ТЕАТР КАК КОНТИНУУМ

Они выходили на площадку так, словно их разговор – иногда горячий, иногда умиротворенный – начался еще задолго «до», еще где-то там, может быть, на улице, в парке, дома после пробуждения, позавчера или в прошлом месяце, год назад. И всегда в те четыре показа на публику, которые я видел, они будут появляться так, словно сцена, которую они собирались играть, на самом деле началась давно и совсем не здесь, не в гримерке и не за шторой, отделяющей их от зрительного зала – здесь они будут лишь продолжать то существование, которое возникло в их мечтах, размышлениях, чувствах, а может быть, когда-то в мыслях автора – Чехова, Горького, Пиранделло? Что это вообще за разговор, почему он стал вдруг возможен сейчас в этой пресыщенной и беспутной Москве, пораженной рабской немотой и отчаянием идущей где-то далеко войны? 
«Знаете, я всегда хотела вам сказать, что, может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе…» – это из Чехова. Я сижу в маленьком зале, где стирается граница между мной, зрителем, и актерами, и думаю, что этот разговор, который прямо сейчас происходит на сцене, возможен как раз потому, что актрисы превратили пьесы этих авторов в вопросы, а не в уже известные и потому ничего не значащие ответы. 

Если нечто превращается в вопрос, а тем более в личный вопрос, который к тому же не дает тебе покоя, то тогда только и возможны открытия, а ведь совершать открытия – в чувствах, в понимании, в себе и других – по-видимому, самое важное в жизни. Но как превратить известное в вопрос, в персональную проблему? Режиссер спектакля Жирайр Газарян считает, что актерское существование, то самое, что всегда составляло главный вопрос театра – что такое действие? – возможно только как личная и глубоко субъективная история, что для актера не бывает, не может быть в принципе, какой-либо истории неличной. И это, очевидно, не вопрос пресловутого «присвоения» обстоятельств пьесы и роли. Все одновременно проще и сложнее. То, что разворачивается на сцене, буквально является личными историями актрис, прожитыми ими в своем детстве, юности, с разрывами и приобретениями, с драмой человеческого существования. А как же быть с текстом пьесы, с автором, который, возможно, хотел рассказать нам нечто совсем другое? В спектакле «Комната перемен» к тому же таких выдающихся авторов четыре: А. Чехов, М. Горький, В. Славкин и Л. Пиранделло. Кажется, что своим присутствием они должны внушать всеобщее уважение. Однако в этом состоит еще одна принципиальная позиция этой небольшой труппы. Текст литературный, каким бы авторитетом он не обладал, никогда не может являться текстом театральным, потому что текст литературный – это слово, а «текст театральный» – это действие. 
Как обратить слова, ситуации, обстоятельства, характеры в действие? Казалось бы – прочувствуй сказанное, представь в своем воображении ситуацию и жесты, сохраняй достоверность, выйди на сцену и произнеси этот монолог из Чеховских «Трех сестер», или из «Гамлета», или кого вы сами хотите – вот и действие. Однако действие – это не произнесенные слова и не повторенные чувства, не высказанные мысли – как бы гениальны не были авторы, которых мы играем. Когда я наблюдаю работу этой небольшой актерской группы, у меня рождается совсем иное понимание. Действие – это переворот, революция в актере, происходящие прямо сейчас. А для этого – в том и удивление – такой переворот должен начаться намного раньше, он должен быть тщательно и заботливо подготовлен, взращён, как мы даем прорасти в себе какой-то мечте или решению, чувству, словно полюбить кого-то и сломя голову бросится в открытость чувств, а стало быть, и жизни, является прыжком через пропасть. 

Каждый раз, каждый очередной и новый спектакль они будут совершать этот «прыжок через пропасть» между собой сегодняшними знающими и вчерашними не знающими, но жаждущими узнать. Узнать что? Себя. В отличие от персонажей, которые не меняются, актер, если только это его призвание, должен осуществить изменение самого себя, которое, правда, похоже скорее на то, как если бы в этом изменении он попытался открыть, узнать самого себя, пусть даже лишь на краткое время играемой сцены – в этом и ценность. «Мы не меня¬емся, мы не можем измениться, стать «другими»; мы та¬кие, какие есть. И всегда такими останемся! Вам, наверное, жутко даже приближаться к нам!» – это уже из Пиранделло. 

Однако, «узнать самих себя» – результат, к которому нельзя проследовать напрямую, будто зачитываешь абзацы заранее приготовленного текста. Ведь как только мы решим, что знаем, какими мы будем в том или ином чувстве, в том или ином воспоминании, в том или ином событии, на этом и закончится всякое наше творческое существование, уступив место бессмысленности шаблона и предписания. 
Откуда вообще в этом спектакле возникают смыслы? В спектакле, который, надо сказать, действительно, обладает уникальным свойством «не повторяться» – даже на уровне выбранной композиции из текстов, которые меняются, каждый раз приобретая новое развитие. Сцена из «Чайки» в сегодняшнем спектакле, где Аркадина меняет повязку на голове сына, пытавшегося застрелиться, завтра может уже не повториться, и на месте нее возникнет другая – так работает акциозное и потому импровизационное пространство спектакля, который никогда не повторяется дважды в одном и том же виде. Мы живем с убеждением – впрочем, как оказывается, ложным – что для смыслов есть книги, а для значений – слова. Действие, разворачивающееся в спектакле, сообщает нам нечто обратное: смыслы более не существуют отдельно от живого человека. Да, от этого самого человека, проживающего свою роль в этот самый момент на сцене, от этой актрисы, которая, забывшись в своих фантазиях, танцует, продолжая начатый разговор. Эта полемическая мысль – словно ничто нельзя более почерпнуть из прочитанных любимых книг – исходит из внезапно обнаруженной особенности спектакля – актуализировать понятия и смыслы, которые раскрываются вдруг в самых простых жестах, фразах, взглядах, в резком уходе и возвращении в зал – когда неожиданно ловишь себя на каком-то ощущении, что вот сейчас видишь материализацию понятия «родство» или «отчаяние», или «любовь». 

Что нужно, чтобы полюбить или уйти навсегда, не возвращаться в прошлое или переехать наконец в тот самый город, о котором мечтаешь много лет? Ответа, возможно, и не найдется, по крайней мере такого, который мы могли бы записать маркером на отрывном листке для заметок и успокоиться, прилепив на стену возле зеркала – теперь мы знаем, что такое чувствовать, сомневаться, предавать, возвращаться, любить. Правда? Но нет. Прожив эту жизнь вместе с актрисами на сцене, мы не узнаем формулы, как жить правильно, и как вообще быть правильными. Театр не для этого. Зато столкнемся, ощутим каким-то забытым воспоминанием – не то из детства, не то из чужой соседской жизни – что вот сейчас мы живем, существуем, и не потому, что кто-то сказал нам об этом, а потому что действующие на сцене люди непосредственно на наших глазах прошли через это незнание, сомнение и отчуждение, чтобы обнаружить себя как живых, а мы, восприняв это, заразившись этим порывом, оказались вместе с ними в таком же пространстве, но уже своем. 
А ведь и действительно, кто сказал мне, что я существую, почему я так уверен в этом? Неужели только, наблюдая мысленный, в чувствах проделанный акт прыжка через пропасть от «как обычно» к уникальности и «только сейчас» я могу столкнуться с этим загадочным явлением – «я существую»? Я думаю, что вот это острое ощущение, которое остается после спектакля, что только что ты присутствовал в комнате, где разворачивалась жизнь – рискованная, потому что настоящая, и неповторимая, потому что изменчива – его трудно забыть. Это как если волею случая ты вернулся в дом, где родился, где прошло твое детство, и вдруг обнаружил и те предметы, которые наполняют твои воспоминания, и тех людей, с которыми связана твоя память, в том же самом месте, как будто они в силу какого-то магического действия или пространственно-временной ошибки остались неизменными там же, но при этом не превратились в восковые фигуры, а продолжают жить, чувствовать, желать, мечтать, спорить, ссориться и любить. 

Представьте себе на минуту, какого-либо персонажа, вашего любимого, но который неожиданно обрел возможность существовать отдельно от вашего воображения, и начал жить, говорить, думать. Что он будет из себя представлять? Ведь он вряд ли будет похож на видеозапись, неизменно повторяющуюся из раза в раз – стоит вернуться в начало и нажать play. От театра, от самого этого явления, мы ждем столкновения с жизнью, а стало быть, с неповторимостью. Нам необходимо это соседство с событиями, внутри которых есть риск, что случившееся больше никогда не произойдет. Думаю, что актер на сцене должен рисковать и прежде всего тем, что его действия могут нечто изменить в нем самом, и в пространстве, став «воздействием». 

В этом спектакле есть еще одна особенность – актрисы не имеют возможности убежать в текст, спрятаться за те слова, которые они произносят. Потому что вы же не можете спрятаться за самого себя. Чтобы спрятаться, нужно иметь нечто иное, отличное от тебя, а литературный авторский текст в этой актерской труппе понимается отнюдь не как слова, которые необходимо присвоить, а как провокация. «Литературный текст для меня является провокатором, – так говорит режиссер спектакля Газарян. «Текст – это иероглиф, который актер использует для того, чтобы высказать свои личные жизненные и автобиографические события». 
На первый взгляд, такой принцип работы с авторским текстом приводит к заключению в рамках самого себя и собственной биографии, а ведь одним из достижений культуры как таковой является как раз возможность выйти за границы «я», возможность соединить себя и свой опыт с миром мне неизвестным или миром «другого». Однако в действительности происходит обратное. Когда текст существует для актера как провокация, он приобретает особый статус, его функция осмысленного пространства возвращается, но уже не в виде мертвого и музейного экспоната, слепленного из имен и знаков, значение которого известно заранее, а потому отсутствует. Нет, такой подход режиссера и актеров рождает взаимодействие с автором и его текстом как с метанаррацией, т.е., с пространством, в котором содержатся протоистории. Но это не принятие его как данности: здесь актер ставит себя перед необходимостью отвечать тексту, спорить с ним, отстаивать себя и свои воспоминания – вести диалог, и этот разговор с автором происходит совсем не через слова или отношение к написанному, а посредством собственной жизни. 

«Простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» – это снова из Чехова. 
«Комната перемен» – это разговор трех актрис, Юлии Белоус, Лены Кузнецовой и теперь уже ушедшей из театра Сабрины Давлатовой – разговор с собой, своим прошлым, с другими и с той культурой, в которой мы выросли. Он очень важен, именно сейчас, именно в это время, в сегодняшней пыльной Москве, в этой угасающей империи, развязавшей очередную войну. Это необходимо для нас, стоящих, на пороге катастрофы. Наблюдая крушение наших надежд, мы все же ждем перемен.