Cеминар после проекта «Орфические игры». Совместно с журналом «Замыслы». Часть V

МОДЕРАТОР:
– Кирилл описал наше будущее. Мы можем просто двигаться, думать туда, куда он предлагает. Это очень сложная задача. Я бы хотела попросить Бориса Юрьевича сказать что-то.

ЮХАНАНОВ Б.Ю.:
– Мне кажется, что недостаточно критики как таковой. Критика невозможна сегодня. 
Воспитание внутреннего мышления – вот с чем связано занятие восприятия художественного. А тем более процессуальность.
Вот простая вещь – природа существования актера. Если вы не разберетесь в том, что такое существование актера на сцене – а это сложная многослойная субстанция, в которой надо беспощадно точно разбираться и посвятить этому практическое время, – если все это вы передавите часто непроветренными способами своего восприятия, вы перестаете быть мастерами восприятия. А критик – это мастер восприятия в первую очередь.
Как учиться воспринимать театр, особенно такой сложный, как вам пришлось сейчас пережить? Что из чего делается? Вы, как минимум, должны различить, как это сделано. Тогда во внутреннем ощущении уже приблизитесь к тому, чтобы осознать то, что вы перед собой видите. Но если вы не понимаете, как сделано, то как можно это осознать? Это огромная наивность культуры восприятия и одна из проблем критики сегодня.
Нейроны капризны в нас. Это значит, что нужно общаться с правильными людьми, читать правильные книги, слушать свою интуицию и при помощи этой интуиции выстраивать каждый день, свою судьбу. Надо спастись, в первую очередь, от бесконечных опасностей, которые сегодня подстерегают интеллигибельное сознание. И путь этого спасения – и есть индивидуальный выбор человека. Когда говорит Кирилл, я слышу спокойное спасшееся сознание. Он мыслит свободно. И те идеи, которые я там слышу, это индивидуальные идеи, которые здесь и сейчас появляются в речи человека. А кто-то испытывает к этой речи аллергию. Бойтесь аллергии к идеям. Потому что это испытывают паразиты, форматы внутреннего сознания, их надо преодолеть.
Как только сознание оказывается форматированным, инерционным, и вы, подчиняясь этому, начинаете творить тот или иной образ письма, вы усугубляете эту проблему. 
Нет никакой ответственности за восприятие, кроме институализированной системы оценок. Но вы же не КПП, не контрольно-пропускной пункт. Нельзя мыслить при помощи оценочных субстанций. Оценка в конечном итоге есть вершина развития. И выражается она в действенном экзистенциальном акте человека. Он кого-то убивает. Он совершает акт. Или в кого-то влюбляется. Или меняет свою жизнь.
Это огромный акт, и только там, в совершенстве своего процесса, проживает оценка произошедшего. На всех остальных уровнях восприятия культуры и жизни нет места для КПП, понимаете? Иначе происходит милитаризация общества.
Вот вы, например, Лиза. У вас изначальная посылка полностью подчинила ваше мышление: театр истоков не имеет никакого отношения к тому, что тут происходит. Но если имеет хоть какое-то отношение, то после огромного количества метаморфоз, этих прыганий из бочки в бочку Ивана-дурака. 
Если не различить все эти метаморфозы, лучше не браться за такого рода симулякрационный труд.
Дело в том, что разговор о сакральном вообще, а в частности на территории театра, требует личного опыта. Если этого опыта нет, если информация взята из книг, а по пути окутано невероятными призраками своего восприятия, то мы не понимаем, что там действительно написано. 
Театр на самом деле – это огромное искусство чтения и анализа текста. Он не должен этого чураться. Только к обычным аналитическим свойствам, которые вы правильно восприняли из своих уроков и институтов, добавляется еще несколько сложнейших техник чтения текста как такового.
Любой артист, режиссер обязательным образом проходит эту школу. Только школа, которую проходят советские актеры и режиссеры, оказалась очень слабой. В результате она остыла, замерзла. Но техники чтения остались в истории. И когда мы кого-то называем профессионалом или студентом, мы делаем акт очернения собственного сознания.
Этих дифференциаций не существует уже вообще. И поэтому я не советовал бы этим пользоваться. Так же, как я не советовал бы пользоваться чем-то обратным этому – вот таким выражением, как театр истока. Лучше мычать, как Всеволод Лисовский, зато выделить одну очень важную мысль, конкретную, которая поражает своей свежестью. Мысль о том, что на самом деле концептуальное искусство сегодня уступило место экспрессивному абстракционизму. Это на самом деле мысль, в которой гудит очень серьезное внедрение в плоть происходящих сегодня во времени театра процессов. Что из этой мысли вытекает наружу, и как ее можно осознать на территории, как ее можно развернуть и применить в работе восприятия искусства, это отдельные разговоры. Но Всеволод совершает свой собственный акт. Я в этом акте вижу здоровое сознание, которое догадывается о том, что происходит сегодня во времени, в частности, во времени театра. Одна идея – большой трактат.
А откуда берется одно, и как получается другое? Вот это надо очень серьезно выяснить в процессе общения. Это не значит, что мои слова превратят вас в маленьких Юханановых или еще в кого-нибудь. Ни в коем случае. Вы останетесь сами собой. Дело в том, что сознание, личность сознания, как и душа, как говорил Гурджиев, это что-то недостроенное в нас. Это подарок, с которым мы должны разобраться, и очень большая работа.
Есть такая банальность, что любовь – это работа. Так вот все, что касается сознания, работа. Как работать – вот вопрос, перед которым вы оказываетесь на территории этого семинара. Что происходит? Как вы слушаете, например, музыку? С кем вы это обсуждаете? Какую музыку вы слушаете? Что такое контекст? Контекст делает волшебные вещи. Он может «Песняров» превратить в волшебную музыку. А любимого вами Моцарта уничтожить. А что за этим стоит? И так далее.

ЕЛИЗАВЕТА:
– На самом деле то, что я делала, это игры разума. Я попыталась провести мысль, что, взяв за точку абсолютно любой постулат вашего спектакля, можно раскрутить спираль, в которую войдут основные смысловые коды, которые закладывались. 

ЮХАНАНОВ Б.Ю.:
– Что вы имеете в виду, когда говорите «смысловые коды»? 

ЕЛИЗАВЕТА:
– Под смысловыми кодами лично я подразумевала не только какие-то узнаваемые образы, но, скорее, сложную лейтмотивную структуру, по которой можно следовать, и которую можно опять же соотносить…

ЮХАНАНОВ Б.Ю.:
– Вы знаете семиотический подход? Семиотика – это просто наука, пытающаяся отнестись к театру как к тексту. Но первое, на что нужно ответить – является ли театр текстом в принципе? Как вы считаете?

ЕЛИЗАВЕТА:
– Это вопрос к зрителю, который определяет, во что верить. Кому-то проще воспринимать абсолютно любое искусство через семиотику, через текст, кому-то проще делать акцент на эмоциональной составляющей всего этого дела, кому-то на смысловой. 

ЮХАНАНОВ Б.Ю.:
– Театр истоков, о котором вы говорите, базируется на том, что машинка устранена. Вот если машинка не устранена, театр истоков начаться не может. В этом позиция Гротовского. Добиться этого очень сложно. Если внутренняя машинка, перемалывающая смыслы и воспроизводящая одно и то же состояние сознания, не устранена, то невозможно никакое начало, никакой исток. Я просто хочу сказать, что это личный опыт человека. Если человек лишает себя опыта, он остается на той же территории, на которой он и был до попытки получения опыта, какие бы книжки он ни прочел, чем бы он ни заслонялся. В этом смысле, на мой взгляд, проблема современного воспитания мышления, связанного с восприятием театра, связано с тем, что люди лишены опыта театра. И этот разрыв смертельно опасен в первую очередь для таких профессий, как театральная критика.
Те заявления, которые я тут слышал, что театр остается при помощи критики, это невероятная иллюзия. Если об этом люди думали еще в начале 1920-х годов, но так не получилось, и люди продираются к театру теперь, минуя критические фильтры, которые были к нему приставлены, будь это сталинские фильтры или фильтры модернистские. Я занимался конкретно сложнейшими опытами, связанными с реконструкцией, например, театра XVIII века. Вот в частности у меня был спектакль «реконструкция реконструкций». Я реконструировал реконструкцию Озаровского. Это связано с моим изучением планировочного театра как такового. 
Я тогда всмотрелся в культуру резонов, в культуру мизансценирования XVIII века.
Или Станиславский, например. Никто вообще его не знает, на самом деле. В книжках его нет. Он еще чуть-чуть хранится в планировках и в каких-то свободных текстах. Но планировки Станиславского мало кому известны, потому что чтобы выяснить его планировки, их надо сыграть.
В 1990-е годы я со своими учениками занимался такой практикой – бродиловка по планировкам. То есть я играл роль Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Я принимал планировки и говорил: «Хорошо, давайте посмотрим, что нам со своей дачи прислал Констант Сергеевич. Когда я начинал ходить и выполнять элементарно его мизансценические предложения, я начинал его чувствовать. Как пианист, чтобы почувствовать партитуру, даже в какой-то элементарной разверстке, берет ее или реально пальцами, например, на пианино играет. Хотя опытный музыкант это может глазами посмотреть, и начать это чувствовать. Вот такие партитуры высылал Константин Сергеевич Немировичу-Данченко. Они не реализованы были никогда. Потому что Владимир Иванович говорил: «Это мы пропустим, это нам делать не надо». 
Но это самое простое, потому что касается перемещения тел. Но на самом деле это касается и перемещения игры, и изменения ее регистров. Почему я сейчас об этом говорю? Я привожу пример элементарного зрения, касающегося проблемы, например, мизансцен. 
Быть зрителем критику, то есть человеку, который сознательно ориентирован на концентрацию восприятия и дальнейшее ее обсуждение, – только начало. Сохранить в себе зрителя очень трудно. 
Вам придется различить собственного зрителя. Как бы вы от этого ни отталкивались, какие бы внешние свойства разговора или вашей судьбы ни говорили вам об обратном, вы однажды убедитесь, как этот неизвестный вам собственный зритель в вас существует, если вы продолжите интересоваться искусством театра.
Есть абсолютный зритель. Это тот, кто на самом деле смотрит спектакль. И это абсолютный зритель лишен какого-либо статуса междусобойчика или чего-нибудь еще. Каждый, кто оказывается на территории восприятия спектакля, заново становится его зрителем. И что с ним происходит, мало известно современности. Люди даже не знают, что происходит в их внутреннем процессе восприятия и что это вообще такое. А потом человек под воздействием тех или иных контекстов своей жизни начинает говорить. И в эту секунду он получает не того зрителя, который воспринимал театр, а получает нового зрителя – автора-потребителя, который начинает создавать свое произведение искусства по отношению к только что совершенному восприятию. 
Так вот опыт начинается с того, что надо достигнуть пути к абсолютному зрителю, научиться с ним иметь дело, его выслушивать. Без этого понимание сегодня театра и вообще любого живого процессуального акта или события, как говорит Всеволод, просто невозможно. А добраться до абсолютного зрителя не может никто, ни один критик.

– А были такие?

ЮХАНАНОВ Б.Ю.:
– Философы демонстрируют это искусство, когда начинают писать о театре. Композиторы – как сегодня, например, Кирилл. Их сознание воспитано для этого. А критики, за редчайшим исключением, не могут этого сделать. Они даже не знают об этой проблеме. Вот на этой мягкой ноте я хотел бы остановить поток своего сознания, чтобы ни в коем случае не встревожить покой того внутреннего царства, которое в каждом из вас произрастает. 

ЕКАТЕРИНА:
– Спасибо большое. Мне кажется, замечательное завершение. Держать удар за свои слова нужно.