Диалог Бориса Юхананова и Вадима Максимова. Часть I

 Беседа состоялась в рамках проекта «Театрология: Второе столетие (Теория. Метод. Практика)». Первая часть прошла в городе Санкт-Петербурге с 20 по 26 ноября 2018 года.

Вадим Максимов: Я думаю, что присутствующего здесь персонажа представлять не надо – это Борис Юхананов. Но я хочу представить дорогому гостю нас: проект «Театрология», который сегодня заканчивается, продолжался восемь дней. Он называется «Театрология: Второе столетие», потому как мы отсчитываем историю русского театроведения с 1920-го года, и приближается столетие создания сектора театра в Зубовском институте.

Какие мы ставили задачи? Конечно, попытаться сблизиться, поставить вопросы в отношении новой ситуации, в которой находится театр и не только. Были дни, посвященные балету, опере, кино, это все связано. Но все-таки главный аспект и главные задачи связаны с осмыслением театрального процесса, то есть, собственно, театроведением и формами рефлексии. Как меняется (вернее, не меняется на сегодняшний день) инструментарий оценки произведения спектакля? Другое дело, что возникает вопрос, где оно, произведение, и должно ли оно быть художественным. Потому что определения театра, которые возникали за эти восемь дней, иногда были диаметрально противоположными.

И в этом смысле наша задача была представить разные совершенно подходы. Первый день был посвящен блогерам, которые, как выяснилось, все-таки совершенно самостоятельны: дело не в количестве, не в читателе, а именно в том, что само функционирование театра, сама функция рефлексии, функция зрителей и функция театра в этом сообществе определяется совсем иначе, чем, предположим, в профессиональной театральной критике. В этом смысле для нас очень важен был вчерашний день, когда мы вели беседу с философом, Кети Чухров, и философская картина мира, определяемая в понятиях и реалиях театра, является, на наш взгляд, необходимым компонентом.

Теперь, чего мы хотим от вас? У нас нет жанра встречи с интересными людьми, мы не выясняем творческие планы. Дело все в том, что всерьез говорить об общей театральной ситуации и об этих самых срезах, об этой рефлексии по поводу театра, методах и понятиях, в которых театр осмысляется, без учета того, как же практик, имеющий огромный опыт и замечательные результаты, видит этот момент восприятия спектакля? Вот я бы так поставил общую проблему. На всякий случай я оговорюсь, что не являюсь театральным критиком, хотя в основном рассуждаю тут про театральную критику. У меня тоже взгляд со стороны, скажем так, я просто театровед. В целом я сформулировал общую задачу, а теперь передам слово нашему модератору Кристине.

Кристина Матвиенко: По-моему, вы уже задали вопрос. Я, может быть, обрисую то, что было произнесено в предшествующей лекции Вадима Игоревича, где речь шла о кризисе театроведения как инструментария, непригодного по отношению к тем формам театра, которые сегодня появляются. Там был важный тезис, что театроведение состоит из теории, истории и критики. И поскольку это триединство нарушено сегодня, мы все страдаем.
Я бы попросила вас рассказать о своих ощущениях, связанных с этим и, может быть, относящихся не к сегодня, а к вчера: все-таки к сегодняшней ситуации что-то привело. Вообще, что вы думаете про российское театроведение?

Борис Юхананов: Мне кажется, что в те времена, когда я впервые встретился с практикой театрального критика, во второй половине 1980-х годов, меня поразили некоторые вещи. Меня поразило, что критики смотрели не спектакль, а пьесу. Они воспринимали пьесу. И отсчет их форматов, их описания шел в первую очередь от того, как эта пьеса проинтерпретирована театром. Это то, чему учили, судя по всему, всех критиков, и то, чему они лучше или хуже следовали. Это первый момент.
Второй момент – у критики было четкое представление о том, как должен играть актер, погруженный в этот отформатированный их внутренним становлением, их профессиональными штудиями в вузах, где обучают критике. Существовал внутренний, видимо, трудно огибаемый и довольно узкий формат восприятия того, что можно просто обозначить: хорошо/плохо. И все восхищения или негодования были связаны с соответствием происходящего в театре этому простому формату восприятия.
Меня это, честно признаться, поразило. Потому что мое становление проходило, в первую очередь, в общении с режиссерами, а не с критиками. Я учился у Анатолия Васильевича Эфроса и Анатолия Александровича Васильева. Надо признаться, обучение было очень интенсивным, включая в себя очень активную рефлексию. Это тот тип образования, который пережил я, Клим и другие люди с нашего курса. Так получилось, что мое обучение не началось на этом курсе, но кристаллизацию собственного подхода к театру я получил именно там, в постоянном интенсивном диалоге с двумя мастерами.
Как происходило наше обучение? Очень просто. Практически. Нам предлагался текст. Мы не выходили за рамки текста. Я, надо признаться, вначале представлял себе театр не как текст, воплощенный в игре, а как перформанс. Мне кажется, что перформативное восприятие театра более естественно, чем интерпретационное, то есть чем реализация театра как литературоцентричного явления. Естественен театр как сочинение, в котором, может быть, и слов нет, а уж тем более пьесы. Поэтому, когда я пришел, меня быстро привели в чувство. То есть откликаясь на какие-то флюиды моих мастеров, я понимал, что они говорят про перформанс. И постепенно с удивлением обнаружил, что – нет, они говорят про театр, который интерпретирует текст. Предлагался диалог и его искусное превращение в игру. В этом смысле, это была замечательная практика, которой я, включившись в предлагаемый этими мастерами подход, стал заниматься. Искусство превращать диалог в игру очень по-разному понималось каждым из моих учителей. Эфрос понимал это как создание эмоциональной проволоки. Он как бы начинал с пальца и рисовал каждую следующую реплику; он создавал структуру, конструкт, которым называл рисунок игры. И, собственно, этому нас обучал, как композитор или скрипач. Он даже ставил нам Менухина и предлагал слушать, как тот делает свой рисунок. По сути, занимался мелодией.
А Васильев говорил с нами о природе существования актера и занимался структурой. Он в этом смысле забирал у себя поведение, а себе брал что-то другое. Эфросовский рисунок – это поведение. И он его грандиозно делал, с показом и логикой, обеспечивающей каждый следующий мелодический шаг. Вот этому мы учились.
Соответственно, когда я пришел в театр, Васильев это искусство структурирования (речь сейчас идет о психологических структурах) построил совсем иначе. Он работал в этюдном методе, причем, полученном им из рук в руки от Марии Осиповны Кнебель, и более того, осознанным особым образом. Потому что этюд – это совершенно специальная проба актера, связанная со свободной структурацией фрагмента диалога. Но для того, чтобы его свободно структурировать, надо открыть тему диалога на протяжении всей пьесы. Дальше не просто открыть тему, но еще прочертить стадии ее развития. Тема должна быть названа. В этом смысле русская режиссерская школа всегда связана с особой ответственностью перед артикуляцией. Надо было обучаться тому, чтобы слова сразу включали внутренний организм актера и запускали в нем игру. Это не вообще литература, не вообще рефлексия, не вообще слова, а особая лексика. Ее трудно определить, но в практике она становилась совершенно очевидной.
Более того, на территории данной лексики мои мастера освобождались от того лексического захвата, который был предложен системой Константина Сергеевича Станиславского. Вся система терминологии, которой пользовался театр и в то время тоже, была вытащена из активного процесса одновременно формирования игры и осмысления, отзыва на нее. Потому что в режиссерской практике обязательным моментом является не только затеять игру, но после этого на нее отозваться. Если говорить об этюдном методе, то структура и рисунок – вот два главных персонажа моего обучения. Надо признаться, и та, и другая техника потребовала несколько лет, чтобы освоить рисунок, и больше, чем несколько лет, чтобы освоить искусство внутреннего структурирования, которое прочерчивает путь для диалога в рамках психологических структур.
Соответственно, ты каждый день наблюдал за тем, как существует актер на сцене. И ты видел, как по-разному он может существовать. И то, что с ним происходит, никак не может быть измерено «хорошо-плохо». Это требовало своего называния – в связи с рисунком, которым он движется, искусством его обращения с этим рисунком, в связи со структурой, которую он принял на себя, и, соответственно, искусством движения в структуре.
Это происходящее с актером никак не связано с той лексикой и с тем воображаемым представлением об игре, которое располагалось рядом, в сфере критики. Критика почему-то говорила о персонаже, о вещах, очень внешних по отношению к этому процессу. И, как оказалось, могла наблюдать только поверхностно, работала с поверхностью театра и с тем, как в силу тех или иных свойств постановки, она переливалась у нее на глазах от персонажа к персонажу.

В.М.: Поверхность – это что?

Б.Ю.: Поверхность – это персонаж. Это кантилена мизансцен, которая, так или иначе, опиралась на планировочное мышление XIX века. Забытое, правда, театром, и не подхваченное им на другой волне. Поэтому обсуждалось только зримое, а я обучался работе с незримым пространством. Вот здесь началось разделение. Я наблюдал за тем, как там разворачивалась энергия, за тем, как актер управляет собой как инструментом на путях развития структуры. Я получал тему и структуру именно из этого восприятия, где я как бы слушал. Это не совсем слушать, не совсем смотреть: развивался какой-то другой орган восприятия. Надо признаться, этот орган получал такую практику развития, что я, даже если не хочу смотреть на это, например, в сегодня существующих формах театра, считываю тут же и могу сразу откликнуться, даже если меня ночью разбудить. Это умение передавалось как очень серьезная школа.
И в связи с этим, когда шли показы, тот или другой мастер (это их объединяло при всем невероятном различии) обязательным образом начинал с разговора. Он спрашивал студентов: «Что вы об этом думаете?» И каждый обязан был высказаться. В присутствии творцов и всех тех, кто участвовал в этом процессе обучения, но здесь и сейчас должна была состояться живая созидательная рефлексия, которая должна была к чему-то привести.

В.М.: Наверное, все-таки с практической точки зрения? Не чистая рефлексия, скажем так?

Б.Ю.: Нет, нет. Если чем-то и был обужен этот процесс, то созидательным вектором. Все в конечном итоге должно привести к производству игры в отношениях с диалогом. Или, если игра предложена, мы должны обсудить, почему она, скажем, не получается, что там с ней происходит в связи с диалогом. В зависимости от метода: если это рисунок, то, видимо, где-то есть ошибки в мелодии, а если структура, то тогда она не взята, потому что невозможно сделать этюд, если не предложен разбор текста.
Если речь идет об импровизации, то она всегда временная, как процесс работы. Потому что актер запускает себя по предложенной режиссером и совместно открытой тематической инициативе, подразумевающей очень серьезное, сконцентрированное чтение текста, диалога. Актер пробует эту сцену. Там расставлены узлы, потому что мы имеем дело с уже очень зрелым опытом васильевского построения диалога, который подразумевал такие термины, накопленные в 1970-е годы, как «промашка события», например, или «узел». То, что в предыдущей параллельной лексике называлось событием, теперь было вынесено за пределы практического инструментария, который рождался как обсуждение, разговор или практика разбора.
И это выводило на другой разговор: на то, а каким, собственно, ты занимаешься человеком, какого ты в результате своего разбора предлагаешь человека, каковы его глубинные свойства? Драматургия конца 1970-х годов предложила человека, бегущего по жизни, не останавливающегося, трагически запущенного в движение, человека, который не живет как сталинский человек-трактор, останавливающийся и реагирующий практически на каждый повод. Человек, который выскальзывает из-под системы координат, выраженной в событийном ряде. Человека, не заправленного в действие и в то, что нужно идти против другого человека. Тут мы начинаем говорить о природе конфликта.
Все эти существенные понятия, такие, как театр борьбы, один идет против другого, или, как в 1960-е годы, когда маленький человек сражается с плохим начальником, – все эти системы понимания жизни и человека в начале 1980-х годов, когда я переживал становление профессионального тела, были отметены тем новым театром и той новой лексикой, которая была предложена моими мастерами.
Эта практика, на мой взгляд, так и миновала наши пенаты: она до сих пор не прояснена и не существует как часть становления профессионального тела – и режиссерского, и критического. Поэтому и появились печаль моя и потрясение, которые я испытал уже во второй половине 1980-х годов, когда сделанные мною работы воспринимались совсем невменяемо. Правда, и я сам сильно изменился.

В.М.: А чего вы ожидали? Или ничего не ждали?

Б.Ю.: Я, честно признаться, ничего не ждал. Просто шок и испытанное мною разочарование в отечественной критике того времени было связано с узнаванием. Я как будто бы впервые встретился с новым для себя типом мышления, которое, мне казалось, уже давно отставлено временем. Тот факт, что это мышление, давно отставленное, вышедшее за пределы актуального времени, существует, правит бал и доминирует в наших пенатах, меня потряс.

В.М.: Прекрасно. Мы вышли на всю глобальность этой проблематики. Несмотря на то, что понятно, что вы все время сейчас уходите от режиссуры и механизма вашего становления, тем не менее вы, в общем, вполне полно отвечаете на вопросы, которыми тут и занимались. И на сегодняшний день театральная критика обсуждает прием и детали, которые ее поражают. В то время как, если мы имеем дело с художественным произведением, мы имеем дело, прежде всего, со структурой. Именно она должна быть подвергнута анализу.

Б.Ю.: Не обязательно.

В.М.: Не обязательно структура? Хорошо.

Б.Ю.: Я рассказываю о начале 1980-х годов и говорю о том фундаментальном опыте образования, которое я получил из рук своих мастеров. Собственно, один из них практически принадлежал 1960-ым годам, а другой, в общем-то, 1970-ым. Они не стремились опережать свое время, они с ним работали. Дальше Васильеву предстояло уйти в игровые структуры, а Эфросу – со всем своим гениальным мелодическим даром окунуться в страждание совершенно других моментов жизни, трагических. Но он остался верен мелодии. А я – просто карлик перед титанами и никогда не думал о себе, что вот сейчас прыгну выше Эфроса или сделаю что-то лучше Васильева. Мне даже в голову такое не приходило. Я считал, что и так прекрасно делает мелодию Эфрос и замечательно разбирает структуру Васильев, зачем мне туда соваться? Я хотел заниматься чем-то другим. Отучившись пять лет в монастырях этого академического становления, я не собирался заниматься воплощением Чеховых на сцене, равно как и превращать диалог в игру. Меня интересовало то, что я переживал в своей юности, не зная, конечно, термина «перформанс». Перформативные практики как сочинение спектакля. Но во мне уже появилось профессиональное тело, которое требовало, чтобы его кормили. Поэтому я в основном занимался тем, что я продолжал тренировать свое профессиональное тело. То есть разбирал Шекспира, кого угодно, вплоть до Беккета. Эти разборы продолжались во мне еще долгое время, пока я не остановился. То есть я был запущенный живой компьютер – вот таково было образование.
А сам я, например, стал разделять импровизационное и спонтанное. Импровизационное связано с искусством структурации и связанной с этим властью над произведением. Ты берешь текст, предлагаешь ему структуру разбора и дальше оставляешь свободные зоны. В импровизации человек, удерживая в себе структуру игры, имея акупунктуру диалога, свободно движется, рождая поведение.
То есть меня стал интересовать выход за пределы того, что я назвал «тоталитарная позиция режиссера в театре». Этот выход я стал делать во второй половине 1980-х годов и назвал его «внетоталитарная режиссура». Для этого надо было не просто говорить слова, а образовать технику, которая позволила бы выйти за пределы такого рода режиссерской позиции. Эту технику я обозначил как вариативный, спонтанный театр, в отличие от импровизационного. То есть как театр, который преодолевает внутри своего обустройства структуру еще и в отношении с текстом.
Однако постепенно, когда я начал разрабатывать эти спектакли в отношениях с текстом, я получил огромную территорию, которая к тексту не имела никакого отношения. Более того, если она и имела какое-то отношение к тексту, то скорее, являлась театром речи. И тогда я ввел такой концепт, как театр речи, в отличие от театра текста, где речь – это саморазвивающаяся структура.
Следующий момент – речь не просто саморазвивающаяся, но устремленная в непрерывность и вдаль, то есть лишенная финала. В этом смысле сразу отпадают какие-либо возможности идеологического построения и управления идеологией через финал, на чем построено эпическое структурирование, в частности, игровые структуры. И если ты лишаешься финала, то у тебя в самом действии, которым ты занимаешься и изучаешь, начинает развиваться речь как таковая, она идет из актера, минуя какие-либо препоны и связи с драматургией, предстоящие этой работе, тем самым ты в процессе игры постепенно выращиваешь новые слова, новые тексты.
То есть игра является не заложником текста, обеспечивающим его интерпретацию, а фундаментальным исходным энергетическим аккумулятором, где не просто взаимодействие, но и пьеса может рождаться игрой. А может и не рождаться. Тогда не слово оказывается результатом плетения спонтанных линий, а что-то иное – действие, жест, акт и так далее.
И в эту секунду я вернулся на перформативную территорию и сумел выбраться из того сложного, очень вязкого и по-своему прекрасного пространства, жить в котором я обучался на протяжении пяти лет.

В.М.: Спасибо большое. Если вы не против, мы вернемся к критике и рефлексии.

Б.Ю.: Критика продолжала смотреть на персонажей и интерпретации.

В.М.: Понятно. Из того, что вы сказали, эта критика, даже при том, что она менялась, какой-либо функциональности не имела. Есть, естественно, вопрос: изменилась ли она, с вашей точки зрения, на сегодняшний день? Думаю, что не очень-то.

Б.Ю.: Вы спрашиваете или утверждаете?

В.М.: Будем считать, что утверждаю. Саму ситуацию 1980-х годов я бы оценил несколько иначе. Я-то думаю, что тогда с критикой было еще не так плохо, как сейчас. Потому что, конечно, понимание того, что театр – это не пьеса, возникло в самом начале XX века. А когда мы говорим о конкретном критике, понятно, что у каждого совершенно свои мозги и подходы. То есть понимание театра как особого предмета там было. Я прекрасно помню критику 1970-1980-х годов, и то, что это было по несколько иным, я бы сказал, причинам, помимо театра, – с этим, естественно, я согласен.
Вопрос вот в чем. Есть ли место в вашей эволюции, в вашем понимании театра и стремительных изменений театральных задач, не для той критики, которую вы имеете в 1980-е годы или на сегодняшний день, а для рефлексии зрителя? Мне представляется, что спектакль заканчивается не на сцене, а в зрителе. И зритель – это не одномерное понятие, то есть речь идет о разных уровнях рефлексии. Хотя вы, естественно, совершенно справедливо говорили о рефлексии, которая возникает еще до возникновения спектакля, необходимый атрибут самого становления спектакля.

В.М.: Давайте отзовусь на эту мысль сейчас, просто чтобы не пропустить. Мне кажется, это очень интересный вопрос. Опять, вспоминая моих мастеров, я еще тогда понял, что я обучаюсь смотреть. Но как я обучался смотреть? Во мне поселился внутренний зритель по имени Эфрос, то есть происходила высокая «зомбиизация» моего сознания. И внутренний зритель по имени Васильев.

В.М.: Так, может, это профессионализация?

Б.Ю.: Я его включал, и этот внутренний зритель по имени Эфрос смотрел, а я чувствовал, как интонация его мышления, присвоенная моим сознанием, оказывалась в отношениях со спектаклем. И в эту секунду я понял, что развитие во мне критика или зрителя связано с развитием этих внутренних образов. Я это называю «высокой зомбиизацией», памятуя, например, о ламаистской технике обучения. Там подлинный учитель должен обязательно «зомбиизировать» ученика, то есть поселиться в нем как внутренний образ. Мы же на востоке живем, и в этом смысле пути развития театра у нас связаны с, может быть, невменяемыми, но восточными практиками. В частности, одна из очень сильных практик – это вот эта внутренняя «зомбиизация». И в чем суть, например, ламаистского образования? В том, что ты вычищаешь карму ученика. Учитель, при помощи того, что поселяет себя внутрь ученика, освобождает его от первоначальной кармы, и ученик получает развитие. Видимо, благодаря тому, что у меня было два учителя, которые внутри меня сражались и спорили, я не получил этого захвата раз и навсегда. И, видимо, из-за этого я так и остался деградантом и не развился в великого, а стал малой формой чего-то. Но благодаря этому я вдруг понял, что могу и дальше продолжить этот опыт. Я могу не только поселить в себя Эфроса, Васильева, я могу пусть на время, но попробовать поселять в себя еще других персонажей. И я этим стал заниматься. И внутри меня поселился целый зрительный зал. Оставалось только их «переключать» в себе и смотреть.

В.М.: То есть они разные при этом?

Б.Ю.: Разные персонажи! Но это все равно не я – это некий внутренний мой ракурс и отношение с действительностью.

В.М.: Потрясающе! Но вы себя выделяете от них?

Б.Ю.: Себя я обнаруживаю иногда с огромным удивлением и небольшим воодушевлением.

В.М.: Нет, это очень здорово!

Б.Ю.: Постепенно, обнаружив этот зрительный зал, я стал наблюдать за критиками, о которых мы с вами говорим.

В.М.: Подождите, не уходите.

Б.Ю.: Я сейчас вернусь.

В.М.: Вы свой спектакль так можете видеть?

Б.Ю.: Давайте я расскажу последовательно. Я стал наблюдать за критиками и вдруг стал видеть в них незримое пространство. Не то, что они там про себя говорят, а тех внутренних персонажей, при помощи которых они смотрят спектакль. Более того, при помощи которых они живут в профессии. И тогда я понял, что, оказывается, у режиссуры тоже есть свой острый взгляд на критика, то есть критика критиков. Можно обнаружить этого внутреннего персонажа – иногда очень маленького, слабо сияющего, иногда невероятно мощного, особенно в школе, например, Инны Соловьевой. Таким был Саша Соколянский. А потом я смотрю, в нем как бы притихло одно и выходит другое. Я, уже имея в себе выношенный мной за 1980-е годы зрительный зал, видел этих братьев по разуму – это внутреннее многоголовье отечественной критики. И мы, если совокуплялись в речах друг с другом (как это обычно бывает – пошли, посмотрели спектакль, несем его хором с нашими внутренними зрительными залами), получали огромное оргиастическое удовольствие. Какая тут рефлексия? Это хоровое действо. Вот куда переместилась критика к середине 1990-х годов. В этом смысле я не мог бы говорить о том, что это что-то деградирующие, наоборот, зомбиизированный системой восприятия в опыте, лексике Константина Сергеевича Станиславского этот критик навсегда стал хором. Хорами люди встречались, от имени хора писались рецензии. Если воспринимать это как индивидуальный голос – да, он в хоре исчез. Но если понимать, что это ноты для хора, слышать, что в рецензии поет целый хор, и что она является результатом совокупления сознаний, критически настроенных и профессионально работающих, тогда ты получал невероятное удовольствие и понимал, что произошло принципиальное изменение критики. Они разделились на тех, кто хором поет рецензии, и тех, кто продолжает отстаивать свой индивидуальный цап-царап. А потом наступили нулевые.

В.М.: Возвращаясь к вопросу, который меня дико интересует. Можете ли вы воспринимать свой спектакль зрительски и на каком этапе? Когда он готов?

Б.Ю.: Знаете, это кармическое. То, что вы спрашиваете, имеет отношение к той самой карме, которую из меня не выдавили в силу того, что учителей было двое, а не один. А еще к тому времени я уже прошел армию. И был древним евреем, то есть из той же опасно аморальной породы блуждания, которая делала Голливуд и Бродвей. Для меня это вообще никогда не было проблемой: я всегда слышал, как собрать гипотетический зал и манипулировать им. Это с детства.

В.М.: Это помогает в работе над спектаклем?

Б.Ю.: Нет. Поэтому я работал «киногинекологом» – в 1990-е годы, когда совсем не было денег, подрабатывал тем, что «лечил» фильмы – европейские, голливудские. Особого рода понятие – кинодоктор. Я безошибочно предлагал монтажные стыки и текстовую манипуляцию, которую осуществляет фильм по отношению к зрителю. То есть этот гипотетический зритель, которым манипулирует масс-медийная культура, уже был во мне еще до моего рождения. Не знаю, почему. Это было бы интересное, но слишком нарцисстическое рассуждение, и я остановлюсь. В этом смысле, я всегда очень точно понимаю, какой ход должен сделать, чтобы удержать зрителя. Об этом потрясающе говорит директор в прологе «Фауста» – это исчерпывающее руководство по зрительскому театру. Но оно дано объективно. Все равно требуется субъективное знание о том, как, например, делать жанр. Искусство делать жанр располагается в человеке до обучения. Если он хочет делать эти потрясающие зрительские жанры – боевик, мелодраму, вестерн – он должен довериться себе, и тогда, открыв свой генетический дар, его действия будут очень точными. Есть полиглоты, а есть полисигнифисты. Полисигнифизм – это многосмыслие, то, что сопротивляется жанровым полиглотам. Я – полисигнифист и полиглот. То есть я как полиглот могу делать очень разные жанры. Это связано с тем, как ты рассказываешь. Если можешь рассказывать человеку сказку так, что он, не отрываясь, будет тебя слушать – иди на Бродвей или в Голливуд. В принципе, если ты выдержишь все встречные ветра, эта твоя властная харизма рассказа сделает тебе карьеру. Потому что, как это ни парадоксально, зритель – это слушатель, а не смотрящий. И если ты его загипнотизируешь внутренним генетическим дарованием, то все, считай, что зритель у тебя в руках. К этому просто надо пробиться за счет всех обучений. А вот полисигнифизм, многосмыслие, я корректно использую этот термин?

К.М.: Вы это сейчас придумали?

Б.Ю.: Сейчас. Я надеюсь, что корректно. Он идет против полижанрового, отрицает жанр, потому что жанр не дает возможности воплощения смысла. И тогда я жертвую будущим зрителем, будущим гипнозом или манипуляцией перед зрителем во имя того или другого смысла, потому что я не нанимался трудиться на его ублажение.