КОМНАТА ПЕРЕМЕН: ПОЛИФОНИЯ, АССОЦИАЦИЯ, ДВИЖЕНИЕ

ЗАМЕТКИ ПОСЛЕ МОНТАЖА

Когда я монтировал фильм-спектакль «Комната перемен», просматривая снятые планы по нескольку раз, пытаясь найти в каждой сцене решение, у меня возникли размышления, как мне кажется, относящиеся к основе этого спектакля. Размышления эти также породили вопросы, которые меня очень заинтересовали. Наблюдая за игрой трех актрис, зафиксированной видеосъемкой – как известно, камера не врет – я раз за разом, вглядываясь в материал, обнаруживал нечто вроде принципов, на которых был построен спектакль, основным свойством которого было особое качество жизни, неподдельности проживания, и в результате возникал некоторый мир, небольшая вселенная со своими обитателями и эволюцией. Мне захотелось поделиться и рассказать о моих наблюдениях. Три ключевых слова, вынесенных в заголовок этого размышления, родились у меня в результате многократного просмотра материала. Они, конечно, нуждаются в пояснении. Начну со слова полифония. Одна из главных особенностей спектакля – это полифония. И это то, что почти сразу бросается в глаза.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД

Глаз не расположен к множественности, он вычленяет вещи посредством особого статуса тела, отделенного от пространства; есть тело – центр, и есть пространство – периферия. Слух, поскольку не направлен, улавливает или по крайней мере способен уловить множественность. Видение в гораздо большей степени реализуется за счет избирательности. Мы направляем наше внимание на вещи, словно это луч, выхватывающий объекты из серой зоны несуществования и вызывающий их к жизни уже в нас. Звуки соединяются в единый ландшафт как бы независимо от нашего намерения, тогда как взгляд, словно лезвие, вырезает из окружающего мира фрагменты и осколки существующего. Взгляд фрагментирует, слух собирает. Однако сама операция соединения все же оказывается вторичной, поскольку ей предшествует восприятие пейзажа происходящего. Определяющим для видения и слышания является та особенность, что взгляд реализуется через последовательность, тогда как слух через одновременность – нечто происходит в один и тот же момент, а не в череде моментов. И тем не менее слух точно также имеет дело с длительностью, как взгляд с одновременностью. Когда же звук, голос, слово соединяются с визуальным образом, то мы уже имеем дело с полифонией разных чувств, которая лишь избирательностью нашего внимания нивелируется или вовсе остается незамеченной. Мы привыкли, что, наблюдая некоторое явление, мы его же и слышим, но это совершенно не так – дело в избирательности нашего внимания, стремящегося привести видимое и слышимое к уже известному и потому понятному. Простой кинематографический прием, когда мы видим одно, а слышим совершенно другое, позволяет прервать эту однозначность и направить нас к полифоническому восприятию. 2 Действие, хотя и не связано с каким-то одним чувством, но с комплексом чувств, точно также обнаруживает в себе полифоническую природу, которая является полифонией чувств. Но кроме того, полифоническим действие оказывается и буквально, уже на другом уровне – исполнения. Это не противоречит самой природе восприятия, которое, по сути, как раз и реализуется по принципу «полифонии». Действия трех участниц «Комнаты перемен» почти в половине сцен построено по принципу одновременности и обнаруживает в себе полифонию. Это не классическое построение диалога, когда на совершенное действие или сказанную реплику следует ответ, в свою очередь порождающий продолжение – некоторая возникающая при этом система изменений, «поворотов», меняющих движение на пути от начала к финалу, создает напряжение, как бы таящее в себе необратимость. Впрочем, эта непредсказуемость в случае театрального действия слишком часто оказывается фиктивной, поскольку строится на создании внешнего и потому обманчивого впечатления, ведь на самом деле необратимость создается отнюдь не действиями-знаками, считываемыми рационально, нет, она становится слышимой через полноту восприятия, из которого в обычной ситуации ускользает нечто скрытое, нечто, что проявляется даже не как сумма визуального и аудиального, а как присутствие. Здесь можно воспользоваться концепцией Карла Густава Юнга о «скрытой реальности», согласно которой и материальный мир, и сознание представляют собой на самом деле одну общую реальность, которая является скрытой именно от нашего восприятия. В силу этого одни действия на сцене воспринимаются нами как иллюзорные, тогда как другие как подлинные. Об этом, строго говоря, знает не сознание зрителя, а его бессознательное. Именно оно воспринимает нечто не на основании наблюдаемого образа и звука, а на основании того, что мы называем «присутствием», т.е., соприсутствием сознания в общей единой реальности, из которой оно из знает – является ли нечто действительно существующим в психике актера или он лишь искусно изображает это. Я не описываю механизм «соприсутствия», но лишь сам концепт. Но что дает полифония действия? Она провоцирует восприятие, направляя нас к пониманию материальной и душевной реальности как одного, общего явления – «скрытой реальности» Юнга. Я думаю о том, что полифония действия требует некоторого нового принципа диалога, что классическая его форма уже не позволяет вполне осуществить одновременность происходящего, сохраняющего при этом автономность. В театре одним из примеров такого рода диалога, ведущегося посредством пространства, можно назвать некоторые сцены из пьесы Ионеско «Носорог», однако там этот полифонический принцип во многом сохраняет характер дивертисмента, чего-то необязательного. Подобная форма действия ставит новые вопросы и требует их разрешения. Возникает даже вопрос с литературной точки зрения – как записывать такой диалог? Чередовать ли реплики между автономными темами в той комбинации, как они представляются автору, или набрасывать каждую тему большими фрагментами, в которых мысль доходит до какой-то точки или поворота, а затем указывать в ремарке, что реплики должны чередоваться свободно, как того требует сама ситуация на сцене, разворачивающаяся в реальном времени? Последнее, на мой взгляд, было бы, возможно, более верным, поскольку не бывает одной и той же ситуации, она всегда неповторима. Впрочем, тут нет, по-видимому, одного правильного решения, и оно в любом случае остается за автором. С точки 3 зрения же автора текста это, очевидно, требует понимания, впрочем, не нового и сформулированного еще Бартом, о том, что смысл текста возникает в процессе его прочтения читателем, а потому он вправе менять последовательность текста и более того, именно так на самом деле происходит при любом чтении. Более существенным оказывается вопрос движения такого диалога в реальном пространстве. Чередование реплик автономных фрагментов текста порождает возможности многовариантного прочтения, как и расширяет поле смысловых коннотаций. Эта возможность скрывается в том, как текст литературный каждый раз соотносится с текстом театральным, т.е., с телом драматургии, которое возрастает в актере, в пространстве его психики. И здесь необходимо, по-видимому, преодолеть еще одну трудность: психическую доминанту исполнителя, который, при том, что актер является одним из участников общего действия, испытывает тенденцию к автономности существования, когда его индивидуальное проживание, будучи искренним, больше не оглядывается на взаимодействие с партнерами, и наоборот, пытаясь подстроится, теряет в своей искренности. И это, по-видимому, является серьезной трудностью, которую необходимо преодолеть. Ведь если полифоническое пространство в спектакле возникает, то нуждается в своем развитии, в том, чтобы ему, помимо подлинности существования актера, также было предоставлена возможность для реализации. Тогда действие на сцене будет достигать полноты. Вот, на мой взгляд, вопросы и вызовы, которые ставит перед создателями спектакля полифоническое действие.

ПРОСТРАНСТВО АВТОРА

Второе ключевое слово в моих размышлениях – ассоциация. Я хочу сказать не о том, что при просмотре спектакля возникают те или иные ассоциации, что совершенно естественно. Ассоциация здесь значит для меня буквально соединение – с чем соединяется актер во время действия? С автором или с авторской темой, с персонажем? Но что стоит за этим? Работая в импровизации с материалом нескольких авторов, объединенных временем и общими темами – а это именно то, как устроена «Комната перемен» – актрисы получают возможность подключения к модели восприятия, пространству идей и образов, с которыми имели дело и сами авторы. Как утверждал Платон «поэта держит муза», не в современном понимании этого слова, а муза – как богиня, сообщающая ему те или иные идеи, ведущая его в то или иное метафизическое пространство. Платон описал визионерскую природу поэта и вообще автора, т.е., художника-создателя. Хорошая драматургия многослойна и содержит в себе несколько уровней восприятия: психологический, этический, эстетический, метафизический. Это можно трактовать как смысловые уровни, которые соответствуют тем или иным концептам и которым следовал писатель, однако автор-поэт не выполняет дескриптивную роль, как бы иллюстрируя философские или иные идеи. Нет. Его желание – создать определенный мир, некоторое пространство, модель вселенной, речь Бога, вот почему наиболее важным и ценным результатом поэтического или литературного произведения становится порождение персонажа – идея, на которой, например, построена пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Не всякому автору удается создать такого персонажа, который мог бы отделиться от самой литературной ткани, от произведения и даже от тех философских идей, которые можно усмотреть в его основании. Это означает, что автору удалось при помощи 4 такого искусственного инструмента как персонаж, сделать автономной некоторую модель видения, то, что Жиль Делёз называл «перцептом»; теперь мы, как читатели, зрители можем этот «перцепт», эту систему видения взять на себя, примерить, как надевают платье или ботинки. И как раз в силу того, что персонаж представляет собой «перцепт», его, очевидно, невозможно исполнить в театральном понимании, дать ему жизнь, следуя внешним его свойствам, тому, что мы называем характер. Поскольку задача актера может быть сформулирована как персональное вхождение в пространство автора, в пространство «перцепта», а это, по-видимому, требует того, чтобы «перцепт» был обнаружен внутри личного опыта и памяти, узнан как персональное воспоминание и возможность. В конце концов можно было бы предложить модель «перцепта» в виде расходящихся окружностей-волн и водной глубины, где наиболее мелкие круги находятся на поверхности воды, а по мере углубления все более вырастают в размерах. Под «водной глубиной» здесь, конечно, выступает психика, сознание актера, и по мере удаления от внешних свойств персонажа, лежащих на поверхности, реализация «перцепта» становится все более личной, поскольку затрагивает непосредственный опыт памяти, и все более широкой, т.е., одновременно имперсональной (неличной) – собственно поэтому действия актера находят отклик у совершенно разных людей, хотя каждый несет свой собственный и отличный от других опыт. Это противоречие между личным и безличным существует только, если рассматривать модель статичной, тогда как в действительности она развивается во времени, и работа с «перцептом» влечет за собой в той или иной степени расширение сознания, которое получает возможность охватывать все новое пространство. Любая практика, связанная с пониманием, расширяет и меняет нас, так что, завершая работу, мы уже не те, кем были, когда ее начали. В силу этого метафизический уровень в произведении поэта оказывается наиболее интересным и трудным для работы, если под «метафизическим» не подразумевать умственную спекуляцию. Этот уровень, очевидно, представляет собой серьезную проблему для театра, и это при том, что поэт был бы категорически не согласен, если бы этот уровень оказался нереализованным. Но как актеру обходиться с этим уровнем? Дело не в том, что он сложен для понимания, а в том, каким образом он может быть трансформирован в действие. Вот главная трудность. Поскольку подлинность действия актера – а это прежде всего обеспечивается психической работой – является самым главным аспектом, фундаментом спектакля, без которого, все уровни в тексте поэта, даже если они ясно разработаны, оказываются беспочвенными, лишаются силы и смысла. Но что понимать под «метафизическим уровнем» в произведении? Очевидно, это не означает изложения тех или иных философских концептов, и это следует из самой цели художественного произведения, которая может быть увидена как создание некоторой модели вселенной, где идеи оказываются скорее инструментами, нежели содержанием. Тогда как мне понимать метафизический уровень? Как систему взгляда. Когда мы сталкиваемся с некоторыми событиями, с какой-то последовательностью событий, что и составляет тело любой истории, то ведь очевидно, что они могут быть и увидены совершенно по-разному, и описаны различными способами, что составляет в классическом литературном дискурсе отношение между фабулой (основой) и сюжетом (интерпретацией). И в этом видении и описании возникнут, как следствие, совершенно отличные друг от друга истории. «Гамлет» Шекспира, вероятно, опирался на текст Секста Грамматика о 5 принце Амлете, или скандинавскую легенду о принце Амблоте, которые в общемто представляли собой истории о борьбе за власть. Безусловно, этот аспект присутствует и в трагедии Шекспира и это можно отнести к этическому уровню произведения, однако если рассматривать Датское королевство в пьесе как модель вселенной и речь Бога, то вопрос о власти, очевидно, будет иметь второстепенную или подчиненную роль, а главный вопрос истории обнаружится через соотнесение каждого персонажа с призраком отца Гамлета, с тем изначальным устройством общества, в котором зло вынесено в существование «до», и жизни, которой управляет смерть. Эта пьеса уникальна еще и тем, что в ней автор к финалу убил всех значимых, т.е., действующих персонажей, кроме одного, которому была назначена роль свидетеля, наблюдателя событий. Как та или иная фабула, т.е., чистая последовательность событий, может быть увидена, узнана и рассказана с позиции духа? Я думаю, что любая история отношений между людьми или борьбы-достижений людей имеет свое логическое ограничение, т.е., заканчивается там, где исчезают эти люди. Тогда как история метафизическая не оперирует конечной жизнью человека. В этом сложность, потому что метафизические истории – это истории богов и о богах. Если за персонажами проступают действующие боги, как бы являющиеся в масках людей, тогда это становится метафизическим уровнем истории. Слово «ассоциация», которое было вынесено в подзаголовок, в этом смысле означает связь, которую мы, как зрители, можем осуществить с тем пространством, которое говорит через текст автора, как бы мы его ни называли – мифом, речью Бога, коллективным бессознательным или метанаррацией – и которую актер должен осуществить в силу своего призвания и таланта. Преодоление сложности преобразования этого метафизического пространства в действие, по-видимому, связано с возможностью обнаружить его присутствие в личной памяти и в персональных событиях в жизни актера, ведь в противном случае этот уровень остался всего лишь вымыслом, более или менее красивым, но лишенным реальной энергии подлинности. И здесь, как мне кажется, метод импровизации текста, с вкраплениями точных фрагментов, приобретающих статус цитат – тот принцип, который существует в «Комнате перемен» – играет важную роль, поскольку импровизация подразумевает извлечение экстракта из авторского текста и осуществляет ассоциацию собственной памяти с темами авторов. Это вопрос видения – так мы можем воспринимать переживание нашего возвращение в родной город после долгого отсутствия, как приезд в привычное место, а можем как воскрешение дорогих сердцу вещей и людей, исчезнувших, а теперь вернувшихся к жизни, и столкнуться с катарсическим переживанием возрождения. Это вопрос видения.

ДВИЖЕНИЕ И РЕФЛЕКСИЯ

Третье определяющее слово в моем размышлении – движение. Движение существует во времени и само время и есть движение. Есть нечто до конца необъяснимое в том процессе, когда наше сознание управляет движением тела во времени – рука выполняет наше намеренье или мы перемещаемся в пространстве в соответствии с нашим желанием. Я говорю не о механизме передачи нервных импульсов, а о самой связи, отношении между телом и сознанием – вопрос, который занимал многих философов, а именно: как соотносится материя и дух, тело и 6 сознание. Он не так прост, как может показаться с точки зрения нашего житейского опыта или физиологии. Верно ли то, что движения нашего тела соответствуют нашему сознанию, что они являются его непосредственным продолжением? Если это так, то может ли моя мысль точно воплотиться в движении моего тела и, стало быть, передать все нюансы моего душевного состояния? Вопрос, бесспорно, важный с точки зрения искусства актера. Но есть и еще одна вещь – когда мы говорим о сознании, то должны принять его в полноте, которая нам неизвестна, а не только то, что мы можем зафиксировать как мысль или наблюдаемое чувство. Готовы ли мы принять, что наше тело отражает полноту нашего сознания в том числе и нам неизвестную? А если это так, то можем ли мы вполне говорить о том, что наше желание управляет нашим телом, по крайней мере в рамках его возможностей? Проблемы не возникает до тех пор, пока мы остаемся в рамках сознательного намерения, которое исполняем. Однако как только мы оказываемся в области бессознательного и стремимся достичь того результата, когда наши действия передают движения души, жизни духа, как это формулировал Станиславский, то сталкиваемся с барьером времени: мы нечто чувствуем, думаем и затем действуем. Вот это самое «и затем» является той самой ширмой времени. Как будто по какойто причине между чувством и действием должно пройти некоторое время, в течении которого чувство трансформируется сначала в мысль, затем мысль в намерение и наконец в контролируемое действие. Дело даже не в том, что эта цепочка кажется излишней, коль скоро движения тела отражают наше сознание, а в том, что изначальные бессознательные глубинные процессы трансформируются сначала в названную мысль, затем в намерение и в результате в физическое действие. Очевидно, что в этом процессе спонтанное движение души превращается в шаблон действия, который если и несет в себе жизнь, то лишь в какой-то отдаленной степени. В этом как бы состоит корень такого явления как штамп, ведь в конце концов причина его совсем не в том, что кто-то очень любит штампы. С точки зрения перформанса, очевидно, что спонтанное чувство должно было бы передаваться, минуя мысль и намерение, непосредственно. Ведь именно так происходит, когда мы находимся в реактивной ситуации. Однако с театральным действием все оказывается сложнее, потому что его невозможно построить только как реактивное, ведь жизнь на сцене подразумевает определенную историю, даже больше – построение некоторого мира, вселенной персонажа. Ясно, что действие созданное отличается от действия, проживаемого в этот момент, поскольку проживаемое непосредственно отбрасывает ненужную помеху в виде мысли и интенции. Такое спонтанное действие, из которого удаляется мыслительный барьер, я мог наблюдать в «Комнате перемен», и при этом действия актрис не были построены как реактивные. Это не отменяет конфликта как двигателя драмы, например, в многочисленных монологах, существующих в спектакле, но действие как реакция на конфликт, развивающийся внутри, происходило как столкновение с той или иной темой или фигурой, несущей на себе тему, а не как реакция на внешнее непредвиденное событие. Это, на мой взгляд, означает что рассказанные и разыгранные в спектакле истории – я употребляю слово «разыгранные» без какоголибо оттенка искусственности – живут на уровне бессознательном, как если бы они оживали как прожитое прошлое, наполненное чувствами, болью и радостью, а потому энергией подлинности. При таком положении, когда движение носит характер спонтанного действия, оно существует в пространстве уже не как знак, или нечто, чему искусственно придано 7 значение, а как присутствие, обладающее смыслом. Вернее, смыслы возникают уже при осуществлении движения. Это тем более ценно, что в подобный процесс включены все три участницы, которые продолжают движение друг друга, развивают, разворачивают, обрывают, чтобы возобновить спустя минуту. В результате возникает некоторое пространство рефлексии, но реализованное не посредством мышления, а посредством действия, исходящего из столкновения с несколькими центральными темами-фигурами. Эти ключевые для спектакля темы-фигуры, на мой взгляд, три – фигуры «дома», «родства» и «смерти». Дом вообще является центральной фигурой для спектакля и представляет собой одновременно пространство действия и мечту – трансцендентное – и уже внутри этого дома, подобно его обитателям, существуют родство и смерть. Именно эти три фигуры будут постоянно на протяжении всего спектакля подвергаться сомнению, испытываться на прочность собственными переживаниями, они будут разрушаться и воссоздаваться вновь, с ними будут происходить самые острые конфликты и внезапные примирения. Рефлексия, осуществленная как действие, по сути, представляет собой «топологическую рефлексию», о которой пишет Валерий Савчук, поскольку она посредством творческого акта совершает операцию с самим пространством, мыслительным пространством и символическим, в котором проходит наша жизнь, которая нуждается прежде всего не в попытке изменения – улучшения – модернизации, а в попытке понимания. Такой, новый тип рефлексии, очевидно, связан именно с творческой художественной практикой, которая обеспечивает ей, с одной стороны, подлинность, жизненность, а с другой – путь осмысления.