Появляется в мир светлоокая дева: «Волшебная гора» по Т. Манну в Электротеатре Станиславский (реж. К. Богомолов)

Ситуации, когда я перед началом спектакля спрашиваю «а чо смотрим?» и «кто режиссёр?» уже не назовёшь экстремальными, но всё-таки они редкие, обычно поиском информации о спектакле перед походом я себя утруждаю. «Волшебная гора» Богомолова - пример абсолютно обратной ситуации, для меня как раз уникальной. Перед походом я не просто знал, что из себя представляет постановка в общих чертах, но, можно сказать, наперёд знал её содержание.

Знал, что ни одно слова из романа-кирпича Манна там не звучит. Что первые полчаса спектакля героиня Елены Морозовой кашляет, и четыре раза героиня Морозовой прерывает кашель, обретает голос и читает в микрофон стихи Некрасова, Заболоцкого и Шаламова, что между поэтическими пауза молчащий и лежащий герой Леры Горина раз за разом принимает новую позу, что дальше следуют разыгранные одна за одной сценки из цикла «Мой бластер разрядился»: и звучащие стихи, и сценки из книги Богомолова я осилил сильно «перед» и в общем, если у спектаклей, как и у книг, бывают краткие содержания, то синопсис «Волшебной горы» был мне известен досконально.

Возможная реакция тоже знакома наперёд: от зрительского недоумения и смеха до объяснений, как эта постановка передаёт дух романа, действие которого, помещённое в горный туберкулёзный санаторий, построено на философских спорах больных пациентов. Сценографически действие помещено в ржавый бункер с некогда ясно-голубыми стенами: так же, как и горный санаторий, служащий убежищем от «внешнего мира», но богомоловское убежище, в отличие от манновского, вызывает ассоциации не с надземным раем, а с постапокалипсисом.

На спектакль я шёл с большим скепсисом - да, мол, как провокация это может и остроумно, но эстетически едва ли интересно. Приятно заблуждаться: спектакль куда сложнее, чем могло показаться из моего пересказа.

Можно, конечно, трактовать «Волшебную гору»  как очередной «спектакль о страдании и смерти», но Богомолов конкретизирует в первой и второй половинах «Горы» эти лежащие на поверхности мотивы. Страдание, воплощённое в «первой части» спектакля через чахоточный кашель актрисы не душевное, а самое болезненное - телесное, и, кроме того, «узнаваемое» зрителем, что принципиально отличает его от других случаев, когда театрального героя «награждают» медицинским диагнозом. Для случайного человека, который в жизни никогда не сталкивался ни со смертью от рака, ни с аутизмом, ни со склерозом, ни с параличом - , когда он видит их воплощение в театре или кино, чужая болезнь, несмотря на талантливую игру или формальные приёмы, неизбежно остаётся абстракцией, тем, что «бывает с другими» - в отличие от надрывного, бесконечного кашля, с которым хоть раз за жизнь сталкивался любой, и «нервная память» о котором у всех заложена на подкорке. В этом свежесть и эстетическое обаяние богомоловского решения - психологический театр, построенный на имитации душевных переживаний, если и не мёртв, то напоминает о своей жизнеспособности нечасто и чтобы вызвать у зрителя резонанс должен прикладывать сверхусилия, тогда как вынесенные на сцену узнаваемые физические страдания (которые для Елены Морозовой вполне реальны, если долго ради кашля напрягать горло) воздействуют куда убийственнее, не только на слух, но и в плане ощущений: по крайней мере не у меня одного начался кашель «ответный», и вполне болезненный. Однако первая половина «Горы», как ни странно, далека от монотонности: интонационное разнообразие кашля Морозовой - мой предмет для восхищения, от деликатного, будто упрекающего покашливания и простудных кашляний до предсмертного кашлища. При этом кашель несёт игровую нагрузку: как-никак, очень смешно, что смысловым стержнем спектакля стал самый частый, самый громкий  из «посторонних», отвлекающих от действия звуков, с которыми можно столкнуться в театре (и самый извинительный - даже здоровый человек не может контролировать кашель, и чем дольше его сдерживаешь, тем дольше и больнее в итоге приходится кашлять). Кашель - звук настолько театральный, что в отличие от шелеста обёрток и банального трёпа, проникает в телезапись любого спектакля, остаётся «в веках», и можно сказать, что вытеснив всё остальное, он занял в постановке своё законное место.

«Волшебная гора», между тем, уникальный для зрелого Богомолова эксперимент - как два МХТшных спектакля по Вуди Аллену оказались ярким «заходом» на поляну коммерческой антрепризы, так и «Гора» стала пробой сил в театре перформативном: и символическое, и игровое значение кашля транслируются в зрительскую реакцию, которая тут необходимый элемент. Важно понимать, что Электротеатр Станиславский - не Московский губернский, предполагается, что сюда по определению приходит продвинутая публика, и даже эта вроде «расположенная» к сценическому авангарду аудитория, заполняющая «волшебную гору» ступенчатого зрительского зала оказывается неподготовленной к увиденному и встречает кашель героини смешками и ироничным шёпотом. В итоге именно зритель, открыто не принимающий увиденное, который на чужую (и реальную!) боль отвечает усмешкой, становится соучастником спектакля, в котором важны не только страдания сами по себе, но и наблюдение за чужим мучением, ведь именно ролевую модель «соглядатая», безучастного наблюдателя воплощает мужской персонаж (поначалу эту роль с вызывающей смелостью брал на себя сам Богомолов) - тот редкий для театра случай, когда не знаешь, за чем следить интереснее, за сценой или за аудиторией.

Но за получасовым кашлем следуют «гиперхармсианские» миниатюры из книги Богомолова, и мужской персонаж наконец тоже заговаривает. Содержание сценок способно шокировать неподготовленного зрителя, и безусловно на то направлено. Журналист берёт интервью у композитора, играющего на органе из трупов. Работник морга пытается выяснить у новой коллеги, зачем она делает «контрольные выстрелы» в голову трупам. Следователь выясняет у учительницы, зачем она заперла в сарае и сожгла маленьких учеников (чтобы после радостного похода они умерли счастливыми). Раз за разом мужской персонаж, ранее (если мы воспринимаем спектакль как сюжетный) только наблюдавший за чужим мучением, оказывается растерянным, беспомощным носителем нормальности, который, задавая рациональные вопросы («Но ведь Корчак не убивал детей?») получает иррациональные ответы. В то же время героиня Елены Морозовой, по драматургии спектакля, переходит от страдания к холодному, уверенному садизму и, по большому счёту, к ментальной некрофилии, в каждом из её персонажей видна одержимость смертью, по-большому счёту лежащая в основе человеческой культуры. 

Тут и кроется главная «на*бка» спектакля, связанного с Манном образно, но не сюжетно: я не вижу в этой, довольно стройной, драматургии полемики с Манном или развития его тем, скорее продолжение конфликтного, но продуктивного диалога Богомолова с Достоевским, которого режиссёр не раз называл любимым автором. И «Князь», и «Карамазовы», и во многом «Бесы» построены на том, что режиссёр, оставляя внешнюю фабулу, за исключением развязки, нетронутой, «изнутри» сюжета ведёт борьбу с православным морализмом Достоевского, для которого категории «страдания» и «спасения» связаны напрямую. В «Волшебной горе», напротив, тот, кто больше страдал, больше и мучает, кто громче кашлял, распаляя грудь, тот и «не отказывает себе в удовольствии» «главку-другую о мёртвых детишках» разыграть на сцене.

А я думал, просто будут полчаса кашлять.