Теории и практики. Хайнер Гёббельс. «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой»

В «Эстетике отсутствия» Геббельс пишет: «Спектакль не рассчитан на то, чтобы зритель постоянно следил за текстом, за смыслом слов». Ввергая зрителя в волшебный мир химической лаборатории, и предлагая не думать о смысле произносимого, режиссер, тем не менее, осуществляет сложнейшие операции с нашим мышлением. Структурно «Макс Блэк» является композиторским сочинением, «в котором отдельные театральные элементы, как в химической цепной реакции, по очереди становятся ведущими, а потом уходят на второй план». Эта формула, прозрачная и сложная одновременно, объясняет те волны «скуки» и «развлечения» внутри спектакля, которые испытывает наблюдающий за действиями Блэка зритель.

К выходу «Макса Блэка» в Электротеатре у Хайнера Геббельса было взято рекордное количество интервью – причем поровну, драматическими и музыкальными критиками. Присутствие немецкого режиссера/композитора в российском ландшафте собрало вместе разные и все еще редко пересекающиеся виды понимания – те, что связаны со стремлением постичь текст, считать визуальное, разъять музыку или принять сам факт перформативного присутствия актера-«оператора действия». Но и в интервью, и в своей книге «Эстетика отсутствия», вышедшей к премьере в издательстве «Театр и его дневник» (инициатор серии – худрук Электротеатра Борис Юхананов), Геббельс предлагает своему зрителю даже не пытаться сложить вместе все компоненты спектакля. Лучше – послушать отдельно музыку, которая там звучит, посмотреть на физические опыты, которые осуществляет на наших глазах ученый Макс Блэк (артист Александр Пантелеев), или послушать логический парадокс о брадобрее, которому он посвящает несколько минут своего драгоценного времени. Не пытайтесь понять, даже если сознание автоматически цепляется за словесную эквилибристику рассуждений философа о природе вещей, не торопитесь вскочить в поезд логики, даже когда на величии рацио настаивают мудрецы, чьи тексты звучат в «Максе Блэке».

В изящной беседе с Екатериной Бирюковой, экспертом по опере и знатоком европейского фестивального контекста (Colta.ru), Геббельс говорит о сочетании, но не слиянии разнородного. Игнорируя различия между «жанрами», художник на самом деле отказывается учитывать в своей работе разделение институций: вот здесь у нас драматический театр, здесь – опера, а здесь – вообще социальная игра, призванная театром разбудить эмпатию. «Например, этим утром я работал со словом. Но мне также нравится работать со звуком, с движением, с образами. И неинтересно задавать вопрос, к какому виду искусства это относится».

Швейцарскую версию спектакля, сочиненного Геббельсом в театре Vidy-Lausanne в 1998 году (Электротеатр полностью выкупил «Макса Блэка», получив в свое распоряжение все, вплоть до фломастеров, но исключая артиста), сопровождает буклет с множеством цитат дневников Поля Валери, Людвига Витгенштейна и «и так далее, и так далее, и так далее», как говорит персонаж Александра Пантелеева. В этих цитатах – рефлексия ученого, обуреваемого креативом собственного мозга, за которым не поспевает рука пишущего. Как устроено время, внутри которого можно думать, чувствовать и страдать? Какой тип работы подходит именно тебе и как его угадать, чтобы трудиться сообразно своей природе? Что такое я? Инструмент для того, чтобы играть на себе разные мелодии? Ученый произносит эти максимы, не отрываясь от работы над опытами, и при этом их смысл хочется непременно ухватить.

Между тем, в «Эстетике отсутствия» Геббельс пишет: «Спектакль не рассчитан на то, чтобы зритель постоянно следил за текстом, за смыслом слов». Ввергая зрителя в волшебный мир химической лаборатории, и предлагая не думать о смысле произносимого, режиссер, тем не менее, осуществляет сложнейшие операции с нашим мышлением. Структурно «Макс Блэк» является композиторским сочинением, «в котором отдельные театральные элементы, как в химической цепной реакции, по очереди становятся ведущими, а потом уходят на второй план». Эта формула, прозрачная и сложная одновременно, объясняет те волны «скуки» и «развлечения» внутри спектакля, которые испытывает наблюдающий за действиями Блэка зритель. При этом сам персонаж рассуждает об интенсивности воздействия на нас с помощью разного рода «спецэффектов», как если бы реакция зрителя была предопределена. В этом смысле спектакль Геббельса сделан, с одной стороны, как манифест абсолютной свободы (хочешь – смотри, хочешь – слушай, а хочешь – улыбайся под приятную музыку), а с другой – построен как концептуально жесткое эстетическое предложение. Сам ученый говорит в какой-то момент: «Музыка и поэзия утомляют меня довольно быстро – потому что для меня невыносимо предвидеть, терпеть безответно не брать инициативу». В раскладе «режиссер – зритель» инициатива все же за режиссером, хотя он и использует свою силу для того, чтобы провозгласить своевременность и ценность слабости.

В просторном, открытом пространстве спектакля есть место для олдскульных агрегатов по извлечению звуков, световых вспышек, огня, шумов и так далее. Всем этим с профессиональным спокойствием и азартом заведует немолодой харизматичный ученый, которого с деликатностью и реактивно играет Александр Пантелеев. Он не один здесь – в этом доме самопальных чудес своей жизнью живут каждая лампа и грампластинка. Двое мастеров звука, звукорежиссер Александр Михлин и композитор Владимир Горлинский, тоже являются соавторами спектакля: высекают звук в «живом» реальном плане и сэмплируют его, создавая своего рода эха к физическим действиям и голосу актера. Звуковая композиция включает в себя и тексты, центровое положение которых Геббельс пытается сместить или вытеснить из нашего, часто логоцентричного сознания. Так театр вместо «смыслов» привлекает наше внимание к пропускам, обрывам, мусору из монтажной корзины. Ученый-то декларирует свое стремление к точности, но композиция спектакля предполагает принцип так называемой «нечеткой логики», открытый Максом Блэком в 1937 году.

Даже отбирая артиста на роль Макса Блэка, Геббельс искал музыкальности особого рода – той, которая тишину и паузы способна считывать как элемент композиции. И в пантелеевском скоростном, внимательном погружении в работу ученого есть чувство себя как детали целого, без которого такого рода спектакль немыслим.

Позитивистский опыт познания, который осуществляет команда «Макса Блэка» во главе со своим создателем, любопытнейшим образом контрастирует с признанием невозможности рационального постижения мира. Собирая на поле одной лаборатории вещи разного порядка (велосипед, теории, пиротехнические фокусы), Хайнер Геббельс «без угождения публике реализует процесс мышления сам по себе», пишет Зара Абдуллаева. То есть с ошибками, заторами, тупиками и быстрым движением вперед, за которым трудно поспеть. То есть так, как, вероятно, пишутся книжки, делаются открытия, пьется утренний кофе – все одновременно и не обращая внимания на того, кто за этим смотрит.