ТАРТЮФ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА
Тартюф в одноименной мольеровской пьесе — всегда главное лицо, центр интриг и средоточие зрительского внимания. В Электротеатре, для которого хрестоматийную вещь переписала Ольга Федянина, внимание перенесено на тех, кто рядом — поклонников, жертв и потомков великого вероломца.
Специально для спектакля в центре зала-трансформера построен помост с роскошным порталом, обращенным в противоположные стороны и разделяющим надвое зрительные ряды, двумя амфитеатрами обращенные друг к другу. Перед началом зрителям надевают на руку цветные браслеты — в зависимости от выпавшего цвета нужно занять место по ту или иную сторону портала. Спектакль, таким образом, имеет две версии. О том, что видит другая половина зрителей, можно только догадываться — или прийти в театр еще раз.
С одной стороны портал представляет сцену старого театра во вкусе модерна. По краям — филенчатые двери, из которых неслышно появляются и куда исчезают слуги в нарядных черных кафтанах и кубанках. Над сценой — люстра, под ней — стол с тугой белой скатертью, за ним обедает семья. Трапеза тянется обстоятельно и бесконечно. Слуги все подливают и подкладывают. Звенят ножи и вилки, раздраженно зудит разряженная старуха — поклонница Тартюфа, мать Оргона. Хозяина за столом нет, ей вяло отвечает брат хозяйки, Клеант — его больше интересует еда, чем беседа. Ритм разговора, ледяное молчание и редкие реплики хозяйки дома Эльмиры свидетельствуют о многократном, ритуальном повторении и темы, и ее развития. Дети Оргона здесь умножились и метаморфировали: Дамис — не пылкий юноша, а нежный мальчик в матроске с игрушечной сабелькой, а Марианна — сразу четыре девицы в закрытых белых платьицах с гимназическими крылышками. Оргон является в белом кителе с аксельбантами и в николаевской бородке, а чтобы уж совсем развеялись сомнения, семья усаживается, копируя парадный императорский фамильный снимок. Эта игра с портретами и костюмами прошлого рубежа веков, с проекцией немого синематографа наверху портала убеждают, что сюжет этот не просто русский, а локализован в совершенно определенной точке нашей истории: разворачивается в последние дни царствующего дома Романовых.
Обнаруженная режиссером параллель ошеломляет очевидностью: крах Российской империи обеспечили юродствующие негодяи и безвольно покорившиеся им правители. Причина зла — не его непосредственный носитель, а тот, кто не способен злу противостоять, хозяин дома, слепо верящий пройдохе, глухой к мольбам родных и доводам рассудка. Юрий Дуванов играет мягкого, милого человека, необъяснимо, как любовью, пораженного таинственной страстью к чужаку. Вся его милота не имеет никакого значения, не заставляет прислушаться к домочадцам и не делает уступчивей и здравей в неотвратимом скольжении к гибели. Единственная, кто пытается отстоять разум правителя, не дать тьме поглотить его, — Дорина в сухом и яростном исполнении Елены Морозовой. Воплощенная долг и верность, затянутая в черное статс-дама, руки по швам, ладони лопаточками — даже понимая обреченность своих попыток, она не прекращает их. С сухими глазами и бледным лицом она решается спорить с Оргоном и плачет — скупо, с неподвижной спиной — лишь после его ухода и своего поражения.
Тартюф является из сценического люка, в инфернальном дыме и свете, как гротескное исчадие ада. Леший, оборотень с бородой до колен, он лукав самой своей природой: невозможно определенно решить, истинное ли он порождение хтонических глубин народного бессознательного или тонко играет в это на манер окающих ряженых поэтов Серебряного века. Лера Горин замечательно работает в этой мерцающей, обманчивой, сумрачной зоне, рисуя болотную нежить, морок петербургской мглы, с одной стороны, и человеческое, слишком человеческое — с другой. Спутанные космы и бородища, распутински-безумные и острые глаза из них. Не деньги, не плотские радости, даже не удовольствие от собственной виртуозной лжи: в этом Тартюфе один двигатель — властолюбие. Сатанинская его природа тем очевидней, чем карикатурней его нечеловеческая повадка: ковыляет враскоряку, таскает грузное тело с ловкостью кикиморы, вспрыгивает на стол — сапогами на белую скатерть. Ни тени елейности, смирения в нем нет даже напоказ: он с самого начала ведет себя хозяином, подхалимничает перед Оргоном, едва не издеваясь над ним и как по нотам разыгрывая песню, ласкающую слух олуха-правителя. С Дамисом же не церемонится — наступает на него, вырывает его шпажку и закручивает ее узлом. Младенчески тараща глаза, Евгений Капустин произносит воинственные реплики своего персонажа нараспев, торжественно и беззащитно, как дитя стихи на праздник, и сам облик хрупкого молодого актера предсказывает его обреченность. Тартюф без труда валит его с ног, таскает по полу и сваливает в люк.
В знаменитой сцене соблазнения герои сначала разговаривают лицом к лицу: Тартюф, сменивший бороду и кафтан на черную рясу, и Эльмира — Ирина Гринева, которой так к лицу надменность, шелковый корсет и тяжелый узел волос. Она излучает отвращение, кокетничая с чудовищем, стараясь, чтобы не рвался голос, кружа, ускользая от него. А затем Тартюф увлекает Эльмиру все в ту же театральную преисподнюю, куда раньше отправил Дамиса, и дальнейшее зритель видит на экране. Тартюф размазывает кровь по ключицам и лицу уже раздетой хозяйки, распаляясь ее доступностью, а пуще — той дикой ересью о святости греха, которую шипит в ее кривящееся, отстраненное лицо, елозя по нему грязной пятерней и вкладывая пальцы в рот. Сцена, откровенная до омерзения. Спасенья нет, Оргон невидим и нем, Тартюф всевластен.
После антракта зрители пересаживаются зеркально — на те же места и ряды, но только с противоположной стороны сцены. Теперь они видят изнанку сцены и действия. Подмостки, затянутые строительной пленкой, с перевернутыми деталями реквизита, разбросанным мусором и внесенными пластиковыми стульями: разом — и картина разрушенного дома, и вечная сцена истории. Представление окончено, а герои все еще толкутся на площадке. Слепо и яростно мечется Эльвира, натыкаясь на людей и предметы, взвинченно отчитывает понуро сидящего Оргона. Его прозренье запоздало, хозяйка обесчещена, дом разорен и занят чужаком. Дарственная Тартюфу на дом и состояние — такая же роковая ошибка, ставшая преступлением, как и государев манифест об отречении.
Жестяной стол наподобие операционного сменяет добротную мебель, на сцене мешаются белогвардейские гимнастерки, энкавэдэшные кожанки, боец в заскорузлых бинтах, офисное кресло, упаковка доширака… Из люка поднимается мальчик кровавый, недвижно глядит, как из разверстой могилы, а девочек наших ведут в кабинет — вчерашние княжны скидывают платьица и в корсетах и панталончиках принимают позы позавлекательней все на том же столе. Наконец является Тартюф — он слепяще разряжен, он разом и поп, и звезда — сверху на нем епитрахиль, а снизу — золотые лосины и вершковые каблуки. Мамаша Оргона — Татьяна Майст, прихлебывая из бокала, щебечет в телефонную трубку средь шумного бала о том, как не верит никаким наветам про Тартюфа. Так европейцы не желали ничего знать про большевиков. На низложенного Оргона нахлобучивают коробочку с фастфудом, и лапша стекает по его лицу. Искусственность хеппи-энда, который Мольеру пришлось «приделать» по настоянию клерикалов, здесь — утрирована: спасителем погибшего дома, богом из машины выскакивает европейская демократия — Людмила Розанова в облике а-ля Тэтчер в трансляции CNN зачитывает постановление об аресте злодея.
Видимое разоблачение театральной иллюзии первого акта во втором тоже оказывается иллюзией, но другой эстетики — не классической, а постмодернистской. Они умножают друг друга, как поставленные визави зеркала, от вглядывания в которые кружится голова.
Вся фантастическая, смешная, гротескная, язвительная и горькая круговерть второго акта — образов, предметов и ситуаций, отсылающих к разным периодам нашего ХХ века, — создает узнаваемый динамический портрет русской истории, включая сегодняшний день. День, где красные до сих пор спорят с белыми, не замечая, что армий их давно уж нет, а под ногами шурует шваброй уборщица; где попы — звезды соцсетей и телеэкранов, а поп-идолы вещают о духовности; где здравый смысл погребен, а останки прошлого — нет. Мольеровские персонажи, перерождаясь из века в век, не видят и не верят, что главные герои — уже вовсе не они, а неприметные и безмолвные люди, деловито обмеривающие сцену, что-то помечающие в расчетах и брезгливо обходящие суетящихся, ругающихся и бесконечно меняющих личины действующих лиц.
Филипп Григорьян поставил спектакль о совершенной безнадежности. Тартюф, изменчивый, как Протей, — такое же свойство мира и человеческой природы, как прочие, он неотменим, его нельзя разоблачить: рядясь каждый раз в новый облик, он всегда на шаг впереди, а значит, нет и не может быть над ним победы. И побеждать его некому — ни слабому разумом и волею Оргону, ни домочадцам, никому извне. Виновны все, и жертвы — тоже все. Даже перевертыш в середине спектакля не обнаруживает истину, а заставляет лишь качаться чаши весов: где же истина — в пышном ли каноническом театре первого акта или в сумятице и постмодернизме второго? Где именно жизнь лишь притворялась жизнью, а где показала себя? Это отсутствие окончательности, последнего ответа и есть ценнейшее свойство спектакля, оно и воплощает длящуюся жизнь.
