Cеминар после проекта «Орфические игры». Совместно с журналом «Замыслы». Часть III

РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА:
– Я не актер, не режиссер, не критик, я сюда хожу просто потому, что здесь интересно. Я сегодня слышал очень много интересных, хороших, умных слов, но не было сказано того, что меня лично как зрителя поразило – а именно, что это было круто. Я шесть дней хожу в театр, как на работу, сижу в первом ряду и мне не хочется уйти. Это было интересно, увлекательно, занимательно, и каждые пять минут в голове открывается что-то новое, какая-то новая идея и ты понимаешь: «О, так вот что они имели в виду! Ух ты, какой замечательный инсайт на всю жизнь!»
Сюда хочется возвращаться, несмотря на то, что у меня дома недосмотренный Netflix, и книжки недочитанные, и вообще погода прекрасная, я все равно хожу именно сюда. Это большое достижение этого театра, поскольку материал, по большому счету, непростой. Подать его так, чтобы простой зритель из народа приходил сюда, как в кинематограф в начале века, и смотрел – это круто.
Что касается задачи за пять минут подытожить все шесть дней творения – это задача непосильная, для этого нужен критик 80-го левела. Если такого найдете, не отпускайте его, дайте ему любую зарплату, запихните его в тот замечательный прозрачный бокс, который был на сцене. Это человек, который вам пригодится, но это точно не я.
Перед нами была попытка превратить драматургию в оперу. Почему? Вся режиссура, которая проходила перед нами – это оперная режиссура. И у меня такое впечатление, что каждый раз режиссер поднимается с электрошокером на сцену, где лежат привязанные Кокто и Ануй, бьет и говорят: «Ребята, признайтесь, вы написали оперу». Это абсолютно понятно, Орфей – музыкант. Над этим произведением работали пять композиторов. Более того, это оперно-драматический Электротеатр, поэтому меньшего я не ожидал.
И это впервые в жизни я вижу ситуацию, в которой из драматургии, несмотря на все ее сопротивление, делают современную оперу. И это то, с чем я отсюда уйду, наверное, до «Сверлийцев». Всем спасибо.

МОДЕРАТОР:
– Спасибо! Дмитрий Лисин, скажешь что-то?

ДМИТРИЙ:
– Хорошо, что вспомнили про оперу. Во-первых, 33 оперы – или то, что Эрик Сати называл звуковыми ландшафтами, – это идеальный звук для театра. Причем, если говорить в микрофон, будет один звук, если без микрофона – совершенно другой, и по тону, и по звуковысотности.
33 оперных игры, 33 звуковых ландшафта (на самом деле, больше) вступают на уровне древнегреческого хора, суггестивно мотивируют самих игроков, акторов, находиться в определенном состоянии. Если ставить цель этого гигантского кристалла под названием «Орфопанк», то он поворачивается разными гранями к каждому зрителю. Поэтому весь состав зрительского зала может видеть свой отдельный спектакль в каждый момент времени, потому что этот кристалл почти не имеет опоры, он свободно крутится.
Видимо, для литературоведения это очень важный подход. Ну кто такие Ануй и Кокто? Модернисты, постмодернисты или люди, осуществляющие эту связь между прежним временем мифа и новым временем антимифа? То есть фиксация мифа в таких жестких бытовых историях, которые очень плотно выглядят, действительно кристаллическим образом. А миф, как впадение в состояние сознания, он так просто уже не дается. Поэтому нужно пройти через горнило этого крутящегося кристалла. Он отражает ожидания зрителей, причем таким образом, что, может быть, Ануй и Кокто только мечтали о таком.
Умберто Эко в трактате «Открытое произведение» только наметил основное понятие этой самой открытости. Если ее сравнить с разомкнутостью, то как изначальное понятие оно годится, но дальше можно думать о том, что такое разомкнутость второго или третьего порядка.
Потому что если на уровне всего романа – Ануя или Кокто по отдельности – видишь совершенно свою историю, которую ты даже рассказать не можешь человеку, который вроде на твоем языке говорит или учился с тобой в институте 5 лет, а ты вдруг в какой-то момент не можешь рассказать, потому что ты сильно отвлекся на что-то свое, и прочитал его как очень отдельную вещь.
Это и есть первая степень разомкнутости, когда ты подставляешь свой контекст. Поначалу он не может войти в соединение с другими контекстами – например, других зрителей. Здесь пишется спектакль, в котором эти контексты выдергиваются, как коврик, из-под каждой сцены, как минимум 33 раза. И это заставляет смотреть через свой собственный кристалл на древность, а здесь зритель смотрит сквозь Ануя и Кокто в эти хтонические для нас времена. С точки зрения нашей логики они совершенно непонятны, эти мифы. Мы их как структуру не можем разомкнуть для собственного понимания, поэтому и вынуждены бесконечно крутиться вокруг них, скользить. 
Однако, когда эта структура мифа отражается столько раз и с такой интенсивностью, включая совершенно разные звуковые ландшафты и свет – это та программа Стриндберга, когда он говорил, что «как может быть театр уже просто после Вагнера, который это на уровне идеи попытался воплотить? Скорее всего, люди не успеют. Те древние люди еще могли бы успеть, но новые уже не успеют. Опять что-то надо придумывать. Не успеют опять войти в миф. Каждый раз не успевают». Меняется язык, меняются представления, меняются образы – и опять не успели и ядро оказалось закрыто.
Поэтому звук, и свет, и цвет для театра он считал важнейшим, как Боб Уилсон, и пошел в ту сторону. Зачем слова, если ты способен впасть в определенное состояние сознания, вживаясь своими органами в другой цвет, и в другой звук, и в другой свет?
Здесь это сделано, я считаю, довольно осознанно, все сцены имеют полноту в себе. Некоторое ощущение общей шизофазии, которое может возникнуть от такого цикла, возникает прежде всего из-за того, что каждый день к вечеру почти все обнуляется, потому что наша память, особенно оперативная (в ней всего 12 объектов содержится), осыпается, она не может все удержать. Поэтому возникает внутреннее включение – ты как зритель вынужден домысливать все, что там происходило. А там иногда могут появиться разрывы. Причем, можешь на уровне идеи домыслить, на уровне представления о мифе, на уровне представления о Кокто, на уровне представления о Химках, на уровне представления своего конкретного быта.
Из-за того, что слои сложно перемешаны, их можно воспринимать как очень красивую вещь, не входя ни в какой смысл. Зачем, действительно, думать, что на вокзале происходит между Орфеем и Эвридикой? Обычная история, просто так автор назвал их. 
Здесь в эту сторону идет очень мастерская игра – на уровне киновставок, звуковых ландшафтов и всего остального. Она как бы укачивает зрителя в эту сторону: это какая-то феерия вроде сквожения, ты такой сел в плацкартный вагон и едешь, рядом с тобой Орфей и Эвридика, и Всеволод Лисовский сидит тоже на полочке. И этого достаточно.
А если ты другие планы начинаешь включать – жизнь самого Кокто, зная что-то о нем и читая литературоведение, тогда ты сквозь этот внешний кристалл, смотришь туда, и они вдруг начинают приоткрываться. Тогда возникает третья степень разомкнутости, когда можно уже напрямую взирать на миф. Но для этого требуется попытка изменить собственное состояние сознания.

МОДЕРАТОР:
– Спасибо большое! У меня вопрос. Для тех, кто, может быть, не видел спектакля, но пришел сюда из интереса, полезен разговор такого рода или он вообще не имеет никакого смысла? Полезно ли описывать спектакль, который вы не видели? 

КРЕТОВА А.:
– Я задала вопрос: зачем описывать спектакль? Такой у меня был опыт: мы сыграли премьеру, и я прочитала у человека, который, как по мне, больше блогер, чем критик, просто описание того, что происходит на сцене. Я не совсем понимаю, зачем это делать.
И в первой части, когда выступали ребята, я услышала, что есть разница – анализ того, что человек увидел, как он соотносит это с собой и просто описание действия. Я по-своему, естественно, представляю то, что здесь было описано, и мне почему-то кажется, что как раз в описании «на сцене было то-то, актриса пошла туда-то» заложено самое сильное эмоциональное впечатление, критические или какое – не знаю. То есть я не могу это объяснить, поэтому я вам это опишу.
Тогда я – зритель или, хорошо, артист, которого вы потом критикуете, – на что я опираюсь, когда получаю этот фидбэк? Если критик описывает, что я делала, получается, что он не может это проанализировать? Это риторический вопрос у меня был на Facebook, я просто про природу скорее и мотивацию. Даже не мотивацию, а ключ анализа меня волнует, как это происходит. И там я боюсь, что когда будут следующие «Орфические игры», а у меня будет свободная неделя, и я, конечно же, все посмотрю, но кто я буду? Зритель, критик? Или меня не берем, у нас у всех профдеформация. Как работает переключение между мной зрителем и мной человеком? 
Как происходит смотрение, которое мне потом поможет понять природу описания критиком потом того, что он увидел? 

МОДЕРАТОР:
– Оля Федянина, не хочешь ответить на вопрос? Мы говорили немного о разнице между просто смотрением и анализом – и у тебя были соображения.

ФЕДЯНИНА О.:
– Ответить могу только за себя. Честно говоря, никакой разницы между смотрением и анализом я не вижу, потому что если это в меня попадает, то оно сразу же во мне каким-то образом переваривается. Переваривание – это и есть анализ.
Точно так же я не вижу большой разницы между анализом и описанием. Просто, я думаю, что если вы, например, играете какую-то роль, а потом читаете что-то, что об этом написано, для вас это имеет какой-то тоже совсем другой аспект и другой эффект присутствия, потому что это как бы вам вдруг подставили странное зеркало, а оно еще как-то так вас отражает, как вы себя на самом деле не видите.
Но, вообще-то, в принципе, описание – это же и есть анализ. Потому что иначе можно просто фотографий поналепить. Как только я это перевела в слова, я это уже проанализировала. И тут, скорее, проблема заключается в том, что, как правило, когда критик или человек, пишущий о театре, пишет, он либо очень индивидуально, либо слишком абстрактно отвечает себе на вопрос «А кому я это все пишу?» Не надо забывать, что большая часть критиков пишет не для вас.

КРЕТОВА А.:
– А «не для вас» – это не для кого? Не для зрителей?

ФЕДЯНИНА О.:
– Не для театра.

КРЕТОВА А.:
– Хорошо. Я как зритель, например, работаю в документообороте и хочу пойти на спектакль. Захожу на afisha.ru или на «Театрал» и ориентируюсь – это же некий ценз. 

ФЕДЯНИНА О.:
– У меня к вам другой вопрос. А с вами так часто случалось, чтобы вы прочитали описание спектакля, а потом пошли бы на спектакль и увидели бы то же самое?

КРЕТОВА А.:
– Да.

ФЕДЯНИНА О.:
– Да?!

КРЕТОВА А.:
– У меня такое бывало с кино. Мне сложнее ходить в театр в этом смысле. Антон Долин, например, пишет про фильм. И я вижу, действительно, его коннотацию. С театром так можно?

ФЕДЯНИНА О.:
– Не знаю. Просто со мной такого не случается практически никогда – чтобы я прочла описание, а потом пошла бы на спектакль и увидела действительно то, что там описано.

МОДЕРАТОР:
– Вопрос: может ли критика что-то отразить? Можем ли мы этот вопрос адресовать тем, кто имел отношение к созданию спектакля – к композиторам? Или к Игорю Вдовенко, когда сидел с нами на семинаре, говорил: «Я прочитал все интервью в буклете, они рассказывают очень здорово, интересно, но этого не было в спектакле». 

ВДОВЕНКО И.:
– Алиса задает важнейший вопрос. Зачем сейчас нужны рецензии описательного плана? Для того, чтобы всех, режиссеров, актеров, затянуть в свое видение, сделать усилие и сказать: «Я вот так вижу, я как зритель». Это только первый план разомкнутости, минимальный. Сейчас моднейший тренд – все списывать на то, что «я так вижу». То есть нет объекта, объект размыт, особенно в гуманитарных науках. 
Поэтому любые попытки описывать структуру, как в здесь прозвучавшей большой, хорошей, с моей точки зрения, рецензии Лизы, которая сама звучала как определенная структура, это уже хорошо. Когда рецензии пишут как отдельное произведение мысли, уже хорошо – это разомкнутость второй степени, когда контекст выплывает из видения объекта рецензентом, и тогда он становится конгениален произведению.
Упомянутый нами Стриндберг писал в своих рассуждениях, что никогда невозможно измерить со стороны, никакой зритель не может заглянуть до дна в том, что там таится в авторе, в произведении. А почему? Потому что он сам не знает, что в нем таится.
Тогда получается, что чем более мощное описание структуры произведений и всех его коннотаций, тем больше в нем появляется объекта, собственно. А если нет таких писаний у произведений, нет таких записок, нет таких отметок, нет таких поставленных галочек в общем тезаурусе мысли, то и само произведение становится очень субъективным. Театр – это вообще эфемерная бабочка – только что вылупилась из стадии имаго, улетела, и нет ее, и все – один день живет. И если кто-то не зафиксировал ее на уровне описания, хотя бы для музея, то ее нет. 
Алиса, единственный правильный ответ – когда это для музея. Если ты не запишешь, куда актриса пошла, в каком платье – никто не запомнит. Все, оно исчезло уже окончательно.

КРЕТОВА А.:
– На самом деле, я про эпоху перенасыщения. У меня есть MacBook – я сразу и диджей, и фотограф, и критик, и блогер. Я к тому, чтобы люди, которые в этом не особо понимают, немножко остановились описывать все подряд, потому что это раздражает. 

ВДОВЕНКО И.:
– Это социологи должны этим заниматься. Люди очень умные стали, каждый сам себе фотограф, рецензент и режиссер. И, собственно, Электротеатр уже переполнен «амфибиями», которые на профессиональном уровне и режиссеры, и актеры одновременно, и дают шоу, и настолько умны, что сами написать свою собственную рецензию.
Электротеатр выпускает прекрасную газету «Сине фантом», в которой рецензии, и интервью, и при этом он плотно замкнут сам на себя. То есть каждый человек становится настолько умен и замкнут сам на себя, что у него возникает жажда находить других таких же и искать тот самый объект, который сейчас размыт.

МОДЕРАТОР:
– Это вы описали сейчас наш семинар. Но есть проблема, связанная с тем, что в отношении современных видов театра нет аналоговой критики. Сетуют на то, что это не описано, не зафиксировано, нет для этого инструментария. Вот для чего мы, по идее, собирались. А нужно это или нет?

ФЕДЯНИНА О.:
– Зачем мы будем обсуждать вопрос «нужно или нет?» Мы же это делаем. Я просто хочу еще послушать кого-то о спектакле.

ЛИСОВСКИЙ В. Э.:
– Я, собственно говоря, на эту же тему – что является предметом обсуждения для определенного типа появившихся в последнее время спектаклей, и какой инструмент. Мне очень понравилось выступление Виктории, которая сказала, что в какой-то момент отключили критическое восприятие.
У меня в тот день, что я здесь провел, было сходное ощущение. И мне кажется, что для этого типа спектакля это правильно. То есть, возможно, существуют разные слои существования такого спектакля, которые требуют и подробного разбора, и анализа. А на некоторых слоях – на том слое, который мне интересен, – это все не обязательно. Потому что, мне кажется, появился тип спектакля, где главное не спектакль как артефакт, а то, что в некоем пространстве происходит некое событие, которое воздействует на среду, на воспринимающих, на участников.
Допустим, мы описываем эксперимент – к препарированной лягушке поднесли электрод. Мы что описываем? Мы описываем, подробно разбираем химический состав электрода, характеристики электрического импульса или все же реакцию лягушки?
Когда я сидел в зале, мне категорически не хотелось анализировать качество, допустим, актерской игры или мизансцены. Я сидел и фиксировал свои психофизиологические реакции. И мне казалось, что если кого-то из зрителей подключать к соответствующей фиксирующей аппаратуре, эта запись психофизиологических реакций и есть реальная партитура спектакля. Шесть дней я просто физически не в состоянии смотреть, но мне было интересно, что со мной произошло, как с объектом, за этот день, и что произошло, какая драматургия изменений во мне была бы в течение, допустим, шести дней.
Еще у меня есть ассоциация: я думал, что при описании современного театра часто используют слово концептуализм, а это принципиально неверно. Потому что, если брать аналогии из изобразительного искусства, мы сейчас находимся, скорее, в области абстрактного экспрессионизма, монтажа ощущений. Собственно говоря, концептуальный продукт разбирать и деконструировать легко. А хрена ж обсуждать композицию Поллока, или состав пигмента у де Кунинга, или мерить линейкой полосочки у Ротко.
Понимаете, тут происходит монтаж ощущений. Самое важное, что на таких событиях происходит (мне нравится термин «событие»), это монтаж не аттракционов, а ощущений. То есть монтаж аттракционов тоже существует, но аттракционы – это, собственно говоря, такие триггеры для ощущений. Истинный спектакль – это цветовые пятна из этих ощущений. 
Есть еще одна мысль у меня. Как раз в ходе дня, посвященного просмотру, я с удивлением убедился в том, что сейчас происходит очень интересная вещь. Вы употребляете «мистериальность». Условно говоря, существуют рационалистские дискурсы и иррационалистские. Мистериальность – это из иррационалисткого. Но при том, что рационалистский дискурс ударяется в квантовость, получается, что методологически и, по сути, эти дискурсы в данный период истории просто слились. Изначально различные идеологические посылки приводят приблизительно к одному результату. Это тоже достаточно любопытно, на мой взгляд.