Сеть Миротворца

Индуистский бог Индра – повелитель Небесного царства, покровитель варны воинов и правителей – окутывает вселенную огромной сетью, ее вертикальные нити представляют время, горизонтальные – пространство. В каждом узле, которым они связаны, находится бриллиантовая бусина, символизирующая одиночное существование. Каждая бусина отражает все другое бесконечное число бусин, и каждое отражение отражает все другие бесконечные отражения бусин и само отражается в них. Этот миф о сети, связывающей каждого с каждым и со всеми, обрекающей на ответственность за любое деяние или недеяние, напоминает лейтмотив нового спектакля Бориса Юхананова «Стойкий принцип», где во время былой войны зарождаются условия для нового мира (т.е. мироздания), и где один праведный герой становится прообразом всего постапокалиптического человечества.

Из двух классических произведений драмы Кальдерона «Стойкий принц» и маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» соткана барочная эклектика «Стойкого принципа», жанр которого режиссер хитро обозначает формулировкой «спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте». Космогоническую сеть своей новой постановки Юхананов плетет подобно Индре. Ключевые фрагменты из трех действий текста Кальдерона – так называемые «три акта» (хронологически: первый, третий и пятый акты спектакля) – это структурообразующая «линия», связанная фигурой жертвенного Фернандо, выбравшего пленение и смерть вместо того, чтобы его жизнь и свобода были обменяны на священный для христиан город. Сцены «линии» посвящены перипетиям судьбы стойкого португальского принца, с тем лишь исключением, что временя историческое (драма Кальдерона основана на реальных событиях) Юхананов трактует как время абсолютное, в которое не христиане ведут войну с мусульманами, а религиозное сознание сталкивается с атеистическим. В этом смысле, принципиальный Фернандо – герой, изначально нацеленный на вертикаль, на высокое священническое служение, всем противоположный, но действующий во благо всех, его финальный призыв заложить храм над собственной могилой, призыв к примирению и согласию, к некатастрофическим основаниям цивилизации, приближающим к Высшему промыслу.

«Кладбища» (второй и четвертый акты) – отдельные жанровые сцены, объединенные общей темой, на разные лады разыгрывающие избранные стихи трех актов «линии». Здесь комическое в манере актерской игры предельно близко к трагическому в проговариваемых смыслах. В космогоническом пространстве спектакля – это горизонталь, территория миража с проступающей сквозь него реальностью с ее предрешенной сансарой, над завитками которой Небесный храм Фернандо. Первое «кладбище» – это адовы круги затерянных душ, которые по адресу будут доставлены ангелами или демонами, где основные мотивы – вариативность судьбы и оборотничество как символ времени девальвации смыслов. Акт заканчивается сценами в немоте – адамова неизбежность, чтобы сказать, нужно найти новый язык, ибо где-то в этих вращениях сансары рождается новый человек и новая цивилизация. Второй «кладбищенский» акт – иллюстрация апокалипсиса, растянувшегося на весь ХХ век.

«Концерт» - это две вариации «Пира во время чумы» Пушкина, окутанные постпанковской эстетикой и безумной смесью нео-блюза, карнавала и литургического пения. В атмосфере невероятного драйва пушкинский слог звучит как лирика классического рока с присущим только ей парадоксальным сочетанием духовности и нигилизма, жертвенности и эгоцентризма. Финальный акт спектакля, Чума, переживание мертвой территории - диагноза сегодняшнему времени, с преодоления которого начнется новый человек, а Вальсингам – своего рода наследник Фернандо, празднующий Чуму, апокалипсис, ибо это финальная стадия гниения, за которой последует рождение нового мира. Парадоксальное свойство «Стойкого принципа» в том, что многофигурный образ спектакля со всеми нюансами непростой тематической структуры легко схватывается восприятием. Такой тип композиции присущ изначальным формам театра. Высокое трагическое и амбивалентное комическое пересекались в соревновательной борьбе, становясь при этом некой цельной структурой, в которой так называемые «высокое и низкое» лишь подчеркивали необходимость друг друга в познании свойств мироздания. Это как перемещаться с планеты на планету, каждый раз попадая в новый ландшафт, атмосферу, каждый раз перенастраивая собственные ритмы под очередной этап приключения-путешествия.
Чередование камерности «линии» и апокалиптического гротеска «кладбищ» завораживает и очаровывает, при этом их противоположность подчеркнута разными актерскими техниками: игровой театр в «линиях», жанровый стиль игры в «кладбищах» и их невероятный по силе воздействия микс в «Пире». Как Фернандо, обращенный из принца крови в раба, «из барства в мытарство» движется зритель, перемещаясь из атмосферы дворца («линия») в гудящую площадь («кладбища»). Легкости перемещений немало способствуют сценография (Юрий Хариков), световая партитура актов (Евгений Виноградов), особого рода музыкально-звуковая среда спектакля - сонография (Дмитрий Курляндский). Две огромные фигуры спящих Кальдерона и Пушкина на сцене всегда, но вокруг них расположено множество подвижных элементов, которые постоянно меняют свою функциональность, поддерживая общий оборотнический дискурс: то ночное звездное небо обернется помостом для короля Таруданта, то пушкинская нога станет каркасом для экрана, на котором отразится инфернальный мираж. У каждого акта своя светопись, подчеркивающая настроение, определяющая место действия, или добавляющая графические проекции как дополнительные элементы к сценографии. Весь этот объем располагается внутри густой атмосферы звуков, создаваемой актерами прямо на сцене во время действия. Мелодический слой спектакля как сама жизнь – полон фонов и мотивов, за каждым из которых самостоятельная тема (как в кино), тема прибывающего корабля, королевской свиты, траура… ангельских забав или адовых кружений.

В постановочных спектаклях Юхананова всегда сложная партитура: любой элемент спектакля участвует в действии, сквозь него звучит тема. В «Стойком принципе» общая эклектика хореографии (Андрей Кузнецов) подкрепляет композиционный барочный лад: движения арабского танца, рококо и пластика contemporary dance. Сцены сражений в спектакле рассказаны через пластику капоэйры, современная форма которой стремится избежать болевых приемов, сегодня это скорее боевой танец. Подобные же «метки» расставлены с помощью трюков и эффектов: снег, сыплющий на Фернандо-Онегина в третьем акте («линии») как учтивый реверанс прекрасной классике Васильева, искрящийся брутальный топор вместо косы новобрачной Смерти как и ее же маска-череп как символы времени замарывания и обнуления идей и смыслов.

В спектакле занято несколько десятков актеров. Они участвуют во всех актах, таким образом, у каждого исполнителя не одна роль. Так проявляется сеть отражений: «линия» - это пространство, где альтруистическими усилиями Фернандо складывается идеальное, «кладбища» - окружающее иферно с приметами реальности, в которой мы живем. Благодаря структуре с чередующимися актами у героев «линии» будто бы появляются «персонажи» в «кладбищенских» сценах. Там, где один и тот же стих включается в нескончаемую игру вариаций и интерпретаций, они будто бы «переживают» череду смертей и рождений. Игорь Яцко и Алла Казакова (Фернандо и Феникс) не играют в «кладбищенских» сценах, поскольку Фернандо и Феникс не участвуют в «превращениях рока», они вне реального исторического времени с его девальвацией идеального, с подкрадывающимся к нему апокалипсисом под маской Смерти.

Безусловно, Фернандо – мощнейшая роль Яцко. Так же как меняется настроение актов «линии», меняется и португальский принц, отсеивается мирское, проступает его священническая «инаковость», и это развитие зримо и реализовано в интонации, жесте, обращении с текстом. В финальном акте «линии», где происходит развязка драмы Кальдерона, по сути, одна мизансцена, выстроенная по типу алтарной композиции того Небесного храма, к которому устремлен Фернандо. Актеры «сидят» в неподвижной статике мечей, воткнутых в спину, хор на верхней галерее поет литургическое «Kirie eleison», Яцко, не вставая с места, произносит пронзительный монолог, который воспринимается восхождением духа, перемещением из реальности бренного в реальность вечного.
Спектакль изобилен сильными актерскими работами. Воительница и нежнейшая чаровница Феникс, - Алла Казакова - проникшаяся призывами Фернандо. Ее преданный возлюбленный, ревнивец Мулей, - Павел Кравец - искренний и мужественный в конфликте чести и долга, любви и дружеской верности. Любовная линия Феникс и Мулея подчеркнута страстной изысканностью арабского танца, в котором оба актера чрезвычайно выразительны. В «кладбищенских» сценах у Кравеца много жанровых ироничных и трагикомических ролей, у него ключевые партии в музыкальной и тематической структурах «Пира».

Лики времени, грани сакрального, в спектакле проявляются и через парадоксальные актерские индивидуальности, многие из которых в театре Юхананова имеют свой жизнетворческий образ. Это и ангелическая невинность в сочетаниях с юродствующей клоунадой в работах Светланы Найденовой и Анны Кузьминской; сквозь циклические перевороты их образов проступают границы этических истин и идолов. Это и «авангардный панк» Андрей Емельянов, в свободном полете игры жонглирующий жанровыми знаками и при этом в музыкальной структуре поющий культовый «Мочалкин блюз», арабские стихи и католические гимны, в финальном «Пире» его Вальсингам доводит зал до гомерического хохота словесными импровизациями в духе легендарного кримпинга «Майти Буш».
Пространство и свойства новой постановки Бориса Юхананова «Стойкий принцип» многослойны и многофигурны. Довольно объемное по времени и вписанным коннотациям действо завораживает и удерживает внимание своей динамичностью. Это своего рода панорама, где в перспективе барочной структуры явлены разные типы актерских техник и театральных методик, музыкальных стилей и направлений в искусстве. Так режиссер открывает зрителю универсальность театра, для аналитического описания которого сегодня тоже нужно создать новую лексику. Сквозь мифологическую связку двух классических текстов, сквозь игры с языками и оборотничество инверсий проступает все внешнее, чем опутан сегодня человек в бесконечной сети отражений. Остается лишь преодолеть сансару.