Лекция о спектакле Владимира Раннева «Проза»

Когда я говорил о том, что «Проза» – это очень важный для сегодняшнего российского театрального процесса спектакль, я имел в виду одну очень важную тенденцию. Тенденция эта объединяет и драматическую сцену, и оперную: она связана с усилением фигуры композитора и с выходом его на первый план, и в драме и в опере. Композитор в последние годы в российском театре – это очень важная фигура. Связано это прежде всего с тем, что в России впервые за довольно долгое время, сначала на академическую музыкальную сцену, а потом на сцену театральную, вышло целое поколение очень важных и очень крупных композиторов, фигур, которые, при всей стилистической разнице и при абсолютной разности композиторских почерков и, вообще, векторов художественного мышления, осознают себя как общность эстетическую и поколенческую. Это поколение композиторов, которым сегодня чуть-чуть за 40 или чуть-чуть за 50. Композитору Владимиру Ранневу, который является автором «Прозы» – 48 лет, чуть помоложе Дмитрий Курляндский, чуть постарше Борис Филановский, примерно такого же возраста Сергей Невский. И это те композиторы, которые на сегодняшний день в очень значительной степени влияют на облик современного российского театра.

Интересно, что мощный художественный потенциал этого явления первой выявила сцена драматическая – произошло это в середине 2000-х годов, когда режиссеры поколения Кирилла Серебренникова начали активно и очень действенно сотрудничать со своими коллегами-композиторами. В 2000-х Кирилл Серебренникова сотрудничал с Александром Маноцковым, потом он переключился на сотрудничество с Сергеем Невским и т.д. В абсолютном большинстве его постановок музыка играла не просто прикладную, фоновую роль, но была тем фундаментом и драматургическим стержнем, на котором держался монолит спектакля и, зачастую, как скажем, в спектакле «Мертвые души», вокальные циклы Александра Маноцкова не просто пронизывают спектакль, но являются той осью, на которую нанизывается все драматическое действие. Вполне естественно, что этот процесс, начатый в 2000-е годы, был продолжен уже в нынешнем десятилетии, в новых институциях, которые открыли свои двери для нового типа театра, и в недрах которых происходят очень важные лабораторные процессы. Одной из таких институций стал московский Электротеатр Станиславский, который, благодаря открытости, внимательности и гибкости художественного руководителя Бориса Юрьевича Юхананова, стал домом новой русской академической музыки. Музыку современных российских композиторов можно услышать здесь гораздо чаще, гораздо в большем объеме и масштабе, чем в тех пространствах и институциях, для которых эта музыка, в общем, пишется (я говорю сейчас о филармониях и концертных залах).

В 2015 году Электротеатр Станиславский в качестве флагманского проекта и событийной премьеры репертуара последних лет представил оперный сериал «Сверлийцы» – это спектакль, в котором Юхананов вывел на оперную сцену всех тех композиторов, о которых я сейчас говорю, и представил в поколенческом срезе и единстве, зафиксировав главных фигур российской академической музыки по состоянию на 2015 год. Проект «Сверлийцы» был только что показан в Петербурге на Новой сцене в рамках «Александринского» фестиваля, правда, в видеоверсии, и все могли убедиться в том, насколько, с одной стороны, он отражает все многообразие сегодняшней российской композиторской сцены, а, с другой, очень важную черту – поколение композиторов привнесло на российскую театральную сцену то интеллектуальное напряжение и тот акцент на поиск художественного языка, которого ей так не хватало.

Вполне естественно, что именно в Электротеатре Станиславский был сделан следующий качественный шаг. Когда композитор осознает, что ему тесно в рамках структуры театральной, когда он сотрудничает с каким-нибудь режиссером, драматургом, художником и т.д., но оставаясь на вторых позициях, он делает следующий шаг и становится абсолютно полноправным соавтором всего театрального произведения, и это, как раз, случай «Прозы». В «Прозе» Владимир Раннев выступает в абсолютно возрожденческом триединстве: как автор либретто, как композитор и как режиссер спектакля, который уже второй год остается абсолютным хитом столичной сцены. Тут довольно важно сказать вот что – тот рубеж, который взят в «Прозе», оказался подхвачен и развит сразу же во многих театрах России и многими композиторами того поколения, к которому принадлежит Раннев. Завтра в Большом драматическом театре состоится предпремьерный показ «Оперы 52», которая написана Александром Маноцковым: точно так же, как в «Прозе», Маноцков выступает и как автор либретто по текстам Льва Рубинштейна, и как композитор, и как режиссер, но еще и как художник, то есть совсем уж как полноправный автор этого гезамткунстверка. И еще в нескольких других российских театрах в рамках этого сезона выйдут спектакли, созданные композиторами, которые становятся режиссерами, либреттистами, художниками. То есть мы можем говорить о существовании совершенно очевидной тенденции, которая будет определять очень важную линию в жизни российского театра в ближайшие годы.

Линия эта не с «Прозы» началась, но «Проза» выступила как лакмусовая бумажка, которая проявила эту тенденцию. Когда мы говорим о «Прозе» мы говорим об абсолютно этапном произведении в контексте истории всего оперного жанра. Чтобы понять своеобразие и значение этого спектакля в контексте истории оперного театра, имеет смысл вспомнить шаги, которые оперный театр проделал за последние полтора века.

В 99.9 % случаев, когда мы приходим в оперный театр и смотрим тот или иной спектакль, мы сталкиваемся с абсолютно характерной для всего театра XX века моделью театра интерпретации, когда спектакль является продуктом, следствием интерпретации того или иного текста. Эта ситуация общая и для оперного, и для драматического театра. XX век – век театра режиссерского, когда смысл спектакля возникает от того, каким образом фигура режиссера взаимодействует с тем или иным текстом, в драматическом театре – с пьесой или текстом литературного первоисточника, который переработан для театра. Но, так или иначе, смыслы спектакля возникают от того, каким образом фигура режиссера трактует этот текст, каким образом подбирает к нему отмычки, как она его взламывает, в какой сценический контекст его помещает, каким образом, если использовать музыкальную терминологию, режиссура этот текст переинтонирует. Также, мы помним, по тому, каким образом сценическое искусство развивалось в XX веке, что в какой-то момент театру существовать в рамках интерпретаторской манеры стало: а) не интересно, б) тесно. Когда оказалось, что история с бесконечной интерпретацией более или менее одних и тех же текстов является подменой, и театр, вместо того, чтобы заниматься открытием чего-то нового, оказался в лабиринте отработанных культурных кодов, которые прекрасны описаны в «Теллурии» Сорокина, когда вместо чего-то нового мы переживаем что-то старое и уже отжившее, то в какой-то момент, в последней трети XX века театр от интерпретаторской модели переходит к модели сочинительской. И для того, чтобы создать новое театральное произведение, режиссеру не нужно опираться на некий фундамент текста; на сцену выходит целое поколение очень разных, абсолютно непохожих друг на друга режиссеров-визионеров, которые, как, скажем, Роберт Уилсон, одновременно выполняют множество функций и им не приходит в голову разделять эти привычные части номенклатуры спектакля на «композитора такого-то», «художника такого-то», режиссера такого-то». Когда Уилсон создает спектакль, он реализует на сцене некий замысел, некий концепт, который существует в его сознании, – так, как это происходит в современном искусстве. Он ведь совершенно не ограничивает себя, как мы знаем, в инструментарии, просто в какой-то момент тот или иной замысел современного художника реализует себя в форме скульптуры, а в какой-то момент ему нужнее, скорее, создание перформативной действенной ситуации. Точно так же это происходит в современном театральном процессе.

Двумя главными героями европейского театра последних 15-20 лет, самыми интересными и наиболее содержательными, стали художник Ромео Кастеллуччи и композитор Хайнер Геббельс – люди, которые не имеют никакого профессионального театрального образования, но это совершенно не помешало им очень важными фигурами европейской сцены современности. В какой-то момент они поняли, что для театральный инструментарий, арсенал театральных средств, форма спектакля наиболее органична для выражения их замыслов, о чем они совершенно не помышляли, когда начинали свою карьеру в конце 1990-х годов.

Общий процесс современного искусства, который отменяет деления на виды, жанры, границы искусства – это ровно тот контекст, который важен для разговора о спектакле «Проза». Потому что это ситуация, которая создает прецедент для современной российской сцены, и заключается он в том, что отменяется характерная для нашего театра модель текста и его интерпретации. Раннев, создавая «Прозу», пользуется опытом, накопленным за последние 20 лет европейской сценой. Вместе с тем, здесь надо бы сказать еще об очень важной истории: «Проза» доводит до абсолютно логического предела ту ситуацию, которая сложилась в современной оперной режиссуре последних 20-30 лет, когда главной фигурой оперного театра становится режиссер (немцы даже ввели такое понятие «режеопер» – режиссерская опера). Смыслы постановки рождаются из обострения до предела конфликта между музыкальной партитурой и ее сценической реализацией. Мы это все видим на примере спектаклей режиссера Дмитрия Черникова или Юрия Александрова, если говорить о российских мастерах: когда сценический текст зачастую не имеет ничего общего с той сюжетикой, которая заложена в либретто, когда музыкальная партитура, созданная композитором, помещается в совершенно чуждый, не предусмотренный изначально автором, театральный контекст, когда на сшибке двух текстов (музыкального и сценического), на их конфликтном сопоставлении рождается некая третья реальность и становится реальностью спектакля. Естественно, что эта ситуация непросто воспринимается и публикой, и, самое главное, композиторским сообществом. Когда дело доходит до интерпретации современными режиссерами партитур сегодняшних авторов, когда происходит абсолютное конфликтное непонимание режиссером композиторского замысла, а композитором – неприятие замысла сценической реализации того или иного произведения, вполне очевидно, что в какой-то момент композитор должен был выйти на авансцену именно в оперном жанре.

В «Прозе» происходит ровно тот самый выход композитора (в прямом и переносном смыслах) на авансцену. Надо сказать, что Раннев не впервые является режиссером спектакля по собственному произведению. У него уже есть некоторый режиссерский опыт за плечами. В 2012 году, в Главном Штабе государственного Эрмитажа, он выступил постановщиком своего спектакля по собственной оперной партитуре («2 акта») на либретто Дмитрия Александровича Пригова. Ему пришлось дебютировать в режиссуре совершенно поневоле, в силу технических причин, когда за две или три недели до спектакля режиссер, который изначально должен был осуществлять эту постановку, вышел из проекта и композитору просто пришлось спасать положение. Интересно то, что в спектакле «2 акта» взаимоотношения Раннева-композитора и Раннева-режиссера строились по классической, привычной для нас схеме: музыкальный авторский текст и его интерпретация режиссером. Более того, когда Раннев писал «2 акта» (совершенно замечательное произведение, масштабная оперная фреска), он никак не закладывал возможность ее театральной реализации в текст произведения, в партитуру. Он писал, как сказали бы музыканты, чистую музыку, его совершенно не интересовало то, каким образом это произведение будет поставлено, он написал партитуру и передал ее режиссеру. По прошествии шести лет, уже пройдя опыт работы в Электротеатре, во многих драматических спектаклях, скажем, Марата Гацалова, здесь, на Новой сцене Александринского театра, Раннев входит постепенно во вкус этого изначального соединения музыкальной, театральной компоненты и, когда он пишет «Прозу», – эта партитура была закончена в 2017 году, премьера спектакля состоялась в ноябре 2017 года в Электротеатре в Москве, – он изначально пишет произведение и как композитор, и как режиссер. Здесь не так важно, что композитор и режиссер существуют в одном лице, а то, что «театральная компонента», сценическая реализация произведения, вшита внутрь партитуры, является абсолютной, неотделимой частью музыкального произведения по названием «Проза». То есть это ровно тот случай, когда мы можем говорить о синтетическом произведении, в котором одно неотделимо от другого, в котором музыка неотделима от театра. Можно сказать о том (и это будет справедливо), что музыка оперы «Проза» начинает звучать только в тот момент, когда ей контрапунктирует сценический текст. И секрет, и обаяние этой партитуры заключаются в совершенной нерасчленимости музыкального и театрального текстов. Более того, то, как композитор-режиссер Раннев выстраивает в «Прозе» сложную стереофоническую систему отражений друг в друге музыкального и театрального текстов выдает, конечно, в нем человека, который включает в контекст весь сложный опыт музыкального театра 1980-х, 1990-х, 2000-х и 2010-х годов. Предыдущая биография оперного жанра включена в подкорку этого произведения и, конечно, оно не могло появиться, скажем, тридцать лет назад. «Проза» вбирает в себя все процессы, которые происходили на оперной сцене в последней трети XX – начале XXI века, а такого не делал никто.

Теперь мы вплотную подступаем к разговору об устройстве «Прозы». Надо сказать, что, как рассказывает сам Раннев, изначально никакой амбиции включать в ткань музыкального произведения театральный текст и выступать одновременно композитором и режиссером у него не было. Отправной точкой для создания «Прозы» было желание написать оперу на текст рассказа Юрия Мамлеева «Жених». Но чем больше Раннев, как композитор, пытался найти адекватную форму для реализации текста Мамлеева, тем больше он убеждался в том, что этот текст не может быть спет (его невозможно спеть), любая попытка положить этот текст на музыку в прямом, оперном смысле оборачивалась провалом и надо сказать, что существовала первая, неоконченная редакция «Жениха», в которой была попытка этот текст впрямую наложить на музыку. Раннев отказывается от этого прямого решения, и, чем дальше он продолжает работу над произведением, тем очевиднее прорисовывается замысел той «Прозы», которую мы видим в спектакле Электротеатра Станиславский. Раннев понимает, что тексту Мамлеева нужен некий противовес, проявитель, как в фотографии. Он начинает искать этот противовес и находит текст чеховской повести «Степь». Эти два текста, при абсолютной сюжетной стилистической разности, обладают одним очень важным обстоятельством: главный герой и в одном, и в другом случае – это пространство (только у Мамлеева это пространство русского морока, а у Чехова – пространство русской природы), и то, каким образом соотносятся чеховский Егорушка и главный герой «Жениха».

Ситуация монтажа двух абсолютно контрастных текстов, двух контрастных миров – это точка отсчета для создания «Прозы».
Дальше, как рассказывает Раннев, все было делом техники. Раннев пишет невероятно виртуозную партитуру для восьми голосов без инструментального сопровождения, в которой восемь женских и мужских голосов звучат без перерыва на протяжении часа с небольшим. Партитура требует колоссальной включенности и виртуозности исполнителей. И только Арина Зверева, совершенно выдающийся московский хоровик и дирижер, руководитель ансамбля «N’Caged», который много сотрудничает с Электротеатром Станиславский, могла добиться, с одной стороны, такого перфектного звучания этой партитуры, а с другой – того, чтобы эта партитура была исполнена, потому что, повторяю, это изощреннейшим образом устроенный музыкальный текст. Партитура для восьми голосов на текст чеховской «Степи» – это то, что зритель слышит, приходя на спектакль «Проза». Это первая часть синтетического произведения Владимира Раннева. В отношении второй части сразу возникает вопрос, почему это произведение бросает вызов существующим канонам оперного жанра. Мы вполне можем представить себе любую оперу в концертном исполнении или аудиозаписи. Понятно что, опера – это жанр музыкально-театральный, но если мы услышим, вернее, увидим спектакль на DVD и выключим звук, то мы ничего не поймем (это касается любого оперного спектакля).

Композитор Римский-Корсаков говорил о том, что «опера – это, прежде всего, произведение музыкальное» и в 99.9 % случаев опера и есть произведение музыкальное. С «Прозой» так не получится. «Прозу» невозможно представить в концертном исполнении и «Прозу» невозможно себе представить в формате аудиодиска, потому что музыкальный текст произведения Раннева на чеховские слова – это только 50 % произведения , остальные 50 % произведения – это, собственно говоря, сценический текст, выдающимся автором которого является петербургская художница Марина Алексеева. Поется текст Чехов, текст Мамлеева в спектакле не звучит, но зритель его читает от перовой до последней строчки потому, что Марина Алексеева, совершив какую-то невероятную вещь, превратила текст Мамлеева в комикс, в комикс, составляет плоть этого спектакля. И это совмещение текста Чехова, который звучит, и текста Мамлеева, который читается нами, и образует в монтажном соотнесении плоть спектакля «Проза».

Надо сказать, что то, каким образом существует этот анимационный видеокомикс спектакля – тоже отдельный, очень важный разговор. Раннев совмещает и использует в качестве очень важных героев этого комикса актеров, которые работают в живом плане и которые в режиме реального времени должны синхронизироваться и вписываться в ту анимационный текст, который предлагает Марина Алексеева. Мы знаем, что это совершенно не новый для современного театра прием. В «Прозе» эта история работает в двух очень важных плоскостях: с одной стороны, это сам план виртуозности, то, как это реализовано, довольно сложным для современной русской сцены образом. В России с подобной синхронизацией довольно много работал Андрей Могучий в спектакле «Счастье», который идет на исторической сцене Александринского театра, но «Проза» предъявляет вызов российской современной сцене и устанавливает очень важную планку. С другой стороны, эта история совмещения материального и не материального в «Прозе» имеет прямое отношение к мамлеевской эстетике, к стилю, к духу и букве рассказа Мамлеева и всего его творчества, связанного с направлением метафизического реализма. Писатель показывает нам, что грубый материальный мир, который нас окружает, с одной стороны, совершенно бесплотный, а, с другой – является частью тонкого материального пространства вселенной. Это соотношение сценического текста и текста музыкального, которые развиваются параллельно, образуют очень прихотливый пейзаж «Прозы». Почему он прихотливый? Потому что там очень сложно тексты соприкасаются друг с другом, выстраиваются, очень сложно совпадают или не совпадают кульминации музыкальной партитуры и сценического текста. Зритель, как это часто бывает в современном театре, оказывается той фигурой, которая микширует эти параллельно развивающиеся пласты и, как бы соединяет их друг с другом в своем сознании. Это характерная для современной сцены ситуация, когда голова зрителя является точкой сборки театрального произведения, которое чаще всего открыто для интерпретаций и открыто для соединения в некое смысловое целое. В этом смысле в «Прозе», при монтажном существовании двух пластов, не соединены друг с другом «железобетонно», но сосуществуют параллельно и только зритель собирает их в единое целое. Очень интересно, что композитор-режиссер ставит над зрителем в этом спектакле эксперимент, потому что в какой-то момент твое сознание начинает работать специфически: ты либо закрываешь глаза и концентрируешься на музыкальной партитуре, либо, наоборот, погружаешься внутрь сценического текста и акцентируешь на нем свое внимание. И музыкальная партитура, и сценический текст настолько интенсивны в своем информационном потоке, что принять их в полном объеме – практически невозможно. Наблюдать за тем, какой из информационных каналов выбирает зритель, страшно занимательно. Реакция публики подтверждает в очередной раз эксцессность «Прозы».

Есть ли у вас вопросы?

Слушатель: На будущее: вы бы очень помогли зрителям, если бы заранее предупредили их, что лучше бы с литературными текстами ознакомиться перед тем, как идти.

Лектор: Я совершенно не согласен с вами. Понимаете, я совершенно не считаю, что, когда люди покупают программки и начинают читать либретто, это помогает, но в 99% случаев это только запутывает, потому что в абсолютном большинстве случаев текст либретто и сюжет – это какая-то отправная точка для композитора. Мы знаем ряд произведений, которые уходят максимально от либретто в свои автономные миры. Это, во-первых, в случае «Прозы» текст Чехова. Вы его услышите, причем так, как этого хочет композитор, и вы услышите, что где-то для него очень важно, чтобы текст Чехова был очень внятно проартикулирован, а где-то – чтобы он просто растворялся в музыкальном узоре. А что касается Мамлеева, то вы его увидите в комиксе. В принципе, можно ознакомиться с текстом, но в данном случае это не нужно. Здесь как раз тот случай, когда пропорцию “композитор-либреттист-режиссер” – для зрителя где-то делает текст героем спектакля, но где-то уводит его на второй план.

Слушатель: Если бы у меня была еще пара глаз и ушей, то я бы слушала и смотрела, потому что в конечном итоге я спектакль не увидела: я читала комиксы. Если бы я шла уже подготовленная литературно, то я воспринимала бы именно театральную составляющую этого спектакля.

Лектор: Это интересно – то, что Вы говорите, потому что я знаю текст Мамлеева и текст «Степи» Чехова, но у меня возникли те же ощущения, что и у вас: будто сознание разрывается. Эта ситуация композитором запрограммирована. Следующий вопрос, как мы на это реагируем.

Лектор: Есть ли еще у кого-то вопросы?

Слушатель: Вы все мне так рассказали, что я уже не понимаю, куда мне смотреть и что делать.

Лектор: Когда вы окажетесь в зале, то поймете, что все совсем не так, как мы говорили, и у вас сложится свой спектакль. Знаете, это интересно. Есть такой мой замечательный коллега, музыкальный критик Петр Поспелов, и он в абсолютном большинстве своих текстов, когда выступает как критик и пишет о музыкальном театре, придерживается очень консервативных позиций и говорит о том, что «закрывайте глаза и слушайте музыку». Он оказался самым проницательным и тонким зрителем спектакля «Проза», может быть, впервые в жизни доверившись тому вызову, который бросает театрально-музыкальное произведение. 80% его рецензии – это его впечатления, эмоции и восприятие от текста театрального. Так что когда вы попадете вовнутрь той коробочки, вы поймете, как нужно себя вести. Как любое произведение современного искусства, «Проза», одновременно очень сложна и очень проста в том смысле, что она апеллирует не к интеллекту, а к живым эмоциям.