«Камень в ботинке: может ли искусство быть удобным?» Часть 3

Корецкий: А в случае театрального перформанса существует ли какой-то консенсус, допустимость? Например, итальянский режиссер Пиппо Дельбоно выводит на сцену инвалидов, больных людей, людей, которые, возможно, не отдают себе отчет, в чем участвуют. Естественно, это производит достаточно сильное впечатление на публику и, наверное, с точки зрения спектакля является эффектным и оправданным ходом. Но допустимо ли введение реального — реальной травмы, насилия, конфликта — в пространство спектакля или существуют технологии, которые позволяют воспроизводить на сцене травматическую ситуацию и сконструировать положение вещей, при которых зритель будет испытывать те же самые чувства и катарсис, не наблюдая аналогичную ситуацию перед своими глазами, происходящую с участниками этого спектакля, например?

Юхананов: Мне кажется, сегодня сложилась огромная путаница в понимании того, что такое актуальная культура. Например, эти размышления о пределах насилия, свойствах комфорта — привычка к тому, что под насилием понимается только некий сигнал, связанный с физическим насилием.

Корецкий: Нет, как раз расширение происходит.

Юхананов: Расширение, да.

Корецкий: Теперь все — насилие.

Юхананов: То есть тем самым — что такое насилие.

Корецкий: Любой контакт между людьми, вызывающий...

Юхананов: Ну да, секс — это тоже насилие. Когда человек хочет изучать язык, ему приходится делать насилие над природой своего сознания. Вдруг ни с того ни с сего человечество словно очнулось, как младенец, из забытья своего рождения и стало тыкаться в разные стороны существования, пытаясь сформулировать его образ. В то время как на протяжении тысячелетий традиционная культура очень высококлассно, сложно и упорядоченно обращалась с этими темами. Например, ритуал можно понимать как порядок.

И если мы посмотрим на то, как с этим обращаются в разных традициях, мы увидим, что ответ лежит именно там, он не сейчас возник. Возьмем ли мы древний театр — например, индийский катхакали или театр но, возьмем ли мы то, что до нас в реконструкциях доходит от Элевсинских мистерий, или мы посмотрим на «театр жестокости» Антонена Арто, когда он пытался по-своему выразить этот самый импульс — в каком-то сумасшедшем ритме жизни, в страшной интенсивности он выговаривал некую древнюю практику, которую не успел упорядочить в силу особенностей своей жизни. Или возьмем Гротовского, который позволил себе совершить насилие над театром как таковым, выйти за его пределы для того, чтобы обнаружить его сущность.

Поэтому те прямые социальные и ангажированные социальным запросом акции, которые происходят последние годы, поставлены в сильную зависимость от того, что происходит в социальном космосе, и как бы не интересуются даже культурой, а тем более искусством. Хотя что такое культура, мы не знаем. И мы не готовы это определить. Знаете, в начале 1980-х годов была попытка определить область культуры, и мне запомнился, например, такой термин: это среда продуктивного общения людей.

Художник, как свободный радикал, зажат между магнитом и бесконечностью. Магнит — это социум. Например, партиципаторный театр, то есть театр участия или театр коллективных действий (чем, кстати, грешили и наши московские концептуалисты), или театр, который называется «Коммуна и искусство», и так далее — это все очень актуальные сегодня формы социального действия художников. Новая коллективность, преодоление иронии, выход за пределы иерархии и тому подобные вещи. Этот самый партиципаторный театр обвиняют в том, что он, по сути своей, обслуживает существующие государственные и социальные нормы. Закрывает собой те лакуны, которые не может разрешить государство или социум. Отправляется туда, работает с коллективностью и пренебрегает эстетическим как таковым. И, надо признаться, делает это программно. Замечают, что те территории, которые сегодня занимает партиципаторное или социальное искусство, располагаются там, где располагается социальная деятельность. И есть для этого специальные службы, которые могут это делать лучше. Все дело в этом напряжении — сохранение искусства и одновременно участие в социальной культуре.

И если это напряжение удается создать, тогда существует партиципаторный театр. Если не удается, то его не существует. Для создания такого рода напряжения надо избегать оппозиции «насилие и комфорт».

В этом смысле я согласен с Анатолием: эти резкие, в основном связанные с неким физическим действием акты хотя и выходят за рамки, скажем, символического, но тоже достаточно просто считываются и работают вполне в маркетинговом измерении культуры, остаются в этих пределах и не дают возможности создать напряжение между эстетическим и социальным. Они это напряжение снимают при помощи грубого или, наоборот, очень продуманного жеста, который в конечном итоге приводит к образованию дырки в реальности, — в этом смысле это скорее дыры, чем [художественные] ткани. Такого рода борьба дыр с попыткой создания ткани, которую можно обозначить как напряжение между социальным и художественным или эстетическим, и есть то, чем занята современность. Из этой борьбы дыр с тканью, из этих дыр в ткани, оттуда, мне кажется, возникает актуальное как таковое. Как особого рода острое переживание, пытающееся различить эту диалектику. Здесь два момента. С одной стороны — напряжение между социальным и эстетическим, а с другой стороны — война дыр с тканью. Довольно сложная сама по себе картина.

И для того, чтобы различить происходящее, требуется тонкий и довольно сложный анализ: это есть дыра, это — ткань, которая возникает как напряжение между эстетическим и социальным. А эстетическое само по себе ткань. А социальное само по себе ткань. И там тоже есть дыры и ткань. То есть мы имеем довольно сложную картину многосоставного узора. Кормить потребителя «котлетками с соусом», связанными со скандалом, аффектациями, знакомыми ожиданиями, рождающимися в области массовой истерии и инерции, художник сегодня не готов.

В этом смысле художник совершает насилие над ожиданием, как если бы в хороший ресторан пришел очень голодный человек и захотел получить вкусное, особое блюдо и в то же время наесться. Этот человек смотрит в меню и не находит там ничего для себя известного, ожидаемого. Ситуация потребителя, оказавшегося в ловушке неизвестного ему мишленовского ресторана, и есть сегодня та ситуация, в которой, как мне кажется, находится зритель, пытающийся воспринимать искусство по отношению к нему самому. Ситуация патовая.

Ситуация противостояния искусства и потенциального потребителя, вызывающая у художника жест тотального ускользания. Ускользания обреченного, ускользания навсегда. И нипочему. От этой самой ситуации, где есть раззадоренный, воспаленный запрос на вкусненькое, горяченькое, на насилие, на комфорт, на войну чего-то с кем-то и так далее. Выйти из-под власти этих бинарных запросов, снять этот постоянно возникающий в художнике ответ, опасный, упрощающий, уплощающий его, — это и есть, как мне кажется, та нужда, которую постигает сегодня художник, то есть человек, занятый искусством.

Корецкий: Я правильно понимаю, что вы оба говорите, в принципе, об одном и том же — что излишняя артикуляция является признаком недостаточно мастерского произведения искусства, низкой технологии произведения искусства?

Осмоловский: Артикуляция — это все-таки термин, знаете, довольно сложный. В адорнианской эстетике артикуляция — позитивный термин. Здесь, скорее, идет разговор об огрублении, когда мы насилие используем в качестве инструмента.

Корецкий: Да, когда мы проявляем насилие вместо того, чтобы оставлять его в некотором подтексте, оставлять сомнения относительно того, артикулировано оно или нет.

Провокация — это наиболее комфортная форма имитации художественного акта.