Cеминар после проекта «Орфические игры». Совместно с журналом «Замыслы». Часть II

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. Анастасия Базарнова. 

Анастасия БАЗАРНОВА:
– С самого начала меня заинтересовала тема женского – почему женщина здесь такая? Какой у нее образ? Я увидела это как тему потребления и тему женщины как мирового зла. 
Вначале я пыталась проследить, почему Орфей такой эгоист? Почему Эвридика настолько зациклена на себе? И поскольку перед вами одна большая скала, которая раскалывается на части, я соотнесла это с темой разности мужского начала и женского начал. Вместе, как единое целое, женщина и мужчина уже позиционироваться не могут. 
Далее главные герои отходят от своего начала, отказываются от своих богов, от Эроса, который их соединял, и создают себе новую религию, называемую потреблением. Они не занимаются ничем, кроме потребления и поклонения золотому тельцу. И друг друга воспринимают как развлечение. Это мы видим в цене, где они знакомятся в кафе и Эвридика говорит: «Ты же понимаешь, что мы будем очень несчастны?» И ей отвечают: «Да, какое это счастье, что мы будем несчастны. Здесь наконец-то будет хоть что-то происходить». Выходят вакханки и начинают монолог о том, что «женщина ничего не производит, она является абсолютным потребителем». У зрителя нет возможности противостоять этому месседжу. И ты начинаешь задумываться: «А что стоит за этим посылом?» 

МОДЕРАТОР:
– Ясен, мне кажется, посыл. Мария Муханова – следующая. 

Мария МУХАНОВА:
– Добрый день, я учусь в Высшей школе экономики, на филолога. Прежде всего, хотелось бы сказать, что для меня и «Орфические игры», и наш замечательный в этом составе семинар – это что-то очень важное, что-то вроде мистерии своего рода, такая одна из «Орфических игр». В «Орфических играх» для меня одна из самых важных вещей – это попытка создать новую форму античности и преобразовать наш образ античного театра. Это реализуется, прежде всего, в длительности спектакля, потому что не каждый современный зритель готов шесть дней своей жизни посвятить тому, чтобы находиться в театре. Но это приближает нас к античности гораздо больше и глубже, нежели костюмы, декорации или особая речь, потому что мы формально знаем, что в античности по отдельности не показывали трагедии и комедии, но мы их воспринимаем сейчас чаще всего именно так – по одной и по отдельности. Здесь же зритель приобщается к общему пространству. И, как правильно было сказано, «становится одним из исполнителей», фактически участником этих игр. Отсюда, из этой – у кого-то утомленности, у кого-то раздраженности бесконечными повторами, рождается ощущение ритуальности всего действия, потому что зритель вместе с исполнителем исследует что-то новое в себе и выходит за пределы своего обыденного состояния во что-то совершенно иное. Мне кажется, что в этом очень помогает хор, который периодически и в разных формах появляется, и очень важно, что он не статичен. Можно сказать, что трансформация хора на протяжении шести дней в чем-то повторяет историю античного театра, потому что как из хора выделялись постепенно актеры, которые становились действующими лицами, так и исполнители в хоре периодически пытаются ворваться в действие и стать его участниками. Безусловно, мы не можем полностью скопировать и повторить опыт, который переживали античные зрители. В связи с этим мне была очень важна сцена в финале, когда Аид и Персефона из будущего смотрят на Орфея с Эвридикой, и появляется робот, который с Орфеем и Эвридикой разговаривает. Мне кажется, это хорошо показывает, как мы сегодня пытаемся воссоздать античность – с одной стороны, будто бы понимая в этом, но с другой, – добавляя что-то свое, и это прекрасно. 

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. Антон Никонов – единственный мальчик на нашем семинаре. 

Антон НИКОНОВ:
– Антон Никонов, единственный мальчик, по совместительству телевизионный сценарист. Я бы хотел рассказать о своем субъективном опыте переживания этого спектакля. Если честно, это все выглядело для меня, как большой сон, в котором ты оказался благодаря сценографии, техническим средствам, звукам, обилию различных костюмов, нереальных персонажей на сцене, трещащих звуков, шепота. Все это растаскивает твое внимание, и ты перестаешь верить в реальность происходящего. Есть моменты, которые выбивают логику: например, когда Орфей и Эвридика сидят в номере, к ним заходит коридорный и просит Орфея сходить к хозяйке. После этого коридорный обращается к Эвридике: «Ты знаешь, на самом деле здесь одноэтажное здание и никакой хозяйки внизу нет». В этот момент ты думаешь: Может быть, нет и гардероба, где я оставлял куртки? Когда Натэлла Сперанская рассказывает историю о некоем мистическом спектакле, в котором один за другим погибают актеры, и из их глаз образуется монстр, ты понимаешь, что сейчас весь зал смотрит на актрису, все глаза в ее власти, и что она дальше с ними сделает – непонятно. Герои, Орфей и Эвридика, тоже входят вот в состояние какого-то сна – как в сцене, когда Эвридика думает, что едет в такси, а на самом деле переправляется через Стикс. В Аиде оказывается и Орфей, когда участвует в ток-шоу. Собственно, там они переживают некое бесконечное, циклическое страдание и желание вырваться из него. Символ спектакля – круг, и все сцены и тексты проходят здесь по кругу. Когда Орфей сидит замотанный в бумагу, Эвридика пытается полить его из лейки, говоря, что хочет воскресить его, как цветок, но ничего не получается: Орфей, скрюченный, уходит со сцены.
Выход вот из этого циклического переживания мне видится в обретении героями божественности. Когда со сцены звучит монолог о том, что «в каждом человеке есть девять частей от титанов, и одна часть от Бога, и когда эта часть божественная пробуждается в человеке, его замечают титаны, в этот момент эта часть пробудилась в Эвридике: ее в зеркало заднего вида улыбнулся водитель машины, и произошла авария, в которой она погибла. Орфей обретает эту божественность, когда погибает в аварии и воспринимает гибель, как некое избавление от страданий.  

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. Лена Ревунова. 

Елена РЕВУНОВА:
– Здравствуйте. Меня зовут Лена Ревунова, я художница. Я посмотрела все «Игры» и решилась на мета-замах, потому что «Орфические игры» оказались для меня аллегорией состояния нашей цивилизации. В основании этого состояния лежат миф и культура, которая является обсессивно-компульсивной машинкой интерпретаций мифического. В таком случае спектакль остался бы набором картинок ревизии культуры. Но есть игра, где лебедь проплывает через цветные стаканчики, и она как раз про состояние цивилизации, к которому мы пришли. И здесь встает вопрос: «Что, собственно, с этим делать? Продолжать это повторение, череду интерпретаций, увеличение терапии до тех пор, пока лебеди еще смогут проплывать сквозь эти стаканчики? Или искать другие способы структурирования хаоса? «Орфические игры» можно увидеть, как ритуал очищения перед созданием новой космогонии. 

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. Станислава Малышева – предпоследний спикер. 

Станислава МАЛЫШЕВА:
– Спасибо. Меня зовут Станислава, я – студентка филологического факультета Высшей школы экономики. Я попыталась в процессе нашего семинара разобраться со структурой спектакля. И мне показалось, что каждый из отдельных эпизодов представляет собой какую-то альтернативную реальность, и эти альтернативные миры необязательно сосуществуют, но они взаимодействуют». Эта идея может работать для раскрытия двух аспектов. Во-первых, это взаимодействие современной культуры, и здесь вспомнилась вселенная «Рика и Морти», потому что весь сюжет состоит из параллельных миров, которые взаимодействуют. Это реактуализация самого мифа как идеи, в рамках нашей современной реальности. И здесь важны как раз те культурные отсылки, про которые говорила Маша, потому что они помогают нам реактуализировать каждую идею-миф на протяжении любого периода нашей жизни. Здесь и Мадонна, и коробки, и рэпер Хаски, потому что актер в костюме «Adidas» – то есть яркие сигналы, которые нам говорят: «Вспомни про то, что есть сейчас». 
В этом альтернативном мире каждый раз повторяется идея мифа как константы, потому что Орфей и Эвридика находятся всегда во власти одной и той же неизвестной нам силы и бесконечного круга, про который говорил Антон. И сразу ставится вопрос: «А будет ли разорван круг?» Скорее нет, чем да. Важна эволюция героев, потому что в некоторых сценах Орфей и Эвридика понимают, что «играют по правилам определенной игры». И здесь, мне кажется, происходит выход за рамки театра – в некоторых сценах Орфей говорит, что «хотя бы звук, и все разрушится». Регулярная повторяемость помогает вовлечь и самого зрителя, потому что зритель уже знает, чем все закончится, но при этом продолжает смотреть.  

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. И Лиза Суворова – последняя. 

Елизавета СУВОРОВА:
Здравствуйте. Меня зовут Суворова Лиза. Я – филолог, журналист, студентка МГУ. Я бы хотела ухватиться за уже прозвучавшие здесь слова: «ритуальность», «мистерия», опереться на особенности восприятия зрителя и сделать вывод о том, что то, что мы увидели. Для меня это – попытка приблизиться к театру истоков, про который говорил Ежи Гротовский. Она осуществляется с помощью периодического воспоминания традиций драматических религий, мотива жертвенности и ощущения священнодействия на сцене. Это и сведение элементов происходящего к простейшему, и попытка поставить человека в позицию наблюдателя за человеком, это и театр в театре, искусство в искусстве, размышление о грани между музыкой и шумом, молчанием и тишиной. Я попытаюсь посмотреть на средства, с помощью которых этот театр истоков реализуется. 
В спектакле реализуются обе техники истоков, про которые говорил Гротовский. Естественный мир показывается с двух полюсов – это мир животный, грязный, мир со знаком «минус», и мир предвечный, первозданный, как будто сошедший с картин Чюрлёниса. Стихия воды, которая проходит лейтмотивом по спектаклю, – один из ключевых мотивов, как и бескрайние льды, которые периодически организовывают сценическое пространство. «Орфические игры» по своей природе цикличны. В центре мистерии – образ круга, который трактуется по-разному, но свою символическую структуру не теряет. Это и солярный символ, он соотносится с Орфеем, с мужским началом, это и символ женского начала, жриц Луны. В то же время круг олицетворяет непрерывность мироздания, вечное движение, синтез всех полюсов спектакля, который строится именно за счет полюсов и дуализма. Соотношение мужского и женского начал, их взаимоотношение, взаимоотношение мира чистого, вечного и мира, от которого пытается убежать Орфей, творца и его произведений. Он синтезирует все грани спектакля, но в тоже время трактуется как ужас беспредельности и замкнутости, из которой невозможно найти выход. Вся задача спектакля – выйти из этого круга. Как говорила Натэлла Сперанская в одном из своих философских комментариев: «Это попытка кругу конец положить и от зла вздохнуть». Положительный опыт постижения безумия помогает круг разомкнуть. 
Театр истоков воссоздается за счет акта созидания. Этот акт творчества помогает зрителю попасть внутрь мифа и почувствовать себя мифотворцем. В «Орфических играх» внимание приковано к культу как к драматическому явлению. Реализация этого осуществляется через акт творчества: перформанс становится попыткой прийти к вечному и сбалансировать все полюса спектакля. 
Мотив рождения и созидания тесно сплетен с образом смерти. Эта тема творчества звучит через три измерения: реальной жизни, мифологического и измерения, которое ассоциируется с какими-то абстрактными понятиями. К первому я бы отнесла выступление режиссера в исполнении Натэллы Сперанской: она реальна, что подтверждают какие-то биографические подробности, о которых она сама говорит, реальны тексты, которые она упоминает. А культурное полотно, в которое ее творчество может быть вписано, – это Гройс, московский концептуализм, Пригов.  Но сама по себе она несет дыхание запредельного, находится на тонкой грани между миром реальным и ирреальным миром. Она пытается создать перформанс, который предполагает уход актера из реального мира: сначала ментальный, потом физический – смерть. И смерть идеологически обосновывается: режиссер приводит актера к состоянию расширенного сознания, в котором можно испытать такое сильное высокое чувство, после которого жизнь себя исчерпает, то есть жить будет не для чего и незачем. Здесь вспоминается восприятие смерти в античном мире, как состояние перехода, как начало новой жизни, то есть не конец, но размыкание круга. 
Во втором измерении, мифологическом, есть эпизод, когда жрицы луны, воплощающие в себе женское начало, предстают перед зрителями перформерами, создателями нового мира с ярко выраженным авторством. Это, например, сцена, где три жрицы, которые, кстати, ассоциируются с образом «трех мойр», облаченные в строгие женские костюмы, опутывают персонажей красными нитями. Они воспринимаются как перформеры, которые создают свою инсталляцию и действуют в пространстве галереи современного искусства, но никак не абстрактного мира на Олимпе. И в этой сцене в одну точку сводятся показатель культа и показатель искусства, и священнодейство показывается таким же актом творчества, каким можно воспринимать и произведения экспрессионистов, например. Кстати говоря, очень многие мизансцены выстраиваются в параллели с какими-то произведениями искусства. 
Или, например, еще один перформанс – когда жрица культа луны наносит кистью отравляющее зелье для Эвридики. То есть она – творец, художник, и пусть ее конечной целью будет уничтожение, она все равно совершает акт творчества. Мотив разрушения, деконструкции в рамках спектакля и есть непосредственно акт творчества. 
В спектакле много примеров деконструкции: это и попытка Орфеем разбить стекло, это и распиливание кирпича, на который нужно вставать, чтобы произнести любовную клятву. 
Очень часто герои повторяют, что им душно, что им необходима гроза. Разрушение – это попытка разомкнуть круг, получить грозу, пусть искусственным методом. И абстрактный образ художника – это третье измерение. Звучит постулат, что «есть два типа людей. Первый – мягкие, как глина, готовые для жизни, готовые стать произведением не самым даже, может быть, качественным, но полностью отдаться течению жизни, а вторые – твердые, как мрамор, и они рождаются для смерти, чтобы совершить героический поступок. А это уже в высших традициях романтизма, и героический поступок – это смерть». Этот персонаж – художник – выходит и читает стихотворение: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», не обращая никакого внимания на то, что жрицы культа луны, женщины-скульпторы, обливают его молоком, окропляют кетчупом, покрывают мукой. То есть жизнь бьет, высекая шедевр. В этом эпизоде реализуется противопоставление мужского и женского начал. То есть мужчины как символа солнца, как художника и поэта, и женщины как культа луны, который античным людям был более близок, потому что это культ страстей, его проще понять. И театр истоков, как перформанс внутри спектакля, напоминает блуждание среди отражений и потерю в этих отражениях. То есть это невозможность четкого определения окружающей действительности, непрерывное балансирование на гранях и полутонах. В «Орфических играх» игра заключается в этом блуждании, участие в котором принимает и зритель. Блуждание определяется и сценографией: все пространство спектакля отражающее – это лед, стекло, вода. И процесс творчества так же преломляется через мотив отражаемости. Звучит фраза «зеркалом художника служат его произведения» – это в дальнейшем определяет восприятие всех актов творчества на протяжении спектакля. 
И хочу сделать акцент на том, что связь между отражением и освобождением тоже прямая. Выйти из замкнутого круга взаимоотражающихся иллюзий можно, только если ты откажешься отражаться и отражать. Аид (об этом упоминается в философском комментарии) запрещает Орфею оборачиваться, то есть, по сути, запрещает ему быть своим отражением. Поэтому Орфей, нарушая вот это условие, обратно заключается в круг. 
Хотела еще заметить, что акт творчества демонстрируется и в таких перформативных искусствах как съемка фильмов внутри спектакля или как проведение концерта. Ощущение театра истоков создает многомерность, обнажение театральных механизмов, которые помогают не скатиться в подражание, создается условие действенного участия, в которое вовлекается зрительный зал – через включение в ткань спектакля маленьких пьес, диалогов о театре, заигрывание трикстеров с залом, прямых обращений в зал, комментариев к происходящему. 
Главный пункт этого театра в театре – активное взаимодействие со зрителем, игра со зрителем и провокация зрителя. Сценическая реальность преобразовывается настолько часто и быстро, герои ускользают, что возможность расслабиться и попытаться проследить и предсказать следующий момент полностью исключается. Все строится на обмане ожиданий зрителя, на периодическом воспоминании об этом зрителе и на отзеркаливании его. В рамках одной сцены могут воспроизводиться крайне драматические мотивы, трагические и в то же время сатирические. Иногда зритель достигает какой-то степени эмоционального истощения, потому что не понимает, как на это реагировать. 
Слово становится средством выхода в состояние расширенного сознания – например, через письмо Эвридика дает знак Орфею идти за ней, и текст открывает портал в честные врата. Это может быть и вербализация действий, которые приравниваются к совершению этого действия. Это и попытка сделать плоть текстов плотью человека: яркая сцена, где Эвридика является со своим письмом, на ней бумажные доспехи, которые разрывают, обнажая красные нити судьбы, ассоциирующиеся с мышцами. В финале звучит определение палиндрома, и не только как определение совместной игры, но как возврата болезни, рецидива и ощущения круга, который возникает при этой фразе и определяет путь Орфея. Также текст помогает освободиться от этой реальности: к этому стремится Орфей, когда прислушивается к своей лошади, этого же достигает и женщина-перформер, превращая слова в мантру. 
Весь спектакль цикличен. Каждый отрывок – это фраза, которая повторяется и постепенно обрастает деталями, уточнениями, подробностями.

МОДЕРАТОР:
– Ничего себе доклад! Спасибо, Лиза. Спасибо всем за открытость, потому что сложно говорить в присутствии людей, которые делали спектакль и имеют к нему отношение. Здесь есть и те, кто ходил на этот спектакль и писали про него, как Дмитрий Лисин, режиссер Всеволод Лисовский, а театровед Игорь Вдовенко еще и сидел с нами вместе на семинаре.