Диалог Бориса Юхананова и Вадима Максимова. Часть III
В.М.: Все-таки проскочило такое слово – «надо понимать». Это оно случайно вырвалось или это намек на то, что что-то возможно не только внутри? Потому что на самом деле то, что вы говорите – эта сказочка – приходит к тому, что должна возникнуть некая синкретическая форма. Здесь действительно нет никакой разницы между актером, режиссером и уже не критиком.
Б.Ю.: То есть вы хотите сказать, что вы знаете, что будет в будущем?
В.М.: Нет, я улавливаю…
Б.Ю.: А вы это состояние пережили?
В.М.: Я точно не пережил и не переживу. Но я услышал это в вашей песне.
Б.Ю.: Сейчас! Узнать следующее можно только там и тогда, когда вы примете на себя это стояние – вот, о чем я говорю. Следующий этап, что бы мы о нем ни говорили, можно узнать только всем собой, как это свойственно театру.
В.М.: Поиск изнутри все-таки, да? Постоять вместе с вами.
Б.Ю.: Всем собой. Вы знаете фигуры Эшера, да? Где внешнее и внутреннее давно уже обменялись друг с другом благодаря спирали всеми возможностями. Есть ли там «внутри», есть ли там «снаружи»?
В.М.: Нет.
Б.Ю.: Она сама по себе святым обликом своего существования показала нам границы внутреннего и внешнего. Так вот то, о чем я говорю, театр, который здесь и сейчас, – он уже постэшеровский театр. У него нет ни внутреннего, ни внешнего, потому что он находится уже в другой системе координат. Более того, когда мы говорим о квантовании, мы даже не можем назначить ему облик форматный, потому что он уже выскользнул из-под власти внутреннего и внешнего, то есть из-под власти психического и поведенческого. Но это не значит, что мы говорим о синкретизме, который вы знаете из отработавших себя представлений, в основном выделявшимся дилетантами в театре, типа Вячеслава Иванова.
В.М.: Это любители.
Б.Ю.: Все эти рассказы про возвращение мистерии в театр – это рассказы дилетантов. Ни один серьезный практик театра никогда про это себе не позволял говорить, потому что все это – бред сумасшедшего.
В.М.: Но вот в этом тоже что-то есть.
Б.Ю.: И синкретические формы: Вагнер не был режиссером, так вот если говорить.
В.М.: Режиссеров тогда не было.
Б.Ю.: Да, именно поэтому. Все эти формы: синтез, синтетический театр, про который сейчас опять начали говорить, – это грезы XIX века о своем прошлом. Почему-то в XX веке грезы о прошлом стали понимать как предсказания будущего. В XX веке ничего этого не произошло. Нет ни одной формы, которая могла бы претендовать на синтез вагнеровский или на ивановскую мистерию.
В.М.: Но двигали-то именно эти идеи, понимаете?
Б.Ю.: Да нет же.
В.М.: Возникновение режиссерского театра произошло именно благодаря Вагнеру и прочему этому, с вашей точки зрения, бреду.
Б.Ю.: Да нет! Какие у купца Станиславского, у сластолюбца Немировича-Данченко мистериальные идеи? Праведником надо быть!
В.М.: Не мистериальные. Натуралистические.
Б.Ю.: Когда они все изгибались в своей башне во все стороны, о какой они говорят мистерии? Мистерия – удел жрецов! Мистерия – удел праведного сознания! Надо очень серьезно отслужить свою жизнь. На эту службу человечеству не выделено время, особенно в XX веке. Поэтому говорить о синкретическом театре, о синтезе – а все это есть проявление мистериальности – невозможно человечеству, лишенному праведного подвига. Человек на серьезнейших ортодоксальных территориях, будь это католицизм, православие, иудаизм или какие-то иные формы существования ортодоксии, никогда не позволит себе сказать о праведности, потому что все серьезнейшие мудрецы во времени понимают, насколько они ущербны по отношению к той системе координат, которая была выделена как праведность 1000 лет назад.
А когда мы говорим о мистерии – мы говорим о невероятном подвиге образа жизни, созданном и потерянном во времени. И говорить о том, что театр XX века имеет к этому хоть какое-то, кроме профанного отношение, нельзя.
Раньше я позволял себе болтать – «новая мистериальность» – но я хотя бы говорил это слово, имея в виду что-то вообще другое. Перетащить древние практики в сегодняшнее время невозможно. Это закон. И если кто-то попытается это сделать, он окажется перед такими испытаниями внутри себя, что не дай бог. Я вот сразу предупреждаю, никаких реконструкций. Никаких! Поверьте мне и вспомните мои слова, если кто-то отправится в соблазн реконструкции.
Поэтому нет, друзья мои, нас ждет другое. Вот мы получили это неформатное стояние – это я ясно понимаю, и мы все там, судя по всему, уже находимся. А вот что нас ждет дальше, никакими словами: «внутреннее», «внешнее», «синкретизм», «синергия», «мистерия» или что-то такое – мы описать не можем и не должны ими пользоваться.
И желательно уже забыть слова: «критик», «режиссер», «актер» – потому что это слова из середины прошлого века. Они все уже исчерпаны. Это все равно, что мы попытаемся, находясь в пустыне, высосать воду из сухих листьев. Ничего не получится. Это палая листва, высохшая под приближающимся к нам солнцем середины XXI века. Мы прикасаемся к ней, и она, как труха, под ладонью осыпается.
Остается только стояние на территории разнообразия, не претендующее на обобщение. Это мирное стояние, как у водопоя, только не у водопоя (вот так бы я сказал).
И в этом сопребывании во времени, во всем разнообразии, на которое мы все обречены нашим рождением во второй половине 90-х, мы узнаем следующий образ театра.
А сейчас он без образа, поэтому лишены привычных образов наши тексты и спектакли. Они какие-то другие. И поэтому сегодня восприятие театра и спектакулярного или перформативного вида, часто выходящего за рамки репрезентации, требует рождения внутри новой оптики и новой акустики, если угодно. В единстве, где мы должны опять научиться – и, видимо, сумеем, потому что у нас нет другого выхода – заново очень индивидуально и очень смело, свободно откликаться на увиденное или произведенное с нами участие.
Поэтому автор-потребитель – это то, чем оказывается сегодня художник и зритель, так называемый критик и актер (режиссер). И ничего в этом зазорного нет, просто таково время.
В.М.: Если слово «единство» более исчерпывает то понятие синтеза, о котором вы говорите, – пусть будет так. Я на главные свои вопросы получил абсолютные ответы, и мы можем перейти в некую какую-то другую плоскость.
К.М.: Вы сегодня нам рассказывали про разные платформы и подходы, которыми должен обладать вот этот несуществующий критик, а Борис Юрьевич все время говорит про открытое индивидуальное сознание. И, мне кажется, что это разные вещи. Должно ли быть это сознание хоть чем-то оснащено?
В.М.: Я просто считаю, что этим все практики не исчерпаны.
Б.Ю.: Если ты со всем своим скарбом, который передан тебе в наследство от прекрасных родителей, с навыком владеть багром или ружьем, вдруг обнаруживаешь, что окружен сухой листвой, и факт твоего прикосновения к ней будет означать факт разрушения этого инструментария. То куда же ты денешься вместе со своими навыками?
Так как инструментарий не работает, то навыки начнут тебе мешать. Инструмента, которым ты их воспитал, уже нет, а навыки остались. И они заслонят от тебя то первобытное стояние, на которое ты обречен вместе с этим временем и остальными профессионалами.
И вот тогда ты должен расстаться со своими навыками. А расставание с навыком – это и есть та принципиальная новость, которая объединяет профессионалов. И когда ты сможешь расстаться с собственным умением и поможешь другому с этим расстаться – ты вдруг обнаружишь взаимную любовь, новость единого жеста, связанного с расставанием с самим собой. Это единство опыта при сохранении всего индивидуального разнообразия, которое проявляется в потере навыков и ремесла.
В.М.: Это я понимаю, да. Так, обратимся к залу?
Из зала: Спасибо большое. Я не знаю, как остальные, но я испытал чувство глубокого удовлетворения от вашего выступления. В чем-то я с вами согласен, в чем-то не согласен. Особо мне очень понравилось очень важная для меня мысль о зримом и не зримом, и этот ваш тезис о полисинкретизме…
Б.Ю.: Инакомыслии.
Из зала: Он для меня очень важный. Но тем не менее, у меня есть вопрос. Вот я в буклете прочитал вашу цитату. Вы говорите про актера, критика, режиссера – что все это уходит, но вот ваша фраза-цитата говорит об обратном. «Смотрю на все составляющие спектакля, связанные с той поэтикой, которую предлагает режиссер». И тут тогда возникает вопрос: если все строится на поэтике, то поэтика – это что?
Б.Ю.: Вы знаете, я здесь отозвался на вопрос. Я смотрю на природу существования актеров, если это актуально для конкретного спектакля. И дальше я подразумеваю это в оговорку и по принципу бритвы Оккама ее отрезаю. «И если это актуально для конкретного спектакля…» – и дальше читайте. А если неактуально – я так не смотрю. Вот и все. То, о чем я говорил сегодня в свете прекрасных вопросов, которые мне задавал мой собеседник, вывело меня на совершенно другой уровень размышлений. А здесь я просто отозвался на некий формат и в этот формат с тайной оговоркой упаковал ответ, вот и все. Но такие же спектакли есть? Тогда я так и смотрю, как они предполагают. Это стояние, о котором я говорю, может привести нас к другому миру, но об этом рано говорить, потому что мы можем только грезить, догадываться, узнавая это из собственных речей. Для этого, собственно, и надо приспособить взаимное общение, чтобы было право на болтовню, на речь, потому что только на территории, как говорил Генон в свое время, интеллектуальной интуиции может быть совершена подсказка или открытие. И речь как инструмент – возможно, единственное, что еще останется с нами на территории нашего пустынного стояния.
Из зала: У меня такой вопрос. Вот критика – это вообще институциональная история. И тут все время, когда говорится про критику, насколько я понимаю, главным образом говорится о профессиональной критике. Критика стала профессиональной в XIX веке, она существовала профессионально и в XX. И есть вопрос: будет ли она дальше профессиональной?
Б.Ю.: Профессиональная – это за деньги? Я – просто, чтобы понимать.
Из зала: Это институциональное, не обязательно за деньги.
Б.Ю.: Институция – это одно, а профессия…
Из зала: Это институциональная история.
Б.Ю.: Если я зарабатываю, это – за деньги.
Из зала: Грубо говоря, в Советском Союзе критик работал на государство, да? Он от государства получал деньги.
Б.Ю.: Я хочу просто уточнить: «профессиональная» в том смысле, что я пишу рецензию, а мне за это кто-то платит?
Из зала: Да.
Б.Ю.: Это не об институции.
Из зала: Нет, вот когда тебе кто-то платит, ты обязательно встроен в работу каких-то институций. В Советском Союзе платило государство, которое брало тебя на работу, использовало тебя как критика, эксперта, как кого-то, кто-либо что-то восхвалял, либо порицал и так далее. Эта институциональная история после конца Советского Союза зависла.
Б.Ю.: Ну да, платить стал не институт. Можно я просто присоединюсь? Это же очень интересно – отношение институциональности и профессионализма.
В.М.: Конечно.
Б.Ю.: Институт теперь платить не может, но требует, чтобы его обслуживали, а в профессиональные отношения приходится вступать с кем-то, кто вообще этот институт в упор не видит. Получается новый тип раздвоения – между тем, кто платит, и тем, кто заказывает, как ему кажется, вот эту песню, которую уже никто не поет.
Из зала: Да. И это, собственно говоря, один из самых главных вопросов. Эта романтическая история с квантами, которую вы выстроили, – это непрофессиональная история. Грубо говоря, где деньги? Откуда деньги на профессиональный театр и на профессиональную критику? Или не должно быть больше профессионального театра и профессиональной критики?
Б.Ю.: Во-первых, я о долженствовании, как вы обратили внимание, вообще ничего не говорю. Я не утверждаю, что должно быть. Я не знаю, что должно быть. Я могу порассуждать на заданный тобой вопрос. Деньги – это дело непростое. Раньше деньги имели пользу и были пользой. Теперь источник денег – что-то иное, чем польза. И в конечном итоге их применение, судя по всему, тоже выйдет за пределы пользы. Деньги оторвутся от тех функций, которые сегодня они исполняют в коммуникации.
Мы еще до конца не представляем, что с ними произойдет и происходит уже, учитывая блокчейны и так далее. В принципе деньги исчезают, а институции переживают свои метаморфозы. Институции выиграют у денег, я могу так сказать. Институции, на мой взгляд, – что-то более устойчивое, но они переживут такие метаморфозы, что нам трудно представить, чем они окажутся.
А вот то, что касается прямо сегодня – сегодня деньги не стремятся влиять на мнение или на институции. Они стремятся проявляться на фоне институции, проявлять свои новые функции. Они, скорее всего, участвуют в становлении собственных изменений при помощи взаимодействия с институциями, какими бы они ни были.
Это же происходит и на территории театра, но в театре денег нет. Театр не является маркетинговой территорией в принципе, это его сущностная особенность. В этом смысле у театра нет и не будет никогда авторских прав. Соглашаться и мириться с системой авторских прав нельзя, потому что это все – страшно, с одной стороны, откровенно устаревающая система, а с другой – почва бесстыдных манипуляций всем на свете. Но театр – не маркетинговая территория и не рынок. Вот как в свое время гениально сказал Хлебников, «…сегодня снова я пойду туда, на жизнь, на бой, на рынок, и войска песен поведу с прибоем рынка в поединок». В этом смысле жизнь, бой и рынок противопоставлены. Театр – это войско песен, но значит это бой бою, это бой жизни, это бой рынку. Вот ничего из этого: ни жизни, ни боя, то есть войны, ни рынка – в театре нет, и это надо понимать.
Поэтому я могу так сказать: существуют только отношения институции и индивидуального цап-царапа, не опосредованные деньгами. Иллюзией здесь являются деньги. Скорее, можно говорить о власти, потому что власть – намного более всепроникающая зона, чем рынок. Рынок в отношении с властью всегда проиграет. Даже если мы сошлемся на мудрецов, например, Парацельса, например, как он представлял себе человека, царства, да? Есть царство минералов – это наши желания, то-се, поесть. Есть царство растений – это желание разбогатеть, а есть царство животных – это желание власти, управления.
Сегодня война идет между животными и растениями, на уровне желаний. То есть между царством богатеев – это растения, и царством политиков – это власть. А институция, по определению, пребывает там, где человек, где познание. Есть еще созидание, но это уже отдельный разговор.
И вот в этом царстве познания нет денег, но там проживают институции. И если они продолжают испытывать власть или пытаются приобщиться к царству растений не на уровне познания, а на уровне существования желаний, то они мгновенно, как нас учат мудрецы, деградируют туда, какой тип желаний они испытывают, то есть перестают быть институциями.
А если мы обсуждаем институциональность, которая выиграла даже у авангарда и андеграунда, все время поглощая их при помощи вектора познания, от которого ты не можешь избавиться, потому что на путях становления человеком ты обязательно к этому приобщаешься, то институция намного мощнее всего остального, нельзя ее даже соизмерять с этим противостоянием. Она в нем не участвует. И, конечно, в этом смысле образование находится в центре культуры и продолжает там находиться. Но если институция не вступает на путь стояния, о котором я говорю, она превратится в труху по вышеперечисленной системе образов и строчек моей песни. Она распадется от прикосновения, и это сейчас и происходит со всеми институциями – с их формой, форматом, если угодно.
Я изучаю это на своей территории, называя это Мастерской индивидуальной режиссуры. И изучаю именно в режиме стояния, но я не могу утверждать, что это и есть будущее. Я скорее превращаюсь, чем успеваю это осознать и выговорить, я бы так сказал.
Из зала: Спасибо, было очень интересно. Хотелось уточнить: когда вы призываете к стоянию, вы призываете критика к самоубийству. То есть это кнопка самоуничтожения или переход к сверхкритику?
Б.Ю.: Во-первых, я ни к чему не призываю. Я просто констатирую происходящее. Я буду, простите, продолжать говорить в своей индивидуальной лексике, потому что я иначе просто не умею, правда. Я всегда с огромным восхищением прислушиваюсь к людям, сумевшим воплотить в себе академический блеск инструментальной терминологии, но это не мое призвание, не моя участь, к сожалению. Поэтому прошу прощения, что я откликаюсь, как могу.
Из зала: Ну у вас такой поэтический дар.
В.М.: Это и была наша задача, чтобы откликались, как есть.
Б.Ю.: Да, я говорю, как могу. Вот в свете этого я обращусь к собственным образам или смыслам. Когда критик в силу эффекта, который я попытался рассказать в отношениях с моими учителями, то есть в принципе в силу эффекта, который оказывает традиция на сознание (а критик – это конвенциональный или институциональный субъект, поэтому он обязательно впитывает традицию, а, значит, становится хором), стал хором в 1990-е годы, единственный выход из-под власти хора – это стать учреждением и развалиться. Это с ним и происходит сейчас: он становится учреждением и разваливается в свете квантовых атак, которые происходят во времени и коммуникации.
И тогда ему придется – я его не призываю ни в коем случае, я просто предсказываю и вижу, что это уже происходит – распасться, пережить инволюцию, стать геном. Из этого гена стать квантом и тем самым влиться в общий поток авторов-потребителей, которые заняты этим треклятым стоянием, где заваривается будущее.
Я чуть-чуть просто восстановил модель, которую рассказал.
Из зала: То есть это будет зерно, падшее в землю. Из него прорастет растение, и зерно умрет? Что-то в этом роде?
Б.Ю.: Вы можете это соотносить с евангельским образом семени, но я на территории своей поэмы-манифеста с образом семени это не связываю. Я говорю о кванте. Квант и семя несоразмерны. Семя – это как готический собор по отношению к мышке-норушке к кванту. Ну вот я могу ответить. Закопайте в землю готический собор.
Помните, что произошло с художниками, когда они узнали о возможности книгопечатания? Об этом Паола Волкова прекрасно пишет: они самоотменились, отказались существовать. Вот культура возрожденческая. И с этого момента основной темой Северного Возрождения стал апокалипсис, который они из этого же и почерпнули. Готические мастера достраивали еще соборы, но они уже распались.
Вот как происходят перемены. Это не значит, что сейчас такого же типа перемены, но они такого же масштаба и их важно различать. Важно каким-то путем в дыхании нашей жизни слышать, чем мы дышим, куда мы меняемся. Стараться это услышать. Не насильно, не воюя друг с другом.
Из зала: Добрый вечер. Возможно, в силу того, что я все-таки не понимаю, что такое это стояние, я предложу слово «эмпатия».
Б.Ю.: Во-первых, эмпатия – это огромный дар. Очень тяжкий дар. Я могу только так сказать, что эмпатия – это свойство, которому мудрецы, особенно восточные, скажем, связанные с практикой буддизма, придавали огромное значение. Но не только. Также и даосские практики связаны с практикой эмпатии. То есть способности человека наполнить себя чувствами и эмоциями другого человека, если просто сказать.
Есть еще и телепатия. Телепатия – это способность человека наполнить себя мыслями другого человека. Обычно в практике мудрецов в древних школах описываются техники, которые на начальном этапе связаны с эмпатией и телепатией. Нельзя, мне кажется, ни от кого ничего требовать, так уж если говорить. И тем более институция по определению не является местом, где созидается мудрец. А вот эти способности, эмпатия – они природно есть у очень многих людей.
Из зала: Их можно развивать.
Б.Ю.: Да, но развитие этих способностей не принадлежит специальной институциональности, потому что это нас выведет на территорию, где мы по определению будем еще в более профанных отношениях, чем с мистерией, потому что это требует очень больших и точных жреческих знаний. Если это не дано вот в таком кристальном и точном знании, которое имеется в традиции, реконструкция такого рода традиций будет профанацией и больше ничем. Тогда о чем будет разговор? Просто о неких зачаточных свойствах сопереживания одного человека к другому. Здесь не будет речи о мастерстве, о стадии развития и кристаллизации определенных умений, а о каких-то всегда первоначальных первых ростках каких-то свойств, которые никто, собственно, развивать не берется и не может, а требовать их от людей мы почему-то горазды. Получится ситуация, эмоционально понятная, но реально очень наивная, потому что мы будем требовать умения, которое во времени воспитать это самое время ни от кого не может, а значит не должно требовать. Все остальное будет уже профанный разговор, потому что надо тогда возразить мне на то, что я сейчас сказал.
Из зала: У меня вопрос: а вы на свои спектакли сами читаете так называемую критику или блогерские посты?
Б.Ю.: С огромным удовольствием. Если я с ней встречаюсь – конечно. Я отношусь к этому как к стихам. Пишите, пишите побольше критики, все. Это удовольствие. Я не хочу себя лишать удовольствия культуры.
Из зала: А кого?
Б.Ю.: Всех, кто пишет. Всех. Последний отзыв, который я читал, – Ксюша Великолуг, моя приятельница. К сожалению, у нее церебральный паралич, и она еще чуть-чуть простудилась, не смогла быть на «Орфических играх». Тогда я ей выслал все фильмы, и она каждый день смотрела серию – отлично снятые, кстати, я стараюсь хорошо снимать свои спектакли, – и писала отзывы. Я читал просто как поэму. Она смотрит по-своему. Я вообще так никогда не смотрел и даже не знал, что я сделал что-то такое, что она там видит. Но мне было именно поэтому очень интересно.
Из зала: Нет, ну вы неинтересно отвечаете. Вы же читаете и обсуждаете критиков.
Б.Ю.: И реагирую всегда тоже с большим удовольствием. Могу ругаться, могу плакать от восторга, но это все – часть естественной жизни. Мы все друг друга читаем, ну а почему нет? Но это ничего не меняет в нашем стоянии, понимаете? Критик нужен народу!
Из зала: Так его же нет.
Б.Ю.: Слушайте, а вам нужно только то, что у вас есть? Вы встретили своего принца? Вам нужен принц?
Из зала: Мне? Нет.
Б.Ю.: Не нужен принц? А кому-то нужен
В.М.: Спасибо большое.
Б.Ю.: Приезжайте на «Орфические игры» и вообще в Электротеатр. Я буду очень рад, если вы посмотрите, а потом напишете, создадите повод для моей радости.
В.М.: Будем радовать друг друга. Вы нас тоже очень-очень порадовали. Это было замечательным событием на нашей «Театрологии». Но именно на этой встрече мы завершим нашу программу.
