«Камень в ботинке: может ли искусство быть удобным?» Часть 8

Юхананов: Я в связи с этим хочу тебя поддержать. Интересно, я скажу вам две вещи, если позволите. Первая связана с понятием мастерства. Надо признать, что в слове «искусство» — во всяком случае, в русском языке — звучит «искусный». И мы могли бы поддаться соблазну и сказать, что это искусно организованная бесполезность. Но на самом деле мы не должны это делать. Это как раз вторая мысль Адорно и вообще Франкфуртской школы — и даже Беньямина, которые объединялись в постмарксистской корректности по отношению к неокантианству. Так мастерство — это и есть то, что противоположно искусству, я хотел бы подчеркнуть. И в этом смысле удел художника — все время создавать особого рода разнообразие напряжения между мастерством и искусством. Художник — это не тот, кто занимается искусством; художник — это тот, кто принимает на себя это противоречие и постоянно справляется со страданием, которое это раздвоение порождает в нем. Одновременно воспроизводит его и одновременно справляется. Именно это вызывало к жизни художников, которые существуют в эстетике подвига (как вы знаете, слово «подвиг» непереводимо с русского языка). Они пытались продемонстрировать непереносимое для них напряжение. И тем самым выходили в область особого рода героизма, который невозможно все время воспроизводить, что мы видим по тому, что случается с выдающимися представителями перформативных практик последние 20 лет, которые умело и прекрасно переходят на территорию покоя, как Марина Абрамович и многие другие. И нельзя их за это судить, потому что мы даем возможность балерине выходить на пенсию, а перформеру на пенсию мы почему-то выходить запрещаем.

А второе рассуждение очень простое. Оно связано с иудаизмом, как это ни парадоксально, с одним мидрашем. По поводу полемики, споров. В отличие от других прекрасных направлений культуры, иудаизм не догматичен, как вы знаете, и эта его внедогматичность выражается в одном мидраше. Говорят, что споры мудрецов — это удар молота по скале. В акте этого удара трещинки бегут в противоположные стороны. Возникает надежда на просвет.

Осмоловский: У Делёза есть такая цитата…

Юхананов: Это уже комментарий, надежда на просвет.

Осмоловский: «Когда мне говорят: “Давайте посмотрим”, — я собираю свои манатки и убегаю».

Юхананов: Не хочет быть мудрецом. А мудрецы спорят для того, чтобы бежали трещинки и проход возникал.

Корецкий: Может, перестать осознанно быть художником?

Юхананов: Дело в том, что стать осознанным очень трудно. Перестать после того, как вы уже им стали, легко.

Осмоловский: Нет, нелегко, но, в принципе, потратить энергию придется.

Юхананов: Все-таки легко. А стать осознанным художником очень трудно.

Осмоловский: Очень трудно.

Юхананов: Из неосознанного состояния, в котором находится любое существо или сознание, стать осознанным художником, то есть сознательно, со знанием дела разрешать им воспроизводить эту оппозицию или диалектику мастерства и бесполезного в духе нашего сегодняшнего разговора, очень непросто. Потому что осознанность подразумевает игру дистанциями, сферическую, на самом деле, игру, про которую Толя прекрасно говорил. И дальше ты можешь в любую секунду, отступив из-под власти этой игры над собой, вернуться в постосознанное состояние, то есть перестать быть, выйти в иррациональное, скажем так. И это всегда происходит, надо признаться, у вас в этом смысле прекрасный вопрос: в определенный момент художник отправляется в иррациональное. Это всегда постосознанный акт. Сегодня иррациональное зовет. Это прямо настоящий зов, я его слышу в практиках очень разных крупных художников, то есть мастеров, сумевших играть той диалектикой, о которой я вам сегодня говорю.

Обратите внимание: мы с Толей из полемики, как это свойственно жанру нашей встречи, ведем лекционный дуэт. Мы поднялись уже до формы обучения, образования. А это, на самом деле, сегодня и есть удел искусства. Образовательная стратегия как арт, как искусство — это то, что сегодня находится в живом переживании вкуса времени. А в образовании, где происходят диалог прошлого с будущим и всякие другие формы диалога, — там уже такие понятия, как «насилие», «комфорт» и так далее, встают на свои места. Да, в какой-то момент осуществляется небольшое насилие, потом разрешается как комфорт, дыра смещается в ткань и обратно, таким образом созревает мастерство. В образовании сегодня тоталитарные формы — тренер, дирижер, регулировщик или еще какие-то — и внетоталитарные формы, связанные с возможностью самых разных типов равного диалога; они должны перемежать друг друга, чтобы исполнить свою функцию. Совместно развиться в сторону искусного обращения с диалектикой мастерства и бесполезного. И в этом смысле это насилие, которое с благодарностью и осознанностью принимается учителем, когда это насилие оказывает ученик, и наоборот. Мы достигли комфортного размышления, какого-то чуть-чуть скучноватого, назидательного покоя на территории, которая должна была бы разрешиться скандалом. Это и есть то, на что художник сегодня редко решается. Ему очень трудно решиться на одиночество говорящего и обсуждающего.

Корецкий: Спасибо.

Вопрос из зала: Можно я задам вопрос? Если, на ваш взгляд, катарсис не в аудитории, а на сцене, то тут сразу вспоминаем, что поучительная пьеса — это та, которая поучает играть. И поучительный театр, дидактический театр, хороший театр доставляет удовольствие, то есть проблема мастерства и бесполезности — она в хорошем в лучшем случае соединяется. И вопрос: вы же работаете с людьми, образование — часть ваших художественных проектов; насколько вы связаны с исполнителями в театре, Борис? С аудиторией или со студентами. Насколько это важно для вас: свой/другой?

Юхананов: Знаете, три года назад я набрал МИР-5, Мастерскую индивидуальной режиссуры, и допустил себя к общению с очень разными людьми. Я не делал никаких экзаменов, я просто с ними разговаривал — и если видел присутствие интеллигибельного или потенциально очень продуктивного сознания в человеке (я это называю «универсальный потенциал личности»), это выигрывало даже у того, что принято называть интеллигентностью, цивилизованностью. Мастерская для меня ведь одновременно и художественный проект, и образовательный. Я это считаю своим произведением искусства, в котором от меня в конечном итоге ничего не остается, потому что все же уходят. То есть это мои поиски художественного альтруизма, который меня увлекает. Поэтому я набрал 120 человек. Никогда за всю историю режиссуры (я даже про это не думал, надо признаться) не было 120 режиссеров-учеников. Это невозможно. Посмотрите, что происходит с классической филологией в университете: там есть 120 человек? А у меня 120 человек. И плюс еще приблизительно такое же количество актеров — как штатных, так и по гражданско-процессуальным договорам в театре. Казалось бы, нет ничего противоположнее тех людей, которых я набрал, тем людям, которые работают в театре. Но сейчас не буду вдаваться в подробности и соблазняться вашим вопрошанием к моему нарциссическому, я от этого уйду, просто скажу простую вещь. Кстати, меня поразило однажды замечание моей приятельницы Керстин Хольм — может быть, вы ее знали, она была обозревателем во «Франкфуртер альгемайне». В свое время она с удивлением призналась мне, что в России табу на нарциссизм. И, вы знаете, это правда. И я с тех пор стал все время на это обращать внимание. И это очень плодотворно сказалось на способе моего общения с людьми.