Борис Юхананов в пространстве и времени. Часть I
Путь, пройденный Борисом Юханановым за сорок лет в искусстве, был чем угодно, но только не обычной историей стандартного развития карьеры. Сегодня он является художественным руководителем Электротеатра Станиславский, который берет свое начало от легендарной оперной и драматической студии Константина Станиславского и на протяжении 70 лет является одним из самых известных драматических театров Москвы. На сегодняшний день эта должность может представлять собой самую большую драгоценность в короне Юхананова, но она ничтожно мало говорит об этом художнике, который никогда не шел протоптанной дорогой. Ничего из того, что Юхананов делал в первые три десятилетия своей работы в театре, не могло предвещать, что однажды его выберут возглавить один из самых именитых театров России. Все, что происходило между годами обучения Юхананова у легендарных режиссеров Анатолия Васильева и Анатолия Эфроса в начале 1980-х годов, и его нынешним пребыванием на посту руководителя Электротеатра Станиславский, происходило исключительно на его собственных условиях и всегда вне общепринятых ожиданий.
Образно говоря, Юхананов остается и всегда был полиглотом художественных языков. Большую часть трех десятилетий, вплоть до 2013 года, он вел насыщенную жизнь внутри российского художественного андеграунда, разминая свои мускулы театрального режиссера, кинорежиссера, художника, графика, поэта, писателя, педагога и теоретика. Он был активным раздражителем и философским противником всего мейнстрима. Со здоровым чувством юмора, но строгим взглядом, указывающим на то, что он шутит лишь отчасти (и в эпоху, когда можно было еще шутить на эту тему), Юхананов выступал за то, что он называл «акты театрального терроризма». Идея заключалась в том, что актеры Юхананова врываются в какой-то тоскливый спектакль, идущий в традиционном театре, и моментально наполняют его энергией, разыгрывая провокационную сцену или две, а затем бегут к выходу, оставив всех в раздумьях, что же только что произошло.
Важно отметить, что Юхананов никогда не пустил в действие такие агрессивные акции на территории других людей и не обязан был это делать. Белой вороне, теоретику Юхананову было достаточно высказать свою точку зрения об андеграундном искусстве, противоположному традиционному искусству, подробно описав, насколько увлекательными будут такие подрывные вылазки, и насколько сильный смысл они несут в себе для всех участников. Мысль о том, что он может сделать это, если захочет, была важна как для него самого, так и для его понимания искусства. Юхананов всегда был заинтересован в создании того, что теоретически возможно, и в раздвигании границ общеизвестного и принятого.
Борис Юхананов стоял у истоков многочисленных инновационных, негосударственных объединений, которые выходили за пределы типичного в застойный, позднесоветский период 1980-х годов. Он был соучредителем первой независимой балетной компании в Ленинграде, а его группа «Театр Театр», выступавшая в публичных пространствах, стала первым независимым драматическим театром города. Юхананов также был одним из основателей российского движения «Параллельное кино», которое незамедлительно утвердилось в качестве свободной, исследовательской альтернативы господствовавшей тогда официальной советской киноиндустрии. Его «МИР» (русская аббревиатура Мастерской индивидуальной режиссуры, основанной в 1988 году) была первой в России независимой театральной школой и постановочной компанией.
При всей важности его действий для контркультуры в России – не говоря уже о личностном развитии Юхананова – мало кто сможет отрицать, что работа этого режиссера, всегда неортодоксальная и всегда сложная, зачастую проходила без особого внимания. Когда он открывал для ничего не подозревающей публики свои спектакли, они часто не знали, что с ними делать. Как правило, его постановки играли для небольшого числа зрителей и буквально несколько раз. Вот свидетельство об одной из первых постановок Юхананова 1986 года: «Балансировавший на грани катастрофы вольный, отстегнутый, отпущенный в один из двориков всегда шумного московского Арбата показ спектакля «Мизантроп» ознаменует официальное рождение «Театра Театра» – первой независимой театральной группы в России».
Следующая постановка Юхананова, «Мон Репо», также 1986 года, была создана на основе текстов Владимира Набокова и Иосифа Бродского – оба по существу были всё еще запрещенными авторами в России. Однако это не самый провокационный аспект постановки. Этот спектакль был исполнен как своего рода пешая экскурсия, во время которой зрители в заброшенном ленинградском особняке переходили с места на место, а безмолвный проводник при помощи фонарика направлял их внимание. В конце концов, бесстрашных зрителей приводили на верхний этаж здания, где они, как им казалось, становились свидетелями смертельного прыжка актера с крыши, при этом читающего «Рождественский романс» Бродского. Однако зрителей подводили к другому окну, где внизу они видели актера, счастливо машущего им на прощание и исчезающего в глубине ночи. В этот момент проводник выключал фонарик и оставлял зрителей самостоятельно выбираться из здания. Описывая этот спектакль много лет назад, Юхананов добродушно рассмеялся и сказал: «Вот тогда и начинался настоящий театр ужасов!».
Всегда игривый режиссер, Юхананов окончил «Мон Репо» на примирительной ноте. Когда зрители, наконец, выбирались из здания, их ждали смех, улыбки, а также накрытые на улице столы.
Конечно, Юхананов в 1986 и в 2018 сильно отличаются. Его работа сейчас намного сложнее и изощреннее, в том числе и по концепции, лежащей в основе. Но как художник он непоколебимо остался верен себе. Частый соавтор Юхананова сценограф Степан Лукьянов, отмечает, что: «Борис может работать в любом пространстве. И он никогда не боялся каких-либо передряг со сроками сдачи декораций. Полагаю, что причина этой уверенности в себе — андеграундная закваска 1980-х. В те годы не было большого выбора места и времени [где играть спектакли]».
Юхананов всегда работал с многочисленными группами коллег, которым полностью доверяет, и сегодня он продолжает окружать себя командой проверенных художников, композиторов, хореографов. Он всегда верил в художника как в провидца, который ведет публику к чему-то, что они ранее не представляли себе или не понимали. Это подразумевает убежденность в том, что зрители должны расширять свои горизонты и бросать вызов своим ожиданиям, дабы понять, чего стремится достичь художник. В Электротеатре Станиславский Юхананов институционализировал этот аспект своей работы в так называемой «Школе современного зрителя и слушателя» – амбициозная программа включает лекции, встречи, презентации книг, выставки, инсталляции, кинопоказы, концерты и другие открытые публике события, происходящие практически каждый день на протяжении всего сезона и привлекающие публику заглянуть за кулисы, а по сути, всмотреться, как же сделано современное искусство и как оно воспринимается. Еще одной константой в деятельности Юхананова всегда был и остается масштаб. Кажется, его неумолимо тянет к крупномасштабным работам.
«Орфические игры», его самая недавняя постановка в Электротеатре Станиславский (премьера в Москве в мае 2018 года), официально описывается как «единое произведение из 33 актов, представленное в 12 спектаклях и 6 днях». Сравните это с одной из самых ранних работ режиссера – видеороманом в 1000 кассет «Сумасшедший принц» (1986-1993), и становится ясно, что масштаб и объем – важнейшие аспекты художественного видения Юхананова. Даже такая «маленькая» работа, как 90-минутная опера «Октавия. Трепанация» (премьера на Голландском фестивале в июне 2017 года), впечатлила своими физическими размерами. Центральным элементом сценографии Степана Лукьянова стала огромная копия головы Владимира Ленина, высота которой составляла семь с половиной метров, а диаметр – шесть метров от кончика носа до затылка. Одно только пространство внутри головы при открытой «лобной доле» вмещает хор из восьми певцов, в то время как внизу на сцене находится хор из 80 исполнителей, одетых как двухметровые безголовые терракотовые воины, марширующие туда-сюда в плотный унисон.
Можно утверждать, что Юхананов открыл свой будущий способ работы в 1989 году, когда начал проект, получивший название «Сад». Он приступил к реализации, как представляется в ретроспективном взгляде, относительно скромного проекта в сельской местности, недалеко от небольшого города Кратово, что в 40 километрах к юго-востоку от Москвы. Окруженный в свободной обстановке своими учениками, входящими во второй набор «МИРа», Юхананов начал детальный анализ текста «Вишневого сада» Антона Чехова. Борис Юхананов озаглавил их общую работу «Мистерия в Кратово», и это было совсем не обычное прочтение Чехова. Актеры экспериментировали с текстом, разворачивая «драматическую игру», которая смешивала чеховских персонажей и ситуации с определенными аспектами реальной жизни, возвращая нас к уникальной режиссерской концепции «терроризма» в искусстве. Леда Тимофеева, российский хроникер творчества Юхананова, уточняет: «Задача «драматической игры» состояла в открытии новых возможностей того или иного жанра, обусловленного определенными критериями. Отчасти – путем разрушения этих критериев. Такой особый «арт-терроризм» строился на вторжениях реальности в художественный текст. То, что Юхананов определяет как «качели»: раскачивание действия и его постоянные переходы из реальной зоны бытия в художественную и обратно. Подобными «вторжениями» могли оказаться как случайные прохожие на улице, так и сам режиссер, прерывающий действие внезапным комментарием или разбором. Таким образом, бурная и насыщенная жизнь «Сада» время от времени размыкалась в пространство города».
«Сад» (который на английский можно перевести как «The Orchard», следуя пьесе Чехова, но ближе к концепции режиссера название «The Garden») стал первым из многих театральных проектов-марафонов Юхананова. К тому времени, когда он закрыл проект в 2001 году, «Сад» прошел через восемь так называемых «регенераций», каждая из которых значительно изменила спектакль и была исполнена в совершенно разных пространствах, от луга в Кратово, до сцены в Школе драматического искусства или театра Моссовета в Москве, театров в Санкт-Петербурге, Киеве, Лондоне и Эдинбурге. Всё начиналась как простой проект с актерами в их собственной одежде, играющими постепенно открывающиеся слои Чеховского текста, а к середине 1990-х годов превратилось в визуально насыщенный спектакль, который показывался в течение двух дней, каждый день почти по четыре часа. Персонажи в костюмах, созданных художником Юрием Хариковым для четвертой регенерации, напоминали нечто среднее между гигантскими насекомыми, межпланетными растениями и придворными XVIII века, каждый из которых выходил на сцену из нечто, напоминающего надувной космический корабль.
Публичные показы этих регенераций, или версий, «Сада» были недолгими. Но связывающая их работа велась, по крайней мере, до конца 1990-х годов, почти непрерывно. Это означало, что каждая регенерация становилась чем-то новым и независимым, хотя ее корни и многие физические свойства восходили к общему источнику. Отличие между регенерациями не было никогда так явно, как между четвертой и пятой в 1996 году, когда Юхананов ввел большое количество актеров с синдромом Дауна в постоянно развивающуюся версию пьесы Чехова о потере невиновности. Он включил их в действие проекта в качестве активных наблюдателей и комментаторов – вроде роли тех актеров, которых Юхананов представлял себе причастными к «театральным терактам» на территории других театров.
