Диалог Бориса Юхананова и Вадима Максимова. Часть II

В.М.: Давайте уточним. Это мешает вам?

Б.Ю.: Нет, это мой выбор, который происходит на каждой репетиции. Я ублажаю зрителя или я ублажаю себя.

В.М.: А причем тут ублажаю? Я знаю, что воспринимается, я понимаю это. И это мне помогает сделать работу или, наоборот, мешает?

Б.Ю.: Это мне не помогает. Это мне помогает обнаружить врага и устранить тот кусок, который вместо того, чтобы транслировать смысл, начиная транслировать свой манипулятивный потенциал. Они именно противоположные.

В.М.: Да. Но речь идет не об ублажении зрителя ни в том, ни в другом случае.

Б.Ю.: Как это? Нет. Речь идет об ублажении зрителя в первом случае. Ты делаешь зрительский спектакль.

В.М.: Но все-таки речь идет о понимании зрителя, которое может либо мешать, либо помогать.

Б.Ю.: Понимание какое, артикулируемое?

В.И.: Нет, как раз то чувствование, о котором вы говорили.

Б.Ю.: Сейчас. Нет никакого понимания зрителя. Послушайте, вы создаете зрителя. Только тогда им можете манипулировать, если можете его создать.

В.М.: Это понятно, это очень хорошо.

Б.Ю.: Да, но тогда вы выбираете, какого зрителя создавать. Вы, с одной стороны, создаете спектакль, игру, фрагмент, а с другой стороны, вы создаете зрителя. Это особенно видно в телевидении, когда телевизионный продюсер говорит: «Нет, зритель этого не поймет». Этот парень создает такого слабого зрителя, что он уже проиграл. А надо создавать того зрителя, который оказывается тем самым. Это же никогда не индивидуальный зритель: фокус-группы именно про это. Того самого зрителя, которого, на самом деле, никогда нет и не будет, и который называется массовый зритель. Искусство такого рода манипуляции в том, что никакого индивидуального зрителя нет, а есть некая масса, многоголовое чудовище, которое сливается в единый хор восприятия. И ты – индивидуальный цап-царап, отдельный источник смысла, который внутри собственной работы ненавидит ублажение. В этом смысле, ты ничего не понимаешь. Ты создаешь этого зрителя и чикаешь его, оставляя себя в невыясненной, тяжкой, хриплой, непроявленной, неартикулированной ситуации индивидуального поиска, нащупывания без зрителя. Вообще. Без него.

В.М.: Все, прекрасно, понятно. Отлично!

Б.Ю.: Тогда ты узнаешь, что ты сделал, только во время премьеры. Ты смотришь собственный спектакль и хренеешь от того, что натворил, потому что в этот момент ты рядом и вместе со зрителем, сидящим в зале, который тоже еще не выделился в индивидуальность, а остается все той же массой. И уже в 1990-е я с удивлением стал обнаруживать, как масса трескается, лопается, из нее просовываются наружу птенцы индивидуального восприятия, которые такие же мерзкие, отвратительные, как все вылезшие из правды-матки птенцы, еще хлюпающие своими связями с этой правдой-маткой, и они смотрят по-своему. Вот так возникал этот неоперившийся, склизкий птенец нового восприятия, индивидуальный зритель будущего театра, который, высвобождаясь из массы, плевался уже по-своему на то, что я делал, вставал и уходил по-своему, и очень не любил, когда ему что-то говорили. Он сам знал, этот гордый птенец, про что я делаю спектакль и особенно он знал, зачем явился на свет.

В.М.: Это вы уже скорее о критике, чем о зрителе.

Б.Ю.: Нет, о зрителе. Я говорю об этом новом зрителе, который стал вылупляться в 1990-е годы. И критику с этим зрителем уже было нечего делать. Критики пели хором, они только что стали хоровыми предприятиями, способными на совместные оргии, а тут стал появляться на свет птенец индивидуального восприятия, которого нельзя утолить хором. Хор никогда не сможет ему спеть чаемую песенку. И это критик заметил. Потому что все, что они писали, шло в никуда. Это имело гражданскую позицию, возможно, это было изощренно или очень слабо с точки зрения красоты текста, но зритель их не слушал, он как бы вообще их не читал.

В.М.: Как не слушает и до сих пор.

Б.Ю.: Нет, это не совсем так. Это 1990-е годы.

В.М.: Вот критика. Вы ее заклеймили на каждом этапе.

Б.Ю.: Я заклеймил?

В.М.: Конечно. А вы думаете, вы мягко о них говорили?

Б.Ю.: Я пою песню о них. Я никого вообще не клеймил.

В.М.: Вопрос: для вас критики, насколько я понимаю из ваших интонаций, нет?

Б.Ю.: Как нет? Она хором поет. Чего же ее нет?

В.М.: Она выполняет функцию критики? Для вас, вообще, существует какая-то функция критики? Вам она нужна?

Б.Ю.: А, вот ваш вопрос! Про сегодня ваш вопрос? Про меня сегодня?

В.М.: Конечно, про вас.

Б.Ю.: Я-то сейчас нахожусь в середине 1990-х.

К.М.: Мы можем эволюцию дальше дослушать.

В.М.: Нет, в конце концов, нас заинтересует сегодняшний день.

Б.Ю.: А почему нас интересует сегодняшний день?

В.М.: Потому что на сегодняшний день мы имеем дело с новыми реалиями театра. И в вашем творчестве, я думаю, это тоже вполне отражается. Поэтому меняется и аппарат оценки.

Б.Ю.: Давайте я продолжу петь свою песню и постараюсь благодаря этому ответить на ваш вопрос. Итак, возник этот многоголосый хор у тех, кто называл себя критикой. И все чаще стали во время свершения спектакля в критике высовываться наружу неоперенные птенцы индивидуального восприятия. В результате эти птенцы индивидуального восприятия совсем перестали понимать, о чем хором поет критика. И наступил кризис, когда критик не был выразителем зала и уж совсем перестал им быть, а стал петь хоровые песни, которые подчас были очень рафинированными и даже для меня лично, как для наблюдателя всего этого процесса из глубины «Сада», в который я удалился из времени в 1990-е годы, были очень интересны. Например, я наблюдал за тем, как Саша Соколянский, авторитетный юноша, пел про одно и то же прямо противоположные песни. Он мог в одном издании пропеть осанну, а в другом издании – филиппику. То есть возникла иная мораль на территории критики – это хоровая мораль, в зависимости от партии, которую они исполняли. А индивидуальный зритель, который не говорил, но чуял, искал свои пути восприятия спектакля. И до тех пор, пока не появилось пространство новых коммуникаций, до тех пор, пока этот индивидуальный птенец не получил свой голос, критики продолжали быть свято уверенными в том, что другого пути нет. В искусстве кино был самиздат – например, «Сине Фантом», а в критике театральной этого не было. К концу 1990-х и в начале нулевых эти индивидуальные птенцы получили возможность в своих ЖЖ отражать индивидуальное восприятие театра. И постепенно происходило становление индивидуального, еще не озаренного публичностью, а имеющего иллюзию некой защищенности и герметизма, аутентичности. Становление того, что в 2000-е и дальше мы называем блогерской революцией. Блогеры произошли не из критиков, а из этого индивидуального птенячьего нехорового, которое озиралось только на собственное потрясение и на лексику, которая не аранжирована публичностью, вот что важно. А следующий момент, который произошел с ними – это столкновение непубличности, которая оказалась вдруг в публичной ситуации в силу мощнейшего развития технологий. Блогеры переживали это как развитие воздуха. И когда это стало происходить, они со своей отдельностью были вынесены кораблями новых технологий в публичное пространство, где продолжали петь уже хриплыми голосами хоры, перессорившиеся или распределившие власть над поднебесьем. И в них врезались корабли блогеров, которые оказались неожиданно в публичном пространстве. Они даже не представляли себе, насколько мощным было и является то пространство, где начинается трагический и феноменальный акт. Оно теперь, что бы ни говорили, не рассчитывая на то, что кого-то заденут, примут участие в общегражданских манипуляциях судьбой театра. Они говорили о судьбе своего восприятия, равного поэзии, кинематографу, чему угодно. В этом смысле вернули театральное восприятие в норму художественного осязания времени, и эта норма художественного осязания времени показалась абсолютно ненормальной, дико агрессивной этим хорам, которые давно уже редуцировали свое многоголосие с точки зрения интересов проживания в отдельно взятом пространстве. Произошло невероятное квантовое столкновение, потому что блогеры – это кванты. Как только им уделил внимание многоглазый дракон хора, которым является профессиональная критика, блогер становился частицей. Но как только от него отворачивались, он продолжал жить волной, и в этом смысле произошла и происходит квантово-блогерская революция, дорогие туземцы.
В этом смысле это война квантов и хора, вот так бы я сказал. И если ты выбираешь путь блогера или пытаешься петь с теми или другими мафиозными хорами времени, то тогда ты должен научиться управлять без наблюдателя снаружи. Недаром критический журнал Семеновского назывался «Московский наблюдатель». Его функция, собственно, и была в том, чтобы впялиться в современность и попытаться указать кванту, чем ему быть. Это все быстро прошло, квантами управлять, как выяснилось, невозможно, и квант теперь управляет самим собой. Он то частица, то волна, то с хором может спеть, но это принципиально иные. Это микромир, другой генезис образования смыслов, и нельзя ни в коем случае одно уравнять с другим. И война макромира и микромира в ракурсе, о котором я говорю, и есть современность. Теперь, собственно, в чем ваш вопрос?

В.М.: А вопрос вот в чем. Почему, вот с какой стати, мы этот хор и эти кванты называем критиками?

Б.Ю.: Я не знаю, почему вы их называете критиками. Я их критиками не называю. Слово «критик» само по себе вообще ничему не соответствует. Чем занялись кванты? Они там, где они частицы.

В.М.: Это то же самое зрительское восприятие.

Б.Ю.: Нет, там, где они частицы, они пишут о театре, а там, где они волна, они создают театр, и это для них невероятно органично. Квант, в отличие от того, что когда-то, в конце 1970-х называлось «критика», совсем нельзя называть критиком. Он или дегустатор, любитель, свободное создание, впитывающее в себя театр, или там, где он создает театр, он уже квант-созидатель. Но это же одно и то же, как с этим обращаться?
А эти продолжают хором петь, у них уже хоровое несогласие, у них уже хормейстеры сбежали, и с ними тоже начинают происходить квантовые процессы. На уровне макромира хоры тоже решили созидать, и мы видим, как сейчас они перемещаются в сторону созидательной практики. Но они не родились такими, это что-то случилось, что они заразились и перешли в это состояние. Оставаясь критическим хором, но не критиком, они вдруг встают на путь созидания. А что такое, если хором созидаешь? Как вы думаете, что это такое? Это невозможно, это новый образ извращения. Тогда надо прекратить петь хором, надо стать квантом, а для этого надо произвести с собой путь инволюции, регресса, особого рода отступления на территорию родовых схваток, откуда ты заново родишься. Вот эти тенденции сегодня происходят с так называемыми хоровыми образованиями, то есть с тем, что вы по старинке – извините, это я ни в коем случае не упрекаю, что в вас старинка живет, – называете критиками.

В.М.: Скорее, они сами себя так называют.

Б.Ю.: Эти хоровые образования сегодня эволюционируют туда, в родовое состояние, откуда надеются взойти квантами, и это будет происходить. Вы увидите, как сейчас индивидуализируются лексики, как сейчас человек, уже зрелый критик, на территории своей практики – Facebook или чего-то еще – начнет индивидуализироваться. Или кто-то на время затихнет, почти не будет проявляться, только в деятельности, потому что вместе с тем, как созревала хоровая субстанция, созревала еще особого рода властная функция. Ни один критик, который стал большим и серьезным хором, не может существовать просто на территории пения партитур, то есть смотрения спектаклей, он уже должен выживать, потому что ему сложно с самими собой внутренним управляться. А чтобы выживать, надо наполнить свое сознание властью. Поэтому у критика возникла властная функция. Начинается это с коммуникатора: то есть он называет себя экспертом, под эгидой такого рода функции он начинает коммуницировать, а на путях коммуникаций отстраивать властные фильтры. У него появляется возможность управления, то есть власть. Таким образом, то, что вы раньше называли критиком, сегодня является сложно устроенным внутренним учреждением.

В.М.: В чем его функция?

Б.Ю.: Этому учреждению, у которого масса самых разнообразных функций, с одной стороны, нужно содержать хор, с другой стороны, его развивать путем набора новых членов и так далее. Метафора сама отвечает на ваш вопрос во всем многообразии ответа.
А дальше мы имеем желание этого учреждения исчезнуть, чтобы стать человеком, то есть родиться заново в форме свободного блогера. Мы имеем мечту о свободе, которая порождает огромное количество переживаний в культуре, и хор начинает петь об этом. А вся ситуация смещается в сторону хоровых разборок вместе собственно театра.

В.М.: То есть структура замкнутая.

Б.Ю.: Предметом становится функциональная проблема внутреннего хора и учреждения, которое наросло над ним, а не театр. Театр куда-то делся, он перестает быть различимым. Появляется еще один персонаж в этом внутреннем столпотворении: персонаж, который смотрит на театр с точки зрения своих и чужих, с точки зрения власти, с точки зрения управления, с точки зрения выживания хора.
Выход только один: позволить хору исчезнуть, уйти опять в родовые схватки и оттуда возникнуть свободным, пусть никудышным, но хоть каким-то блогером, каким-то индивидуальным голосом, перестать управлять тем, что уже не поддается ничьему управлению, то есть театральным процессом, и заново пережить радость свободы и вот этого откровенного становления, в котором может родиться новый голос, новый образ индивидуального восприятия театра. А других образов восприятия театра быть просто не может. Поэтому любое утверждение о театре, которое претендует на обобщение, самим фактом такого рода претензий уже опасно.

В.М.: Опасно для кого?

Б.Ю.: Для него самого, потому что он может оказаться будущим хором и пережить все роковые этапы становления.

В.М.: Это неизбежный процесс, он все равно будет возникать, развиваться и приходить к завершению.

Б.Ю.: Нет-нет-нет, он возник в России, и это, на мой взгляд, в каком-то смысле глубоко национальный процесс, который сейчас завершается. Не надо думать, что это навсегда и будет повторяться. Не надо ваять кинетические законы из временных процессов. Надо просто, как мне представляется, быть открытым, озаренным сознанием, не спешить к обобщению, умело рефлексировать, соблюдая определенные законы безопасного рефлексирования по отношению к самому себе. То есть не раздражать себя потоком мыслеформ, которые идут из собственного опыта, а избегать, ускользать. Концептуальные порывы современного театра отстают, к сожалению, на 20 лет от того, что происходило в свое время в культуре андеграунда, например, и требуется угадать, в чем причина этого отставания, замедления, при том, что театр всегда должен находиться и находится, и в этом смысле это сокровенное пространство будущего. Образ этого ускользания назывался всегда «колобок»: «Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел…» Это колобковое настроение сознания, то есть сознание ускользающего из-под власти, очень важно в культуре. Сейчас оно присуще блогерам – если учесть, что они родились во второй половине 1990-х, то сейчас они завершают свое становление как колобки, то есть уже начинают пользоваться путями ускользания. Значит, впереди опережающий процесс, и они встретятся с будущим театра, который матерые волки-одиночки испытали на себе во второй половине 1980-х годов.

В.М.: Но давайте уточним все-таки некоторые понятия или, вернее, сказочные метафоры, которые вы предлагаете. Из тех характеристик и по поводу хора, и по поводу квантов, согласитесь вы или не согласитесь, ясно, что вы все-таки говорите о зрительском восприятии. Где-то оно индивидуализировано, где-то – нет. То есть, в общем-то, какого-то иного качества, тем более какой-то функции для собственно театра в этом нет. То есть ни то, ни другое не является критикой. Не в слове же дело. Но существуют ли формы рефлексии, помимо зрительского существования, которые художественно и литературно именно осмысляют то, что делает режиссер?

Б.Ю.: Вот смотрите, интересная вещь. Я уже сказал, что мы имеем дело с квантами: кванты наполняют зрительский зал и монитор компьютера, все, где происходит таинство восприятия и коммуникации. Именно потому я говорю о квантах и о волне, которую я соотношу с созиданием. А частицу – с восприятием. Вот это квантование, которое сегодня наполняет театр, оно, конечно же, наблюдается и в зрительном зале. И в этом смысле оно наблюдается на сцене, потому что сегодня спектакль располагается между сценой и зрительным залом, а не только на сцене, и это началось давно. А где спектакль располагается сегодня – надо заново открыть, потому что никто не знает на самом деле и не описал, что такое сегодня спектакулярность как таковая. Вот это я подвешу как вопрос и скажу, что у меня возникает термин «автор-потребитель».
Мы знаем, нам хоры уже пропели о том, что мы вступили в эпоху потребления. Это любимая песня, детские сказки для хорового пения. Никакой эпохи потребления нет, это происходит наоборот. Потребление собственного потребления – это я еще хоть как-то пойму, но просто говорить о потреблении продуктов – это совсем смешно, понимаете? Поэтому, конечно, это квантовое участие в современности в первую очередь выражается в том, что начинают расцветать наивные формы отношений с квантами, зрителями, авторами-потребителями. Интерактивность, иммерсивность рассчитывает на то, чтобы воспользоваться становлением частицы волной, а волны – частицей, и вступить с этим в контакт. Это элементарное желание быть в контакте со зрителем и обеспечить собственное развитие, рост. Иммерсивные, креативные, партиципаторные и другие практики театра – это все неудачливые попытки навязать образ взаимодействия с квантом. Квант никогда на это не откликнется, потому что он быстрее крыс обучается, это совершенно иной тип эволюции. Он ускользнет из-под любой инициативы, которая будет выдана ему временем в виде форматов театра. Единственный способ, на мой взгляд, это разделить с ним собственную участь, то есть произнести, наконец, это слово – «нонформатная революция». Только выход из-под власти какого-либо формата: формата, идущего на нас из будущего, расположившегося сейчас в так называемой актуальной современности или заимствованного нами из прошлого – само состояние неумещения в формате как подлинное состояние, постоянство и удержание неформатного состояния, невозможность таким образом описать через форматный ракурс какое-либо состояние театра и есть его современность.
А что в будущем произрастет из этой крепости, из этого стояния театра в неформатной территории – и есть подлинный вопрос. Для меня сейчас это уже невозможно, но я с уважением и любовью отношусь к вам, которые произносят слово «критик». Вот эти критики – какими они станут?
В начале им надо присоединиться к этому стоянию. Не противостоянию, а стоянию на неформатном. Надо найти, перестроить свои внутренние лексики, осязание, формы восприятия и говорения о театре, способ взаимодействия с ним, вступление с ним в те или иные коммуникации, связи и так далее.

В.М.: Все это возможно изнутри.

Б.Ю.: И снаружи. Возможно, и изнутри, и снаружи. Там нет этих называний: «Ты вот критик, ты зритель, а я режиссер! А я актер!» Там даже формы, которые вступают в отношения друг с другом, другие. Там, в этом стоянии, нет ни чванства, ни самоуслаждения амбициями. Там – это здесь и сейчас.
А в будущем из этого стояния, из пребывания в стойкости неформатного взаимодействия мира с самим собой, из еще не родившихся новых форм мышления, рефлексии, отклика, которые раньше назывались «режиссура», «критика» и так далее – произойдет на свет следующее. И вот это следующее угадать очень сложно. Чтобы говорить о будущем театра, надо понимать, что такое его настоящее, которое, к сожалению, пребывает пока для очень многих людей на территории нонсенса, небытия или вызова к ним, который они воспринимают в силу инерции в виде войны. При помощи войны мы не доберемся до нашего «здесь и сейчас». Только при помощи мира. Иначе мы не переживем совместно это стояние, и не образуется будущее.

В.М.: Ой, как здорово.

(Аплодисменты).

Б.Ю.: Бурнейшие аплодисменты! Зал захлебывается в возгласах радости и восторга!