, и чтобы это было красиво и эффектно. 

КМ: То есть Вилли Бопп написал звуковую партитуру, а ты исполняешь ее, но меняя?

АМ: Вилли Бопп придумал и творческую, и частично техническую часть. Он еще очень хороший техник: придумал, как организовать систему, когда актер издает звук на сцене, он тут же начинает повторяться, и из этого формируется музыка. Это отдельная, очень нетривиальная техническая задача: сделать так, чтобы все заработало. Потом он передал это нам и помог все настроить. То есть наша роль, в чем-то, конечно, второстепенная: я это воспроизвожу и каждый раз подстраиваюсь. То есть я формирую финальный звук в зале так, как он слышится, из многих компонентов: из микрофонного звука, из того, что Володя играет как композитор. Общая звуковая картина и техническая часть на мне.

КМ: А эта партитура меняется от спектакля к спектаклю или это константа?

АМ: По моей части практически ничего не меняется: микрофоны те же, действия за пультом те же, а по Володиной – меняется. Каждый раз возникает новая музыка, потому что актер издает чуть новые звуки, и Володя, в зависимости от сегодняшнего настроения, их компилирует, поэтому тут есть вариативность.

КМ: Володя, расскажи, что ты делаешь?

Владимир Горлинский: Я работаю в спектакле с очень интересной технологией, которая называется live sampling или живое сэмплирование. Cэмпл – это маленький отрезок звука, который может проигрываться. Особенность в том, что все звуки или их большинство, получаются живыми. По сцене расставлено огромное количество микрофонов и есть специальные устройства, которые позволяют, нажав на определенную клавишу клавиатуры, на которой я  играю, записать определенный микрофон и тут же им сыграть, причем изменив его. Например, повысить, понизить, перевернуть – все это дает качество игры. У меня есть очень точная партитура действий актера Александра Пантелеева: я знаю, в какой момент и что он сделает, в какой момент и где он окажется, и в эти моменты я открываю нужные микрофоны, и зачастую звуки тут же возвращаются в качестве игры. Предметы остаются на сцене теми же – но то, как они прозвучат, каждый раз меняется и, соответственно, провоцирует разную игру. Это качество – импровизационная игра по уже данной партитуре.

КМ: То есть вы должны реагировать на Пантелеева, а он, в свою очередь, должен слушаться и перемещаться по определенным точкам в своем движении?

ВГ: Не просто слушаться: на самом деле, это невероятный диалог между актером, музыкантами, светом, пиротехникой. При том, что команда очень маленькая, за каждую область отвечает один человек, это ансамбль, который совместно играет партитуру, то есть не просто делает действия одно за другим, а слушает друг друга. Александр Пантелеев очень тщательно слушает всю звуковую часть и располагает свою игру относительно нее. Собственно, когда Хайнер приехал, то сказал, что это особый театр, все составляющие которого полностью равны. Это в театре бывает очень редко: обычно музыка подчинена чему-то, то есть обслуживает что-то и носит функциональный характер. Здесь, поскольку сам Хайнер Гёббельс – композитор, идет работа с равными составляющими, поэтому он музыку не то что превозносит, но делает ее равной остальным элементам.

КМ: Идея равноправия выражена и в его книге, где сказано, например, что в спектакле нет и не должно быть центра, что зрителю доступен любой канал, можно выбрать, слушаете ли вы, какие тексты произносят Пантелеев, слушаете ли вы звуки, смотрите ли на пиротехнические эффекты. Это, наверное, очень сложная задача – речь ведь идет об очень быстром реагировании на изменения на сцене.

ВГ: Да, это очень точно, потому что этот спектакль сложен по технике: он испещрен разными деталями, и часто бывает так, что у тебя что-то не работает, но знает об этом реально только Саша, и мы с ним молча, на одну секунду переглядываясь, устраняем проблему. Проблемы возникают еще потому, что спектакль сделан в 1998 году и зачастую на аппаратуре того времени. То есть у меня, например, компьютер Mac, который я ни в коем случае не могу обновить: если я это сделаю, потеряю возможность играть спектакль. 

КМ: То есть это олдскульные вещи, которые нужно воспроизводить?

ВГ: Аналоговый театр, да.

Из зала: Скажите, пожалуйста, какая взаимосвязь актера с вами как с музыкантами? Как он подстраивается под вашу музыку и под ваш бит? И где писалась музыка: на студии или здесь?

АМ: Музыка нигде не писалась, единственная музыка, которая воспроизводится как фонограмма в этом спектакле – это Равель. Там есть большая сцена, когда артист ходит, и я реально включаю «Трио» Равеля. Все остальное – это живые звуки, которые издаются актером, а Владимир их сэмплирует. Это отдельный аттракцион – смотреть, как Володя сидит и этим занимается.

Из зала: Но актер должен был послушать это?

АМ: Это было в процессе большой репетиционной сессии, где он и мы запоминали все и отлаживали взаимодействие. В речи актера есть несколько моментов, когда очень важны паузы, потому что Володя записывает определенную фразу, потом ее же воспроизводит, а Александр Пантелеев должен в паузах сказать еще текст. 

ВГ: Таких моментов, когда Александр, говоря что-то, должен спрогнозировать туда время еще для одной фразы, которая появится, когда я проиграю этот звук, несколько. Он заранее слушает это место как музыку. Еще Александр сам играет: например, есть эпизод, когда он играет соло на так называемой «тэйбл гитара», у которой есть шесть струн, звукосниматели. И это довольно интересная вещь, потому что, я так понимаю, он музыке не учился специально, и весь его музыкальный опыт произошел на этом спектакле, в общении с Хайнером. В какой-то момент Хайнер сказал: «Ты играешь очень круто эту сцену». Еще, наверное, важная штука, которую Хайнер постоянно педалировал: что это особый «театр переходов», что мы должны очень четко слышать моменты смены театральной атмосферы и очень точно совершить переходы между сценами. Это обычно или получается, или нет. Как я, например, оцениваю, хорошо прошел спектакль или нет? Именно по тому, как происходят эти молниеносные смены.

КМ: По сути, это система неких аттракционов.

ВГ: Да.

КМ: Между ними есть логическая связь?

ВГ: По-моему, есть. Она берется из текста. Там есть параллельное движение – в тексте, в музыке и в аттракционе. При том никто не никого не иллюстрирует: только очень редко музыка. 

Из зала: То есть в музыке со стороны актера импровизации нет? 

ВГ: Есть! Это как раз импровизация: он каждый раз играет разную музыку на этом инструменте. 

КМ: А по каким качества Гёббельс выбирал артиста?

Ирина Токарева: Был небольшой кастинг. И на нем у актеров были в руках предметы – то есть Хайнер сразу хотел услышать их с точки зрения музыкальности и посмотреть, как они будут взаимодействовать с предметами. 

Из зала: Вы сказали, что русская версия отличается от изначальной. С вашей точки зрения, какие основные отличия: что убрали, что добавили и почему это произошло?

АМ: Мы специально ездили в Вильнюс, где спектакль игрался в последний раз. Во-первых, там другой актер, с совершенно другой харизмой и другим тембром голоса. У него очень глубокий, низкий голос, и это было определенной краской спектакля. У нашего актера другой голос: более высокий, ближе к тенору, и поначалу меня это смущало. Но потом я к этому привык, и сейчас мне кажется это очень убедительным. Еще многие звуки были заменены, причем во время репетиций на Белорусской, когда  в аренду были взяты старые советские синтезаторы.

ВГ: «Поливокс» и «Ритм-2» – это 1980-е годы. Сам Хайнер очень загорелся идеей использовать советские синтезаторы: он знает эти синтезаторы из книги нашего электронщика Андрея Смирнова. Мы записали сессию такую звуков и потом – в частности, в сцене «Человек роста невысокого», – использованы звуки синтезатора «Поливокс». 
Мы получили очень точную партитуру. Это еще одна особенность Хайнера – делать все точно, как в музыкальном концерте, который записан полностью нотами. Ты разучиваешь сначала ноты, потом осмысляешь. Это действительно больше похоже на исполнительство, просто иногда внутри заданного текста есть импровизация. 

ИТ: Когда мы приехали в Вильнюс перенимать спектакль, Хайнер меня во время прогонов и репетиций спросил, как по-русски будет «слишком молод» и «слишком стар». Я ему сказала, и он, уже сидя, в зале повторял: «слишком молод, слишком-слишком-слишком-слишком», то есть отнесся к русскому языку очень музыкально. 

АМ: Еще есть небольшие изменения: другие компьютеры, немножко другой софт, потому что те ребята возили с собой и использовали совсем какие-то старые компьютеры, которые я в Вильнюсе видел. 

ВГ: У них было два огромных Mac’а, какого-то 1996 года. Зачем два? У них один часто ломался, и они сразу же включали второй, и с этого же момента все запускали. Зрителям незаметно, но исполнитель немножко седеет в этот момент.

АМ: У нас этого резервирования нет, и это неправильно, на самом деле. Вообще-то стоило бы что-то такое придумать, но мы все время надеемся на то, что все будет хорошо. 

КМ: Насколько я знаю, Хайнер очень следит за тем, чтобы все вовремя загоралось, работало и так далее. Пиротехника же еще менее стабильная вещь, чем звук. То есть это в принципе не стабильный «вид спорта». Поэтому актер постоянно должен быть начеку. При этом в своей книге Гёббельс много говорит про то, что в современном театре не может быть тоталитарного контроля, что режиссер не может поставить меня в роль потребителя зрелища, в котором все уже готово, что обязательно должна быть зона риска или случайности. Этот спектакль – образец инженерного искусства или возможна зона риска? 

ВГ: Одно другого не исключает, а, наоборот, создает натяжение. Инженерная точность, которая здесь присутствует, провоцирует изобретательность обращения с этим, и это очень творческая составляющая – Хайнер на это провоцирует. Он никогда не говорил о хороших вещах: что бы ты ни сделал, если он об этом не сказал, значит это потенциально хорошо, и ты сам должен выбрать, было это хорошо или не было. По сути, он оставлял очень большую свободу в том тексте, которой есть. Он говорил о тех вещах, которые надо исправить – и они исправлялись, а все остальное – пространство оценки – было очень свободным и незастроенным.  То есть партитура застроена, а то, как это играется, не застроено, – и получается свободная штука.

Из зала: А акустика? Когда Гёббельс приехал, он посмотрел, как звучит зал?

АМ: Во-первых, мы репетировали сначала на репетиционной базе на Белорусской, это огромное помещение с высоченными потолками, и Хайнер был в большом восторге, насколько я помню, от этого заводского антуража. Там и звучала эта вещь по-другому, потому что для звука большое пространство – всегда хорошо: у тебя нет стен, от которых отражается звук. К сожалению, там мы это никому не показали, кроме демо-показа, потому что у нас нет права играть там. Тут помещение более камерное, оно не так дышит в смысле акустики. Но, несмотря на то, что это короб с параллельными стенами, что для акустики всегда очень плохо, зал спроектирован неплохо и в стенах есть поглощающие материалы, такие мини не-параллельности, что позволяет нам иметь управляемую картинку по звучанию.

Из зала: Меня еще интересует взаимодействие с пиротехнической компанией.

ВГ: Поскольку в этом спектакле используется огонь, это для театра сегодня очень сложно. Часто бывает так, что мы почти уже едем на гастроли, а потом гастроли отменяются, потому что нас не готовы принять со спектаклем, в котором есть огонь.
Сначала Хайнеру предлагали сделать какие-то виды электронного огня, симуляцию, но он категорически отказался. То есть это важнейшая часть этого спектакля. В принципе это его кредо – не симулировать и в главных вещах достигать точности. У пиротехников есть, как и у нас, точная партитура и отличные технологии: электронные поджигатели, например, благодаря которым они могут дистанционно зажечь что-то в совсем другой точке пространства. Это довольно нестабильно и очень интересно.

Из зала: Еще один вопрос по поводу инструмента – старинного фортепиано и катушечного магнитофона – что это и откуда взялось?

ВГ: Фортепиано к нам приехало прямо с той постановки, это старинный инструмент, который никогда не настраивали и у которого свой звук, сформировавшийся временем.

АМ: Настраивали. 

ВГ: Да?

АМ: Просто его давно не настраивали.

ВГ: Но сейчас, по крайней мере, оно звучит уже препарированно.

АМ: Да, к сожалению. На самом деле, Хайнер хотел, чтобы его настраивали.

ВГ: Да? А мне казалось, что это особенность такая. 

АМ: А бобинный магнитофон – это элемент реквизита, бобины крутятся, но звук идет не из него, звук включаю я.

ВГ: Там, на самом деле, очень много трюков с симуляцией, которые, надеюсь, не разгадываемы со стороны. Почему я сказал «аналоговый театр»? Там много чего движется на сцене, а на самом деле это кто-то стоит и двигает. То есть это никакая не умная электроника, в отличие от спектакля Хайнера «Вещь Штифтера», который показывался в Москве несколько лет назад: там, действительно, намного более электронный спектакль с разным микросхемами, программным обеспечением, которое это контролирует, моторами и так далее. 

Из зала: А какие-нибудь необычные инструменты вроде велосипеда – они издают звуки?

ВГ: Конечно, это все, собственно, издает звуки. Там есть очень интересные микрофоны. (Александру). Может быть, расскажешь?

АМ: На велосипеде есть два микрофона: один микрофон для тех звуков, которые извлекает актер, когда играет на спицах как на струнах. Я бы никогда не придумал, как этот звук получить, потому что если вы послушаете этот звук без микрофона, это какой-то неинтересный «пык-пык». А там есть специальный микрофон, которого я до этого спектакля никогда не видел: контактный микрофон в виде ленты, которая наклеивается на внутреннюю часть колеса, и улавливает колебания самого колеса. Потому что когда актер трогает спицы, вся рама, все колесо колеблется, и получается интересный звук и прием, который разработал Вилли Бопп, а я с удовольствием принял. А микрофон на другом колесе для того, чтобы взять звук крутящегося колеса, когда актер его сильно раскручивает, – это уже более традиционный, конденсаторный, миниатюрный микрофон.

Из зала: А старинная шкатулка?

ВГ: Она не шкатулка на самом деле. Там световые сенсоры, которые реагируют на свет и включают звук, когда открывается ящик стола, а также выключают звук. Это, в принципе, довольно интересная технология: в театре я не видел световых сенсоров. 

Из зала: А были в русской версии какие-то изменения в игре актера? 

ВГ: Конечно, масса изменений. Эта версия по-другому скроена по темпоритму: я бы охарактеризовал ее как более кантиленную, протяженную. В частности, из-за голоса, потому что низкий голос как-то все связывает.  А здесь намного быстрее темпоритм, что свойственно самому Александру Пантелееву, который более, мне кажется, быстрый сам по себе, и это переросло в спектакль, в его темпоритм. Это довольно большое изменение, которое, может быть, не бросается в глаза, потому что структура та же, но сильно отражается на том, как течет спектакль, и на восприятии тоже. 

Из зала: Вы говорите, что спектакль делится на отрывки, музыкально это понятно. Какой из отрывков вам более интересен в плане исполнения?

АМ: Мне нравится сцена, которая начинается практически сразу после начала. Мы это называем «Бит сцена» – она начинается после слов «Сейчас я выпью ритуальный первый утренний кофе», шумит кофейник, всякие шумы, которые записываются и играются, – это очень музыкально и мне нравится. И второй момент: сцена «И так далее, и так далее, и так далее», когда идет работа с велосипедом, нажимается аккорд, ноты, потом трос, и много звуков, там я много всего делаю и когда все получается, выходит музыкальная звуковая картина. 

ВГ: Интересно, у меня те же самые места.

Из зала: А что самое страшное по пиротехнике? 

ВГ: Там две вещи. Первая – это ракеты, которые туда-сюда пролетают, и иногда бывает так, что ракета пролетает до середины, потом вторая ракета загорается, происходит локальное возгорание, приходят пиротехники и тушат его. Второй момент – финальный взрыв, иногда он случается раньше и, не дай бог, может попасть в актера, который находится близко к нему.

Из зала: А из пиротехники что опасно для микрофонов?

ВГ: Там есть один момент.

АМ: Это как раз ракета. У меня на тросе с обеих сторон два микрофона, и мы, к сожалению, один микрофон спалили пару лет назад – это было неприятно. На столе много всего происходит, но там микрофоны в отдалении, никогда проблем не было. У актера тоже петличный микрофон на галстуке, и там есть ветрозащита, поэтому проблем нет, но если бы он был открыт, то это было бы опасно, потому что Александр Пантелеев все время находится с горящими предметами: что-то куда-то летит, пыль, дым – все эти неприятные моменты попадают в микрофон.

Из зала: А вот момент, когда он вышел на улицу: он просто подышать вышел, потому что возгорание происходит, или это момент спектакля?

АМ: Это элемент спектакля, причем тот, который на каждой площадке заново придумывается режиссером. На Белорусской это был выход по лесенке – там есть в конце зала туалет. Там Александр выходил, шел мыть руки – и все зрители слышали, как он моет руки, а потом возвращался. А тут у нас дверь в конце зала: она выходит прямо на наш замечательный дворик.

ВГ: Зимой, когда снег, бывает, идет – дверь открывается в другой мир.

АМ: Светорежиссеры ставят туда фонарь, от которого получается красивое свечение. Каждый раз, когда мы ездим на гастроли, появляется новое решение, это интересно. 

ВГ: Вообще, гастроли – это совершенно замечательная вещь, потому что здесь все отлажено уже, ты приходишь и выполняешь партитуру, а там никогда не знаешь, чего ожидать. Например, какой-нибудь световой сенсор, который на цвета реагирует: когда он лежит на земле, не работает, поднимаешь вверх – он работает. Там такая магия, потому что много старого оборудования, которое бог знает от чего заработает или не заработает. И ты приезжаешь и думаешь: как такое возможно?

Из зала: Как долго формировался сам спектакль и сколько вы перед спектаклем репетируете?

АМ: Что касается нашей части, мы репетировали недели три, наверное, на Белорусской, потом был показ для своих, потом прошла пара месяцев, и мы уже переместились в театр и тут еще дней десять репетировали до премьеры. А сейчас у нас один прогон перед спектаклем и все.

Из зала: А кто-нибудь из музыкантов посмотрел спектакль? Есть отзывы? 

ВГ: Я довольно много приглашал своих коллег-композиторов, и все были рады. Мне кажется, самый главный отклик – это то, что людей здесь провоцируют на собственное мышление. То есть это не просто зрительское участие, а именно сотворчество зрителя, когда в его голове рождаются версии – как могло бы быть по-другому. 

КМ: Запланирован ли там момент скуки, статичного зависания, после которого все вдруг снова разворачивается и очень стремительно? 

ВГ: Мне кажется, это зависание – очень важный момент режиссуры и распределение информации, ведь до этого было много сложных текстов, некоторые квазисложные, некоторые действительно философские. В первый раз у меня голова распухала, и когда потом был фрагмент просто музыки, ты сидел и адаптировался к этой ситуации. Это очень хорошо решенное время самого спектакля.

АМ: Хайнер как раз стремился, чтобы не было скуки, чтобы зритель был захвачен тем, что актер делает на сцене, всеми его действиями. 

Из зала: По поводу текстов: там все-таки нужно их думать или нет?

ВГ: Некоторые же очень крутые, когда ты думаешь: это прямо про меня, про тех людей, которые что-то пытаются изобрести. В Минске, куда мы поехали на гастроли, была интересная реакция моего дяди-инженера. он посмотрел и говорит: «Нет, это, конечно, не про физика спектакль». Я говорю: «Почему?» Он говорит: «Физик не может быть таким хаотичным». Это интересная штука – такие резонансы. 

КМ: А имеет ли значение название и персонаж, который стоит за этим названием, или это игра? Макс Блэк – математик или фигура речи? 

АМ: Мне кажется, «Макс Блэк» просто звучит красиво, потому что тексты в основном не Макса Блэка. Макс Блэк был взят, мне кажется, для эффектного названия.

Из зала: Большое спасибо за такую сложную работу со звуком, нечасто это увидишь в театре. У меня вопрос, наверное, не по адресу, но просто интересно, как театр со сложной пиротехникой принимали в Европе? 

ИТ: Всегда по-разному, но этот спектакль игрался даже в старинных театрах и даже в полностью деревянных театрах, то есть это решается каждый раз индивидуально. Где-то это вызывает неразрешимые споры. Когда мы готовили этот спектакль, наличие огня в нем могло стать непреодолимым препятствием, и мы могли с Хайнером говорить о каком-то другом спектакли в итоге. Но он нам на переговорах сказал: «Я же видел, в Москве бывают концерты Rammstein – значит, у вас тут бывает огонь, пиротехника!» Но Rammstein в драматических театрах обычно не выступает, у нас даже на сцене курить нельзя, не то что ракеты пускать. И мы действительно обратились в очень серьезную компанию и очень долго получали это разрешение. Буквально за пару дней до дедлайна нам сказали, что можно, и мы отправились в это путешествие, не веря своему чуду.

Из зала: Расскажите, пожалуйста, про проведение противопожарных мероприятий.

ИТ: На каждом спектакле дежурит пиротехник, который следит за этим. 

Из зала: А в чем была идея этих стеклянных коробов или аквариумов с птицами, которые выстроены в один ряд? 

ВГ: В принципе, аквариум – очень многофункциональная вещь, то есть он и вместилище птицы, и создает ей полет, потому что есть маятник и вода. Эта идея с подсветкой аквариума, которые друг за другом идут, выстраиваемая перспектива – это удобный для режиссуры объект на сцене. Вообще я так понимаю, это часто в театрах встречается – например, в проекте «Орфические игры» Электротеатра используется огромное количество аквариумов. 

КМ: В книжке Гёббельса отвергается сама возможность задать вопрос: он говорит, что невозможно понять театр только через вербальное или только через концепт, потому что это более сложная, из многого состоящая вещь. В этом смысле он – композитор, который как-то иначе обращается с нашим театральном временем и с нами как со зрителями. Этот спектакль – хорошая иллюстрация к книжке «Эстетика отсутствия», к очень ясному и оснащенному мышлению его автора. 

Из зала: Кто, с вашей точки зрения, главный герой – актёр, то есть человек, или вещи? 

ВГ: Синтез первичен. Самое главное – баланс между одним и другим. Если актер начнет перевешивать своей игрой, своим видением над чем-то из компонентов – это создаст неправильный баланс. Нахождение точного баланса между вещами, игрой, музыкой – это очень важное качество. Но мне не кажется, что это театр предметов. Вещей много, но они стали языком, которым параллельно рассказывается история. И этих параллельных каналов течет много, можно к разным каналам подключаться и ото всех получать информацию о спектакле.

Из зала: А расскажите, пожалуйста, чуть-чуть про режиссера.

КМ: Какой он человек? Давайте, это самое интересное!

АМ: Он просто очень хороший человек, расположивший всех к себе и обаявший своей харизмой. С ним было очень приятно работать. Очередная встреча с ним – всегда счастье, потому что от него идет большое человеческое тепло. Практически никогда не было повышений голоса с его стороны, хотя была сильная твердость. Если у нас что-то не получалось, он твердо говорил, что завтра все, что хотите, сделайте, но это не может не получиться. То есть одновременно и твердость, и мягкость, и деликатность, и чёткое знание того, что он хочет. И еще – он очень уважает всех сотрудников в плане режима дня и репетиций. У нас были всегда обеденные перерывы, мы никогда не работали ночью – пока еще важные для меня вещи. Я во многом фанат этого человека и рад, что с ним удалось соприкоснуться.

ВГ: Мне еще было очень интересно по-композиторски с ним соприкоснуться, потому что я его первую вещь увидел в 2004 году, когда только поступил в консерваторию. В Малом театре была показана его вещь, написанная для ансамбля «Модерн», – «Черное на белом». Там они все были ходоками по сцене, делателями, всем, кем угодно, но не только музыкантами, – и меня это накрыло. В конце там обрушается декорация на сцене, и я думал: «Как тебе это удалось, черт возьми?» И спустя много лет Электротеатр решает делать этот спектакль, и меня приглашают играть музыкальную партию, то есть я вытащил невероятную карту. И, конечно, музыкальное соприкосновение с ним: он человек очень тонкого композиторского слуха, и когда он в зале, я начинаю слышать немного по-другому то, что играет – через его слух, это интересный момент.

Из зала: Чувствуете ли вы переворот в театральной и музыкальной жизни в связи с этой постановкой? 

ВГ: Мне кажется, круто, что в Москве состоялся этот спектакль. Когда мы едем на фестиваль в Европу, мне кажется, что люди очень даже готовы к такому театру. То есть это не новость для них, но, с другой стороны, принимают очень круто. Во Вроцлаве был замечательный прием, и не было видно, что мы делаем спектакль 20-летней давности, потому что, мне кажется, он ожил, получил второе рождение здесь. Для нас самих это переворот, как для людей – не знаю.

КМ: Спасибо. У нас на Youtube-канале Электротеатра есть две встречи с ним: одна после спектакля «Когда гора меняет свой наряд», показанного в рамках «Золотой маски», вторая приурочена к выходу его книжки. Они обе являются прекрасными уроками современной режиссуры и театра вообще. Саша говорил про него, что уважительно ко всем относится – и в этом смысле, я думаю, сам Гёббельс – иллюстрация своей идеи про то, что тоталитаризм не возможен. Поэтому это замечательное знакомство и мы счастливы, что оно произошло. Спасибо вам большое за интереснейший рассказ. 

Из зала: А есть какая-нибудь пластинка или альбом, можно ли послушать музыку его?

ВГ: «Cassiber». Он много играл на берлинской сцене как импровизатор и у него была рок-группа. Я его слышал по радио: крутили даже в России записи с саксофонистом. Очень крутая такая джазовая музыка. Я так понимаю, что он довольно много работал в этом направлении. Он меня еще очень притягивает умением смешивать стили: у него джазовая музыка, поп-музыка, но очень хорошо услышанная, – все имеют абсолютно равноценное значение.

Из зала: Вы над чем-то подобным работали или это уникальный опыт? Видели ли у нас в России что-то подобное?

ВГ: Есть, на самом деле, в Питере инженерный театр «AXE», который очень много занимается именно такими технологическими штуками. 

КМ: Это очень интересно, что ты вспомнил про «АХЕ»: они делают свои театральные инсталляции из редимейдов, из старых предметов, звуков, огня и так далее. 

ВГ: Чувствуется связь. А вообще, на самом деле, в Электротеатре сейчас довольно много происходит технологичных вещей, просто они распылены на разные спектакли. Но острота музыкального присутствия, мне кажется, здесь чувствуется.