Cеминар после проекта «Орфические игры». Совместно с журналом «Замыслы». Часть IV

ВДОВЕНКО И.В.:
– У меня небольшое замечание Лисовскому. Если речь идет о критике или, например, о специальном разборе (например, искусствоведческом или специальном театроведческом), то одно с другим связано.
Мы сейчас вообще не берем рекламные тексты. 
Но какая функция нормального критика? Мне кажется, во-первых, она включает оппозицию, во-вторых – в отличие просто увлеченного зрителя, который говорит: «Это очень круто!», нормальный критик говорит, почему это круто или почему это страшный отстой. И если этот объяснительный потенциал «почему это» выводит нас к тому, почему я делаю такое высказывание, становится еще более содержательным.
Но в тот момент, когда это критическое высказывание превращается в высказывание о том, почему это вообще искусство, мы от художественной критики переходим в область искусствознания.
И если мы представляем, что уже есть консенсус по поводу того же самого Поллока, этим людям не надо объяснять, что Поллок – искусство. Им можно сказать что-то специальное.
Людям, у которых такого знания нет, надо объяснить для начала, в каких контекстуальных рядах Поллок существует и почему это искусство.
Более того, мне кажется, что совершенно невозможно, в особенности в сегодняшней ситуации, опираться на форму, говорящую якобы саму из себя. То есть, грубо говоря, «Черный квадрат» сам из себя не говорит вообще ничего. «Черный квадрат» Малевича говорит то, что говорит «Черный квадрат» Малевича. А «Черный квадрат», который нарисовал Африка как ремейк Малевича, имеет совершенно другое высказывание. 
Поэтому нет смысла мерить что-то линейкой у Ротко, но есть большой смысл объяснить, почему Ротко в этой работе что-то говорит конкретно, и почему Ротко – это вообще искусство. Это первое замечание в сторону Лисовского.
Второе – утверждение про некоторые события, которые происходят в некоторых пространствах и адресованы этому спектаклю. Но мы приходим в любой театр, который происходит в любом пространстве. Это тоже не является объяснительным потенциалом того, что такое спектакль и событие в пространствах.
Я вообще не как критик выступаю, но к театру имею отношение как историк театра, занимающийся актуальным состоянием театра. Мне кажется, что этот спектакль проблематизирует огромные предметные области. И для профессионалов на материале этого спектакля можно было бы устроить несколько семинаров, с очень серьезным разговором. 
Первая – это область, связанная с тем, что сегодня представляет студенческий спектакль. Потому что, по большому счету, то что мы видим, это спектакль МИР, который принесен в профессиональный театр, и сделан в одном из лучших в России театров, одной из лучших профессиональных театральных команд. 
Но когда студенческий спектакль помещается в пространство профессионального театра, а сейчас это происходит все чаще, сама форма изменяется. Это изменение, которое на наших глазах происходит, само по себе очень любопытно. 
Форма спектакля – это так называемая «форма большого спектакля». Это проблема русского театра, который начинается в 1898 году с созданием МХАТа, концепция которого отлична от традиционной тем, что, как Немирович говорил, большое содержание может быть заключено только в большую форму. 
Экономическая модель большого спектакля, которая была предложена МХАТом, заключается в том, что вместо 10 или 15 дней репетируем от 2 до 4 месяцев (то есть в 5 или 10 раз больше), но этот спектакль мы показываем в 5 или 10 раз больше. То есть это заимствованный из живописи принцип большой картины, которая создается в кредит. Художник пишет ее в течение года, но дальше она окупается.

МОДЕРАТОР:
– Но не только. Режиссерский театр появился, поэтому так сделали.

ВДОВЕНКО И.В.:
– Что происходит дальше с этим принципом большого спектакля? Сколько он репетируется? Год? Увеличение репетиций от двух месяцев до года должно нам давать и охват, увеличенный в пять раз.
Но мы видим, что сейчас это не работает так. Вопрос в том, как происходит это изменение и как сама форма спектакля начинает отвечать за другие вещи, в том числе и экономические. 
Дальше, тема – где, сколько и как может присутствовать зритель. Сейчас много спектаклей, которые идут по несколько дней. Но у большинства этих спектаклей другой режим – вы можете прийти в другой день. И между ними есть промежутки. 
Здесь идет блоком. И если вы хотите посмотреть это целиком, то вам нужно посвящать этому часть своей жизни. И вопрос заключается в том, что вы от этого получите? Совершенно очевидно, что вы должны получить что-то не то, что получаете от традиционного театра. Это напоминает ретрит, как кто-то едет на неделю на Афон или с Далай-Ламой встречаться, а кто-то – к Юхананову в театр.
Но театр не несет перед вами никакой ответственности. Эта ситуация тоже нуждается в специальном разговоре, как и степень соотношения людей, которые принимают в этом участие, и зрителей, которые на это смотрят. То есть играем мы для себя? Или вынуждены устанавливать контакты? 
По большому счету, единственный человек, который за это все отвечает – это Юхананов. И в пятый день мы видим, что возникает ситуация сродни ситуации на перформансе «Родина» в ЦИМе, когда люди хлопают, но зрители не уходят, сидят. Здесь возникает та же самая история. Я не знаю, кто рассказал создателям, что это очень круто, такой перформанс. 
Девушка поет в маске смерти, зритель не хочет уходить, Юхананов выходит и сначала становится на сторону своих учеников, а потом показывает, что «все, закончил, уходите». Но зритель не уходит. Тогда Юхананов засыпает. Он говорит: «Все, я сплю. Уходите. Я тут сплю до утра». Но зритель не уходит, он с интересом смотрит. А девушка поет. И тут Юхананов останавливает это. Он встает, выходя из этой системы, и говорит: «Спектакль закончен», возвращая нас в ситуацию, где это все-таки театр. Мы можем остановить, уйти за кулисы, и зритель начинает аплодировать. Мне кажется, это были самые сильные аплодисменты за все эти дни. Все были очень довольны тем, что ситуация, черт возьми, разрешилась, и счастливы от того, что дальше можно спокойно жить.

ЕВГЕНИЙ:
– А можно ответить? Я хочу сказать по поводу критики. Критика нужна. Театральная критика – это как бокал коньяка до и сигарета после. Она помогает выбрать спектакль, а после – оставляет приятное послевкусие. 
Проблема в том, что критика – штука очень личная, поэтому критики нужно много. Я только что прослушал двенадцать критических отзывов о спектакле, и все умные, все хорошие, все интересные. Но на одну я внутренне откликнулся, и не потому, что она намного умнее или лучше всех, но потому, что она затронула струны у меня в душе. 
Поэтому критики нужно много. Она не «объяснятельная». Критика – это такое же творчество, как сам спектакль.
Вы берете спектакль Юхананова, и трактуете его так, как вам хочется. Если получится хорошо – это будет потом статья Белинского, которую будут читать на всех курсах, посвященных критике, или, я не знаю, рецензии Бернарда Шоу на оперные спектакли, которые читаются просто как хорошая литература.
Ваша критика – это вещь, которая стоит не ниже, а, может быть, даже выше тех спектаклей, которые вы описываете. Более того, в своей критике вы, собственно говоря, устанавливаете иерархию власти. Умрут режиссеры, актеры, спектакль. А написанное слово, ваша критика – останется. В этом плане у вас очень большое преимущество перед всеми остальными людьми, которые заняты в этом спектакле. 

ФЕДЯНИНА О.:
– Я хочу еще раз поблагодарить всех, кто выступил здесь, с левой стороны, и тех, кто выступил с правой стороны.
Я хочу сказать одну вещь, которая касается непосредственно спектакля и которую я не услышала. Или, во всяком случае, может, как-то не в этом аспекте. Точка, в которой (для меня, во всяком случае) эти тексты как тексты сходятся с театром как с театром – это то обстоятельство, что миф об Орфее, как и некоторая значительная часть других мифов – это не какая-то вещь, которая существует в каноническом виде. И вот театр пришел, и пятнадцать раз все это проинтерпретировал.
Мне кажется очень важным помнить о том, что вариаций мифа об Орфее существует огромное количество, все они отличаются друг от друга либо деталями и так далее. И когда театр берет на себя функцию не столько возрождения мифа, сколько переноса его в сегодняшний день не как сюжета, а как состояния, то он, конечно, находится абсолютно в своем праве, потому что никто ему не мешает не только повторить те вариации, которые существовали до него, но и найти еще сколько угодно новых. И этот способ переноса мифа как состояния в сегодняшний день, мне кажется, является важной задачей этого спектакля.
Это то, что я хотела сказать просто на тему разговора. Разумеется, он не исчерпывающий – ни в отношении «Орфических игр», ни в отношении критических отзывов на «Орфические игры». Но если мы будем по-прежнему все, что называется, друг с другом дружить, то всегда найдем способ и форму, как это продолжить.

ЕКАТЕРИНА:
– Мне кажется, что если режиссер собирает это все в единый пазл, и мы смотрим уже некоторую сводную, единую реальность, все равно критический мозг пытается все это разобрать по полочкам. Где-то у него не получается, где-то он отключается.
Для меня бросающимся в глаза фактором является разделение между постановочной командой, этим идеально выглаженным миром, который решен сценографически, музыкально, и людьми, которые являются основным контентом этого спектакля, то есть режиссерской группы, лаборатории. Здесь я вижу очень сильный разрыв, и он связан с самим названием «Макраме». Это техника переходов из одного действия в другое действие, это решение. Но этот вопрос возникает, потому что есть контраст не только между самой стилистикой, но между жанрами, между трагическим и комическим, между низовой культурой и высокой. 
Вчерашний вечер для меня является таким откровением, потому что там возникало нечто, к чему возможно было подключиться на каком-то другом уровне. Я понимаю, что там это макраме начинает работать – музыка соединяется с пластикой, пластика перетекает в драматическую сцену. И я начинаю путешествовать за этой вязью. 
И это момент, когда ты не можешь понять, сделано это как провокация, чтобы ты был истомлен и задал себе вопрос в финале – нам неинтересен Хронос или все-таки мы его не можем постичь? Для меня в этом спектакле главное – вопрос по восприятию.

МОДЕРАТОР:
– Катя – последняя из нашего семинара. Но у нас в зале есть Кирилл Широков и Натэлла Сперанская. 
 
СПЕРАНСКАЯ Н.:
– У меня есть вопрос. Как человеку, тотально вовлеченному в это мистериально-орфическое путешествие, мне интересно спросить у собравшихся здесь критиков-зрителей, удалось ли им за эти шесть дней, пережить некий преображающий опыт? Удалось ли преодолеть дистанцию между наблюдателем и человеком, вовлеченным в этот процесс? Удалось ли вам оказаться в той точке, где время мира и время мифа соединяются?

МАРИЯ:
– Я почувствовала глубокое впечатление в самом конце вчера, наблюдая за игрушечным поездом, который бесконечно ездит по железной дороге. В этот момент я поняла, что здесь не нужно какого-то очень драматического конца, здесь нужна именно эта медитативность, которая периодически появлялась в спектакле. Для меня ритуал был именно в этом спокойном наблюдении за тем, как рушится жизнь.

ЕЛИЗАВЕТА:
– Подключение происходило за счет ритма. Меня очень радовал момент, когда холодный свет периодически переключался на теплый и сразу же возвращался к обратному состоянию. Эта пульсация присутствовала и за счет низких частот. Вчера в хоре меня порадовало, когда низкие голоса звучат очень неуверенно, расплывчато, местами даже фальшивя, а верхние голоса очень твердо, упорно ведут свою линию – создают ощущение абсолютного совершенства, вне зависимости от того, что фоном мы чувствуем какую-то шероховатость.
Я не могу сказать, что получается целостный опыт перерождения – скорее, это маленькие кусочки, раздробленные, но они сублимируются спустя время в голове, в процессе жизни. 
Эпизод с поездом меня тоже сильно впечатлил – именно интерпретация круга. То есть круг не пропал, но превратился в знак бесконечности. И медитативность движения, без безысходности, меня поразила. 

МОДЕРАТОР:
– Спасибо. Кирилл, скажешь что-нибудь?

ШИРОКОВ К.:
– Мне было очень интересно слушать ваши мнения насчет спектакля. Потому что для меня, как для одного из действовавших в течение этих 2,5 лет лиц, очень важно, как это может восприниматься снаружи.
На протяжении этих шести дней я сам пытался смотреть спектакль как человек, который ничего тут не сделал, – хотя, конечно, не мог отключить свои уши, потому что я как композитор все равно продолжаю работать, и мы с Володей Горлинским продолжаем регулировать детали, обновляем звуковое вещество спектакля. И, я думаю, что этот процесс будет длиться столько, сколько будут длиться «Орфические игры».
Потому что на самом деле суперважно, конечно, разделение на зрителя, присутствующего внутри процесса, и зрителя, присутствующего снаружи процесса. Я думаю, что это вообще какая-то другая форма театрального присутствия. Скажем, если мы взять разные формы присутствия слушателя музыкальной пьесы, то в зависимости от языка, и сообщения, которое адресуется или не адресуется авторам по отношению к другому действующему лицу, по ту сторону сцены, читаются те или иные вещи в одном зале, тем более, таком камерном зале, как зал Электротеатра.
Я обратил внимание, смотря этот спектакль, на то, что специфика зала в том, что я очень хорошо чувствую тех, кто находится рядом со мной. И нахожусь во взаимодействии не только со сценой, не только с игрой, не только со звуком, но и за теми, кто рядом. Я слышу, чувствую разные происходящие в зале вещи. И они очень сильны.
Мне кажется, в этом смысле неудобство, о котором говорили здесь, связано с привычкой к тому, что, как правило, этого разделения нет. А здесь возникает другая структура отношений между слушателями и зрителями. Этот аспект больше связан с характеристиками присутствия.
А сегодняшний диалог я слушал с большим интересом. Я внимательно смотрел эти 12 спектаклей, общался с некоторыми из зрителей в перерывах, чтобы параллельно с тем, что я понимаю, как бы с нуля слышать, что понимают другие, чтобы мое представление о нем не было замкнуто на мне самом.
И сейчас этот, на самом деле, завершающий, 13-й спектакль очень важен, потому что в конечном итоге, для меня лично очень интересны моменты, которые были открыты в сегодняшней дискуссии. Например, момент с объектом. То есть была речь о том, что нет объекта. У меня вопрос: существует ли на самом деле воспринимающий субъект? Насколько в принципе личность зрителя может раскрыться, выйти из области зрительского функционирования в область личностного восприятия?
Мне кажется, что «Орфические игры» – в каком-то смысле проект, который мне лично, именно как зрителю, как отстраненному наблюдателю, позволяет пережить возможность наблюдать за тем, как меняется разрыв между мной и сценой, как между мной и временем протекания спектакля, между мной и текстом. И я пытаюсь быть. «Орфические игры» в их объеме, в их разверстке, в количестве материала, находящемся в них, позволяют зрителю оказаться быть. Вот этот момент – оказаться быть зрителю – это то, где скрадена функция зрителя и разогнута до присутствия человека.
Та же самая история происходит на сцене. На самом деле, ведь актёр, актор, музыкант, действующее лицо, режиссер – все эти вещи, понятно, не репрезентуются для зрителя, но в некотором смысле скрадены внутри субъекта, находящегося на сцене, разворачивающегося в действии спектакля и разворачивающего действие спектакля. По большому счету, это довольно сильная онтологическая игра. Так или иначе, игра с тем, как может существовать и модифицироваться субъект в его разверстке на протяжении гигантского времени. И самое главное – игра, которая не столько пытается установить правила, сколько пытается приоткрыть вопрос.
Вопрос широкий – возможна ли, например, критика, которая не использует аспект? Возможна ли аналитика, которая не разымается на аспекты, внедряясь внутрь, как бы соприкасаясь с тем телом, с которым она соприкасается? И, соответственно, возможен ли зритель, который подключен к действию таким образом, каким образом, например, к зрителю подключен актер? Возможно ли реальное стирание границы между одним и другим, которое не предустановлено? Что это за граница? Возможно ли стирание границы между инклюзивным и эксклюзивным внутри действия, которое на самом деле существует в пространстве, которое сепарировано на зрительский зал и сцену? И прочее, прочее. Все эти вопросы, конечно, связаны с театром, но уже выходят в область того, что такое цивилизация восприятия. 
Понятно, что выделить шесть дней выделить в Москве на просмотр спектакля, – это реальная сложность, связанная просто с тем, как протекает жизнь среднестатистического гражданина. Но как раз этот момент взаимодействия, конфликта или игры с самой реальностью, которые предлагают «Орфические игры», кажется ключевым. Он дает в индивидуальном восприятии, так же, как и в индивидуальной игре, прочтении и вхождении внутрь процесса, ключ к тому, чтобы не понять происходящее, но понять, что на остается непонятым. То есть, к тому, чтобы сковырнуть действительность на уровень глубже и разомкнуть действительность до какого-то организующего звена, которое может не прорываться в повседневность. Это и есть орфический театр.