62 ракурса одной точки

Новый московский театр, который недавно, два года тому назад, возглавил Борис Юхананов, режиссер с репутацией экспериментатора, сразу резко выделился среди театров столицы акцентом на вызов и на тотальную смену репертуара. То, что можно увидеть на новой сцене — всегда встряска. Это и шок визуальной подачи, и дерзость интеллектуальных задач. Отчасти энергия вызова была продиктована тем, что здание, отданное новому театру, было всегдашней площадкой для традиционного зрелища, сначала здесь был модный дореволюционный кинотеатр Арс, затем тут располагался театр классической эстетики имени К.С. Станиславского. Эта оболочка двойных пеленок уже диктовала энергию разрыва. «Электротеатр Станиславский» на афише театральной Москвы, где по - прежнему в цене наследие великого наставника актерской игры, смотрится особенно дерзко.

Спектакль режиссера Хайнера Геббельса – «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» стал еще одним манифестом новой стратегии разворота от привычной схемы репертуарного канона, где главенствует сюжетный рассказ из жизни людей. То, что премьера состоялась 18 лет назад, возможно, тоже есть часть стратегии: театру классики a la Станиславский противопоставлена классика иного театра. Однако другие спектакли Геббельса, поставленные им позднее и привозимые в Москву и на фестиваль им. А.П. Чехова, и на фестиваль «Золотая маска», обладали для зрителя большим вызовом, чем тот, что стал вызовом для Бориса Юхананова. Московский зритель видел такие спектакли Хайнера Геббельса как «Эраритжаритжака», «Вещи Штифтера», «Когда гора сменила свой наряд» и др. Кажется, реставрируя то состояние, которое композитор, режиссер переживал почти двадцать лет назад, ставя спектакль «Макс Блэк», сегодня еще больше усиливает чувство раритета прошлого. Хайнер Геббельс создает зрелище «вне истории». Если говорить о сюжете, то его нет. Если говорить о герое, то его тоже нет, это не человек, а мысль.

Режиссер исключает развитие из спектакля. Сама остановка событий – исключительно сложная постановочная задача, ведь ты должен постоянно бежать в прошлое, чтобы оставаться в точке начала событий. Если же все-таки постараться пересказать это мрачное стоическое зрелище бега на месте, то перед нами нечто вроде пещеры Фауста из времен немого кино, где безумный алхимик (актер Александр Пантелеев) в окружении технического устаревшего комичного хаоса приборов пытается отыскать очередной смысл очередного эксперимента. Но тщетно. И напрасно. Смысл безумного научного бормотания перехвачен у Фауста его же инструментами, которые создают свой агрессивный шум. Понять этот шум, скрежет, лязг невозможно, потому что в нем нет никакого смысла. Но наш герой не сдается, несмотря на то, какофония не поддается анализу: современный Фауст продолжает настаивать на своем существовании и упрямо верить в научный прогресс. Фауст не замечает, что давным-давно сам стал инструментом. Есть люди, которые полагают, что всё, что делается с серьезным видом, разумно. Этот афоризм из Лихтенберга, пожалуй, наилучшим образом говорит о том, что мы видим. По сути Хайнер Геббельс ставит комическую и одновременно мизантропическую реплику на полях всеобщей уверенности, что наука, и особенно эксперимент, способны дать ответы на все вопросы бытия. Спектакль Геббельса можно смотреть даже с закрытыми глазами, просто слушать и думать. Увиденное на сцене никак не приблизит тебя к пониманию происходящего, Фауст погружен в абсурд размышления инструмента об инструментах. Он изыскивает 62 способа решения пустейшей задачи, которая по абсурду цели сравнима с проблемой средневековой схоластики: сколько ангелов может уместиться на кончике штопальной иглы? Той самой элементарной иглы, смысл которой всего лишь протыкать и штопать.

Геббельс с изумительной маниакальностью светомузыки создает атмосферу пленительной мании познания. Фон агрессивно высасывает содержание из актерской игры и уводит зрелище за пределы визуального восприятия в сферу абстрактной логики. Надо признаться, что понимание спектакля требует от публики хотя бы приблизительного знания материй, о которых идет речь. Увы, это зрелище для гурманов ума. Простецам тут не место. В афише значится, что текст составлен из записных книжек и дневников, то есть база зрелища – это принципиальный хаос, мозаика. Например, имя Макса Блэка, практически не знакомо широкой публике. А задачи осмысления метафоры, которые ставил перед собой этот интеллектуал, понять постороннему практически невозможно. Еще более экзотический фрукт мысли - великий Людвиг Виттгенштейн, который размышлял о природе языка и грамматике логических построений, предположить, что публика знакома с его «Логико-философским трактатом» было бы тоже опрометчиво. Между тем, Хайнер Геббельс обыгрывает тонкости его размышлений о природе логического парадокса, или о том, что реальность - плод нашей речи, и ее подлинная природа это лишь форма грамматических конструкций. То есть, инструмента для познания истины у нас нет. Эту мысль Хайнер Геббельс обыгрывал с особенным наслаждением, все, что попадало ему под руку: актер, прибор, свет, деталь интерьера, жест, слово, он планомерно превращал в шум, в технические розыгрыши, в серийный абсурд из шарад, а ключи для осмысления он разрушал на наших глазах. Из этих вот логических самоубийств и составлен спектакль Геббельса, словно из детских кубиков; сама простота и наивность этого вот игрушечного комического зрелища пугает, стоит лишь только задуматься о безднах, которыми жонглирует режиссер. Чуть более понятен ключ пониманию постановки через тезисы Поля Валери, это имя известно, его книги украшение библиотеки любого московского интеллектуала. Вот только ходит ли подобная публика в «Электротеатр»?

Ведь увиденное нами зрелище это еще и отражение знаменитой новеллы Валери: «Вечер с господином Тэстом», где автор знакомит нас с господином, который научился мыслить чистой мыслью вне помощи тела. Тело и его мысль становится предметом иронии Геббельса. Та часть публики, которая не понимала язык режиссера, просто умирала от скуки. И только лишь смех последнего из великого списка философов – Георг Лихтенберг – был вполне понятен всем. Его афоризмы можно с удовольствием бесконечно цитировать: «Есть люди, которые не начнут слышать, прежде чем им не отрежут уши. Он торговал чужими мнениями. Это был профессор философии. Он так оттачивал свой ум, что тот, в конце концов, стал тупым, прежде чем сделаться острым. Он думал о превращении воды в вино посредством циркуля и линейки…» Каждый из этих афоризмов вполне приложим к спектаклю о новом Фаусте, о безумии циркуля (головы) и линейки (руки) и о бесплодности мысли,… и только один вопрос остается без ответа: если режиссер с таким мизантропическим наслаждением демонстрирует нам со сцены тщетность познания, то и его театру мы тоже можем крикнуть из зала: напрасно?!