Борис Юхананов в пространстве и времени. Часть III
Довольно сложный художественный термин, новая процессуальность, стал часто появляться в разговорах и статьях в связи со следующей крупной работой Юхананова – масштабным пятидневным проектом под названием «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы» (премьера состоялась в мае 2016 года). Для Бориса Юхананова не достаточно довольствоваться исключительно демонстрацией новой манеры исполнения или подхода к театральному искусству, он всегда уделяет много внимая языку, которым описываются его работы. На протяжении десятилетий важной рамкой для творчества Юхананова служили теоретические эссе с его собственной терминологией, а не лексика или концепции, регулярно используемые критиками и театральными практиками. Киноверсия «ЛабораТОРИИ. Голем» содержит увлекательные, полные юмора сцены диалогов Юхананова с несколькими еврейскими театральными деятелями в Вене в 2007 году. Все гости неустанно желают воспринимать и комментировать разворачивающийся перед ними проект с традиционной точки зрения, основанной на понимании театрального процесса как линейной прогрессии от замысла к репетиции, а затем к готовому спектаклю, который после премьеры повторяется в более или менее неизменной форме до тех пор, пока спектакль не перестает исполняться. Юхананов парирует им, настаивая на том, что его не интересуют результаты, а также путь, ведущий к результатам – он и его актеры исследуют природу и сущность процесса. На самом деле, Юхананов говорит сбитой с толку публике (состоящей из опытных режиссеров и актеров), что то, что они видят прямо сейчас на сцене, поможет создать будущие версии «ЛабораТОРИИ. Голем». И действительно, через год-два в последующих версиях спектакля появляются персонажи, созданные на основе реакций и слов венских зрителей и Бориса Юхананова. Речь идет о произведении, рождающем само себя посредством конкретных этапов.
Концептуально новая процессуальность была близка Юхананову с середины 1980-х годов. А ко времени «ЛабораТОРИИ. Голем», то есть 20 лет спустя, она стала, можно смело сказать, подлинным творческим методом и осознанным актом следования процессу поиска, в отличие от работы, основанной на заранее сформированном представлении о конечном результате.
Описывая новопроцессуальные аспекты «ЛабораТОРИИ. Голем», Елена Любарская подчеркивает, что люди, впервые столкнувшиеся с методом Юхананова, воспринимали это как вызов. «Привыкшие к четко отформатированным типам существования участники впервые оказывались в проекте, лишенном различаемой формы и перспективы финала, четко установленных правил игры и поведения. Правила в «ЛабораТОРИИ», как и в других проектах Бориса Юхананова, формировались постепенно, видоизменялись и были следствием и продолжением художественного развития проекта, его образов и смыслов».
Борис Юхананов вынес этот принцип базирования на процессе прямо в заголовок проекта – «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». То есть пространство работы, на территории которого были созданы спектакли известные как «Золотой осел», было «разомкнуто», не требовало исключительной концентрации на результате и, по крайней мере, на первых этапах развитие проекта предполагало, что зрительный зал является частью творческого пространства.
В целом, «Золотой осел» начинался как огромное количество сцен и этюдов, созданных на основе плутовского романа Апулея членами команды Электротеатра Станиславский и студентами МИР-4 (четвертый набор студентов, поступивших в Мастерскую индивидуальной режиссуры Юхананова). Спустя некоторое время, Борис Юхананов и его творческая команда (художник Иван Кочкарёв и художник по костюмам Анастасия Нефёдова) приступили к отбору и разработке сцен, которые они посчитали имеют наибольший потенциал. Это могли быть четыре или пять совершенно разных интерпретаций одной и той же сцены (например, Венера, конфликтующая с Купидоном из-за то, что он влюбился в Психею), но каждый из тех этюдов, который обладал внутренней ценностью, был сохранен в пятидневной серии сцен, представленных затем публике. Визуальная составляющая «Золотого осла» была относительно простой – большая часть сценической среды была выстроена вокруг пяти свободно стоящих колонн, которые монтировщики сцены могли легко перемещать с места на место при помощи небольших рычагов, прикрепленных к основаниям.
Природа повторений, которой наполнен проект «Золотой осел», создала многослойный эффект, и зрители часто видели одно и то же с совершенно разных точек зрения. В зависимости от создателей конкретной сцены Венера (или другой персонаж) была флегматичной, коварной, бескорыстной или манипулирующей. Стереоскопическое видение сцен, взятых из текста Апулея, возникло благодаря предположению, что нет «правильной» интерпретации романа, однако можно составить набор версий, который выражает намерение романа гораздо более полно, нежели на это способна лишь одна интерпретация. Преобладающей темой на протяжении всех фрагментов было путешествие героя, инициация рассказчика, превратившегося в осла, во всей полноте мудрости и безумия мира.
Юхананов, заявив, что играет роль Изиды, неоднократно прерывал ранние публичные показы «Золотого осла», предлагая свои комментарии и наставления. И как это происходило в «ЛабораТОРИИ. Голем», актеры появлялись на сцене, разыгрывая разные версии Юхананова, тем самым находя место в развивающемся спектакле для собственных слов и действий режиссера. Но и сам Борис Юхананов продолжал играть активную роль в публичных показах. Пожалуй, одно из самых забавных событий происходит, когда он покидает зал и призывает зрителей следовать за ним во двор театра. Некоторые слушаются, но многие, всё еще сдерживаемые привычным убеждением, что наблюдают за театральным действием, не могут заставить себя уйти. Их растерянность усиливается, когда в зрительный зал проецируется прямая видеотрансляция Бориса Юхананова на улице. Он продолжает соблазнять зрителей призывом присоединиться к нему, хотя большинство остается ждать, что же произойдет дальше.
«Золотой осел», премьера которого состоялась всего через 15 месяцев, как Юхананов открыл Электротеатр Станиславский, легко стал самой смелой и масштабной работой режиссера. Этот факт указал на две очень важные истины: 1) среда большого репертуарного театра, очевидно, благоприятна этому художнику, который десятилетиями изворачивался в поле фрилансеров, и 2) этот художник был полностью готов воспользоваться возможностями, которые мог предложить ему большой репертуарный театр. Проще говоря, он справился с задачей.
«Орфические игры. Панк-макраме» (премьера в мае 2018 года) стал седьмой по счету крупной работой режиссера в Электротеатре Станиславский. С точки зрения масштаба, концепции и воплощения это был экспоненциальный скачок за пределы даже «Золотого осла». Кинорежиссер Александр Зельдович назвал это «монументальным» достижением. «Смотреть один из [шести дней] бессмысленно, ничего не увидишь, важно увидеть все; чтобы разглядеть этот остров, надо походить по нему и лучше обойти весь, он огромен – точь-в-точь как изобретательность и постановочная щедрость Юхананова <...>».
«Сад» вырос из работы Бориса Юхананова со студентами МИР-2, и «Золотой осел» произошел из работы с МИР-4, «Орфических игры» появилась на свет после двух лет работы с более чем 100 студентами, поступивших в МИР-5. Перед всеми учениками – формально говоря, будущими режиссерами – была поставлена задача создать несколько сцен, основанных на мифе об Орфее, в первую очередь с использованием текстов, написанных Жаном Ануем и Жаном Кокто. К тому времени, когда весь набор работ был собран в единое целое, в проекте приняли участие 120 исполнителей. «"Орфические игры" построены как сетевой нарратив, как система рефренов и повторов, когда одно и то же событие реализуется в разном контексте, разнообразным стилистическим образом, даже внутри одного эпизода опровергая самое себя и превращаясь в свою противоположность. Эпизоды комментируют друг друга, и смысл тут не в фабуле, которая известна, а в ее бесконечных отражениях, автокомментировании и ритме».
«Орфические игры» – это не опера, но с самого начала проект был задуман как работа, основанная на звуке, который может быть, чем угодно: от окружающего нас уличного шума до поп-мелодий и фрагментов академической современной классики. Четыре композитора Электротеатра Станиславский – Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков, Владимир Горлинский и Федор Софронов – провели студентов через сложное музыкальное обучение, чтобы дать им инструменты для работы со звуком на таком уровне сложности, с которым они никогда ранее не сталкивались.
«(…) настроить не «2д-слух», – сказал Курляндский в интервью, – с которым в основном мы имеем дело в жизни – с таким плоским, обойным, коверным фоном, но объемный «3д-звук», когда нужно просто настроить слух на такое «слышанье в перспективе». И тогда ты начинаешь различать детали внутри звукового потока. Он перестает быть монолитом, монохромом, фоном и начинает дифференцироваться в какие-то мелкие детали, внутри которых ты можешь обнаружить связи. Тут уже включается авторское, творческое слышанье. В расстановке этих акцентов ты обращаешь внимание на звуковые взаимодействия в пространстве и волен распоряжаться ими. Точно так же, если мы смотрим на отвлеченную картину, на которой кто-то увидит людей на поле, кто-то – траву, кто-то – поле. То же самое и со звуком происходит, но мы реже этим пользуемся. Вот собственно это и есть композиция».
Простота сценографического решения Ивана Кочкарёва в «Золотом осле» уступила место бескрайнему морю образов в его сценографии «Орфических игр». Порой сцена может напоминать замысловатую музейную или галерейную инсталляцию. Полное цветов световое решение соединяется с видеорядом и статичными изображениями, накладывается на исполнителей, взаимодействующих друг с другом и реквизитом, для создания захватывающих дух изображений. Зеркальный пол создает отражающую, обратную реальность для всего действия, в то время как анимационный графический дизайн оживляет пространство нетривиальными способами. Ледяные сцены подземного мира, населенные странными, похожими на ящериц существами, чередуются с миром модных современных кафе или галерей. По полу свободно бегают механические игрушки, спагетти в томатном соусе имитируют внутренности человека на больничной каталке, а метры и метры запутанной красной нити напоминают нам не только нервные окончания, из которых состоит каждый отдельный человек, но и обычно невидимые внешние связи, связывающие людей друг с другом.
«По духу спектакль временами чем-то напоминает новый сезон сериала «Мир Дикого Запада»: действие дробится и усложняется, балансируя между триллером и шоу (не теряя при этом своей ритуальной составляющей). «Орфические игры» – это путешествие между хаосом человеческой жизни и кажущейся упорядоченностью смерти. Этот путь в «потоке» из 12 спектаклей закольцован и цикличен, в нем нет конечного пункта назначения, как нет выхода в неровного белого круга, что появляется на черном заднике сцены. Но внутри него возможно все, даже отсутствие смерти» (Инна Логунова, «Орфические игры». Posta Magazine.ru).
Пока рано подробно говорить о следующем проекте Юхананова, еще одной новопроцессуальной работе, основанной на пьесе Андрея Вишневского о Пиноккио. Названная «Безумный ангел» во времена, когда впервые была опубликована в 2004 году, пьеса претерпела бесчисленные преобразования за 14 лет. Премьера двух частей запланирована на февраль 2019 года, хотя вся пятичастная работа не будет готова до лета или осени. Борис Юхананов назвал в прессе это произведение «мистерией» с элементами «метаоперы», а Вишневского – «первым по-настоящему новопроцессуальным драматургом».
Такие загадочные комментарии мало говорят нам о том, с чем же мы столкнемся, когда «Пиноккио» будет представлен зрителю. Но недавнее путешествие Юхананова от «Синей птицы» к «Сверлийцам», а затем к «Золотому ослу» и «Орфическим играм» дает понять, что мы являемся свидетелями пути режиссера, который пришел к самому себе, наконец, нашел пространство, время и средства для реализации даже самых смелых художественных идей. В каком бы направлении он ни двигался, мы можем быть уверены, что Борис Юхананов продолжит формировать свое уникальное, зрелищно богатое, художественное видение, объединяющее драму, музыку, танец, дизайн, инсталляцию, литературу и всё остальное, что имеется в его распоряжении в уникальной гибридной форме театра XXI века.
