Ставрогин совращает Тэль: «Книга Серафима» Александра Белоусова в Электротеатре Станиславский
В последнее время мне довелось увидеть немало интересных постановок по Достоевскому в разных концах страны. Например, «Братья Карамазовы» Максима Соколова в Архангельском молодежном театре – сложный микс из текста Достоевского, играемый в тесной комнате, со смелыми режиссерскими решениями и самоотверженной актерской работой. Или «Бесы» Григория Лифанова в Севастопольском театре драмы им. Луначарского – масштабное, наполненное молодой энергией артистов зрелище о конфликте традиционной русской культуры и современных разрушительных веяний. А также «Идиот» Андрея Прикотенко в новосибирском театре «Старый дом» – перенос действия в современность, с Мышкиным-хипстером и яркими сценическими метафорами.
Режиссер и композитор Александр Белоусов принимает неочевидное, на первый взгляд, решение по сочетанию двух текстов разных эпох и культур. В спектакле Электротеатра Станиславский он объединяет в мультижанровой природе оперы «Бесов» Достоевского (точнее, признание Ставрогина) и поэму английского романтика Уильяма Блейка «Книга Тэль» (The Book of Thel). Достоевский Блейка не читал, однако у них есть история сопоставления: так, Андре Жид говорил об их обращении к одним и тем же неразрешимым вопросам, а Чеслав Милош видел в них писателей, с особенной силой осознавших трагедию крушения христианской цивилизации.
Александр Белоусов, ученик знаменитого реформатора театра Анатолия Васильева имастерской МИР Бориса Юхананова, до «Книги Серафима» поставил в Электротеатре Станиславский оперу «Маниозис 1+2», стал композитором ряда спектаклей и автором серии звуковых перформансов. Писать об опере для филолога очень непросто, однако опора на текстуальные составляющие и на знания о современном театре служат проводником в этом занятии – а театральный текст «Книги Серафима», конечно, взывает к истолкованию. В спектакле Электротеатра Станиславский тексты Достоевского и Блейка объединены как посвященные одной теме: желания. Наивная дочь Серафима, Тэль, у Блейка стремится познать реальную жизнь, – чтобы в страхе бежать от ее угроз. Ставрогин у Достоевского, ведомый желанием, также выходит за границы представимого и морально состоятельного. Таким образом, ключевой точкой для сопоставления двух текстов становится тема желания, а ключевым событием – преодоление точки невозврата.
Спектакль начинается с диалога Ставрогина (Сергей Малинин) и Тихона (Дмитрий Матвиенко). Диалог этот происходит еще до входа в зал, на лестнице; «кающийся», по традиционной пространственной иерархии, находится снизу. Композитор разбивает текст Достоевского на такты, и этот речитатив ритмичен и красив, хотя и атонален, наполнен неожиданными паузами между тактами, порой посреди слова или фразы. Текст звучит по-русски; однако на экран выводятся титры на обоих языках. Вскоре включается и текст Блейка, вступление к поэме, который поется ангелическим сопрано Ольги Россини.
Текст небольшой поэмы Блейка взят полностью, а из Достоевского взят лишь фрагмент романа (глава «У Тихона»), причем выборочно: таким образом, режиссер сопоставляет конфликт «Книги Тэль» с тем конфликтом, который составляет тайную муку героя Достоевского. Преломляя поэму Блейка через роман Достоевского, Белоусов усложняет ее проблематику; вместе с тем диалогизм русского реалиста в полной мере свойствен и раннему английскому романтику, что можно увидеть из драматической природы «Книги Тэль».
Структура спектакля поначалу строится последовательно: фрагмент из Блейка, фрагмент из Достоевского; однако затем эта последовательность размывается. Спектакль становится все сложнее в игре двух языков и двух текстов, вплоть до того что звучит несколько звуковых потоков: одновременно Блейк и Достоевский в оригинале и переводе. Интересно отметить, что для перевода «Книги Тэль» Белоусов выбирает перевод Бальмонта – это верлибр, очевидно, более отвечающий структуре текста Достоевского. Отрывок «Бесов» дан в переводе Вирджинии Вулф и Сэмюэля Котелянского. Можно отметить и то, что для режиссера важен диалог с переводным текстом серьезных писателей своего времени (Бальмонт и Вулф).
Из-за равновесного использования двух языков принципиальным аспектом спектакля становится письменный текст: он все время представлен на мониторе, будь то в зале или на лестнице, в прологе. В многоголосье текстов и языков, в синкретической природе сообщения (музыкального, визуального, пластического, текстового) театр такого типа отвечает современному состоянию познающего сознания, которое сталкивается и сживается с усложнением и убыстрением информационного потока. В многомерной структуре театрального текста есть место и многоуровневости (сцены), и игре с ритмами и словами, и крупным планам видео, на котором и блейковская Тэль может, забывшись, кривляться, словно перед вебкамерой.
Режиссер Белоусов и художник Ася Мухина осмысливают мир Блейка-Достоевского как мир детей, своего рода песочницу цивилизации, которая только начинает свой инициатический путь. На сцене Тэль, ищущая опыта, выделяется из группы Дочерей Серафима – девочек-подростков в белых матросках и с букварями советского периода. Славное, сладкое ностальгическое прошлое без точных хронологических примет. Тэль здесь «раздваивается» на Тэль поющую (Ольга Россини) и Тэль Танцующую (Екатерина Андреева): одна поет текст, другая проживает-протанцовывает перипетии сюжета.
Именно Тэль станет в рамках этой постановки Матрешей, жертвой Ставрогина.
Сценография спектакля – это детская игровая площадка; за оградкой расположены лестница с турником, качели, даже расстелен в углу ковер, на который рассаживаются «девочки» с букварями. Вот только покрытие на этой площадке – металлическое, и по нему отбивается жесткий и четкий ритм; Дочери Серафима отбивают его то лопатками для песочницы, а то и электрическими зубными щетками.
Поиск Тэль у Блейка – это поиск опыта: она спрашивает о мире у Лилии, Облака, Червя и Земли. Одним из традиционных толкований поэмы является мысль о том, что Тэль (как и другие дочери Серафима) – нерожденная душа, которая заглядывает в мир порождения. В то время как традиционной основой сюжетной структуры становится событие, пересечение определенной границы заранее известных действий, в «Книге Тэль» эта закономерность нарушается: испуганная противоречиями материально-телесного мира, юная Тэль бежит в свои идиллические долины обратно, не отваживаясь на пересечение границ обыденного.
Однако Тэль, внезапно, не чужда Ставрогину в смысле наличия желания, осознанного стремления проверить возможность нарушения границ. Это стремление выдает в обоих этих персонажах потенциал героя – то есть того, кто нарушает запрет, выходит за пределы, а затем и (потенциально) служит к исправлению мира.
Спектакль подвергает вопросам и текст романтика, и текст реалиста. В роли благополучного вещателя истин здесь выступает поначалу Нарратор (Владимир Красов). Однако его дивно красивые, мелодичные реплики по английскому тексту Блейка к середине замолкают; он в какой-то момент обращается чиновником, над которым смеется Ставрогин, а потом и вовсе замолкает, тяжко осев на металлический пол площадки.
В спектакле «сюжетный» Ставрогин, как и Дочери Серафима, появляется как мальчишка-переросток, в синем бархатном костюмчике и бескозырке: то ли юная, то ли молодящаяся культура, беззаботно пытающаяся проверить, работает ли моральный запрет. Их танец с Тэль, параллельный тексту о Матреше, – не столько насилие, сколько соблазн; в контексте визуального решения это взаимное обольщение двух подростков, грешное лишь настолько, насколько грешно желание само по себе.
После танца-соблазна Тэль ложится на ковер, подняв ноги на стену, и долго лежит так. Она меняется: тяжелеет походка в черных туфлях, слетает с головы бант. Диалог с Землей Тэль Танцующая проводит сидя в цинковой ванне, засыпанная по пояс почвой. И когда она встает, зритель видит, что она беременна.
Режиссер идет в какой-то мере и против Блейка, и против Достоевского, переосмысливая оба произведения. Тэль здесь не остается в невинности, а невинная жертва Ставрогина уже не является жертвой в прямом смысле слова. В самом начале спектакля почти на головы зрителей падает из лестничного просвета белое платье – в позе повешенного, но без повешенного. И Тэль, соблазненная (или соблазнившая), несет плод: любовь на детской площадке оказалась не бесплодной. И как бы не вытягивала Тэль матрешинский кулачок вперед, как бы мрачно не звучал ритм, отстукиваемый по железному полу сценической площадки, – режиссер предлагает новое осмысление судьбы цивилизации, где невинность не боится опыта, и где страсть уже не наказуема, кажется, вечными муками совести.
Лейтмотивом спектакля становится потрясающая блейковскую Тэль мысль о том, что каждый живет не ради себя, что мир исполнен самопожертвования. Эта идея глубоко созвучна и творчеству Достоевского.
