Елена Морозова. Все о телевидении без антенны

Ниже вам, уважаемый читатель, предлагается интервью с актрисой Электротеатра Станиславский Еленой Морозовой. На интервью присутствовали: Елена Морозова, Глеб Алейников (интервьюер) и Ленка Кабанкова (фотограф). Гримерка. За окном зима. Душевное состояние у всех благостное. Москва. Тверская, 23.

Глеб Алейников: Так, идет запись. Сегодня 12 декабря 2018 года.

Елена Морозова: 12.12.

Г.А.: Мы находимся в персональной гримерке актрисы Елены Морозовой. Будущего остеопата. Да?

Е.М.: Ну и настоящего тоже.

Г.А.: Мы решили с Леной поговорить, собственно, о Лене. Чтобы узнать, что Лена за человек. Мы знаем, что Лена — актриса Электротеатра Станиславский. Официально или номинально. Все остальное мы сейчас будем выяснять. Смотри, принцип интервью у нас такой: я спрашиваю, что захочу, а ты отвечаешь, что считаешь нужным. Если что-то надо будет вычеркнуть (в  том числе эти слова о том, что мы хотим что-то вычеркнуть), мы можем это вычеркнуть, а можем не вычеркивать. Итак, мой первый вопрос: позади тебя висит чудесный платок. Что это такое?

Е.М.: Это янтры, которые отвечают за психоэмоциональное состояние человека. Янтры — это мое телевидение. Это самое древнейшее телевидение без антенны и кабеля. Берешь — втыкаешься. Каждая мантра — свой канал, где камеди, где драма. Телевизора у меня нет. Был период, когда я очень с ними дружила, прямо по 15 минут каждый день на них смотрела. И это работает! Один человек расписывал их на шелке, вручную. Я выслала ему фотографию. И когда повесила платок дома, поняла, что это слишком активная субстанция — и для дома, и для меня — которая дрррррррррр, будто дискотека или стробоскоп работает. Для меня это было too much. Потом пришла в театр и обнаружила, что в гримерке такие серые стены… Тогда эта штука сама и прыгнула сюда. Я спросила у всех девчонок, не будет ли им мешать, и они сказали: «Нет, вешай что хочешь». И я вот такую штуку повесила.

Г.А.: И больше они не ходят сюда?

Е.М.: И после этого я осталась здесь одна.

Г.А.: Объясни, как янтры действуют? Я правда заинтересовался, это было первым, на что я обратил внимание.

Е.М.: Есть очень много вещей в этом мире, о которых мы мало что знаем — как они работают, как действуют. Это касается медитаций звуковых, это касается и телесных практик. Потому что мир, в котором мы живем (конкретный мир мегаполиса Москвы), и вообще мир социума больше заточен под работу ума. Анализа. Но это не про организм, не про то место, где я живу. А живу я в теле, мой дом — мое тело, огромное количество взаимосвязанных систем. Янтры помогают войти в мир, который не подвластен анализу. Это как духовная практика, что ли… Любое суждение или рассуждение все равно нас ограничивает, переводит в разряд ума. Мне гораздо интереснее все за пределом этой узкой зоны, за пределами ума.

Г.А.: А эти работы связаны с какой-то практикой?

Е.М.: Да, на это нужно потратить время.

Г.А.: А насколько все практики и тренинги необходимы для работы актрисой? Ты бы их рекомендовала? Актерство же сложнейшая профессия, призвание, где ты должен соответствовать самому себе, оставаться собой, хотя и изображаешь нечто другое. При этом ты должен уметь адаптивно реагировать на призывы режиссеров и партнеров по сцене…

Е.М.: Конечно! У меня вообще в жизни так случилось, что я оказалась внутри этого призвания с пяти лет — снялась в эпизоде в фильме «Кузнечик». А в шесть лет сыграла главную роль в детском фильме «Проданный смех». Так что в советском периоде я была ребенком-звездой. Меня узнавали на улицах люди, дети. Сначала были «Руки вверх», потом «Проданный смех», потом «С нами не соскучишься»

Г.А.: Так это ты?

Е.М.: Да, это все я. И этот негритенок в «Проданном смехе» — тоже я. В том возрасте я мало понимала, что происходит, у меня были достаточно непростые взаимодействия с реальностью. В фильме «Руки вверх» я играла агента Стрекозу, которая очень круто дерется с мальчишками. К нам приезжали специалисты, делали постановочные драки. И когда кино вышло на экраны, все мальчишки в школе считали своим долгом подойти и проверить, насколько хорошо я дерусь. Вдарить мне и понять, правда ли я такая крутая. У нас были сотрясения мозга, прямо реальные такие были драки… Так что мое детство было достаточно травматичным и невероятно классным.

Г.А.: Звездная болезнь?

Е.М.: Звездная болезнь была, но она пришла ко мне позже, где-то в 6–7 классах. У меня были прекрасные партнеры: Павел Петрович Кадочников, Катин-Ярцев, Гундарева Наташа. Тогда я еще не понимала, какие это крутые мегазвезды, но тусила с ними и на съемочной площадке была в центре внимания. Все было для меня: «Тихо, мы сейчас все исправим», «Мы сейчас на тебя наденем», «Мы сейчас…» Поэтому в школе я была двоечницей. Хаотично жила и училась то в Минске, то в Таллине. В школе мне объявляли бойкоты.

Г.А.: А кто? Учителя?

Е.М.: Да, учителя. Когда я стала взрослее, когда начался период осознанности, поняла, что живу в эмоционально-зависимой профессии. И что в этой эмоционально-зависимой профессии очень важно иметь место, которое можно назвать словом «Я». Поэтому, когда я до конца разгадаю этот ребус, точно уеду из мегаполиса куда-нибудь в горы или к океану.

Г.А.: Если бы у нас был журнал «Кругозор» (помнишь, с пластинками выходил?), мы бы точно сделали трек с шумом океана. Но, к сожалению, у нас просто газета, которая может только шуршать. Прости, что я тебя перебил.

Е.М.: Да, но ее можно еще мять, засовывать в обувь, чтобы она поглощала влагу. Так вот, я столкнулась с этой темой, уже пройдя всевозможные препараты. Я пробовала все, учась во МХАТе: марихуану, гашиш, кокаин, ЛСД. В какой-то момент я поняла, что мне нужно попробовать наркотик, чтобы понять состояние. Изнутри понять, как его играть.

Г.А.: И тяжелые тоже?

Е.М.: Героин пробовала тоже. Причем мне все друзья говорили, что нельзя его пробовать, что на него подсядешь моментально. На что я отвечала: «Ребят, я туда иду с конкретным запросом».

Г.А.: Я слышал, что это неправда…

Е.М.: Это неправда, уже неправда. Но изнутри мне стало все понятно. Потом был период расслабления при помощи алкоголя. Когда я обнаружила, что теперь мне для расслабления нужно выпить бутылку вина.

Г.А.: Всего лишь!

Е.М.: Да, всего лишь бутылочку вина. И тоже в какой-то момент поняла, что мне не нравится вся эта история. Что хочется оказаться в другом состоянии, о котором я давно мечтала, когда представляла, каково быть актрисой — когда все радужно, легко и как-то мило. Тогда я обнаружила, что мне очень помогают телесные практики. Я начала с практик Ошо, потому что они связаны с динамикой тела. Благодаря этому я могу попадать в разные внутренние пространства, которые меня устраивают, в которых мне хочется оставаться. Благодаря этим пространствам я прихожу легкая и чистая на репетицию. А вот айяваску, например, не пробовала, но и не хочу сейчас уже… Потому что абсолютно четко вижу, что тренинги и миксы, которые я создаю сама, помогают. Как и совмещение актерских техник, за которые я очень благодарна Михаилу Александровичу Чехову. Поэтому я считаю, что моя учителя — Константин Сергеевич и Михаил Чехов. Я их читала в институте и даже нашла себе соратника. Мы с ним два года оставались и делали все эти упражнения. Поставили два спектакля по Мише Чехову. Это как раз находится за границами знания. Содержит в себе какое-то первородное знание, которому не нужны другие доказательства.

Г.А.: И ты преподаешь сейчас эти практики?

Е.М.: Да, в Электротеатре. Я преподаю свою методику Елены Морозовой. Она называется ЕЗ. Если соединить два символа — получается 8, бесконечность. Я преподаю бесконечность. Именно естественное здоровье, потому что болезни, боль и все наши суждения связаны с этим. Они могут быть…

Г.А.: Растворены?

Е.М.: Да, они могут быть растворены, превращены в другое. В иное. Все дело в том, насколько мы сами в это верим. Я четко понимаю, что мы живем в мире бизнеса. Фармацевтический бизнес сейчас просто бог медицины. Причем традиционная классическая медицина базируется на знаниях, которые собраны из исследований трупов. В то время как в живом организме происходит огромное количество других процессов, о которых невозможно узнать с помощью трупа. Вскрытие, конечно, показывает очень многое. Но оно показывает уже другую картину, неживую. А мне интересно работать с живыми картинами. Я вижу, что актерские практики, актерские техники, которые наработаны мною за долгие годы, дают возможность зайти в наше естество и перекодировать наше отношение к болезням, к нашим суждениям. Чтобы избавиться от усталости, сбросить с себя это состояние. Ведь вселенная бесконечна. Но! Знаешь, что?

Г.А.: Пока нет.

Е.М.: Внутри нашего мозга, вместе с нейронами, нейромедиаторами, синапсами, пресинапсами, со всеми этими невероятными штуками больше пространства, чем во вселенной.

Г.А.: Ты это поняла из практик или тебе кто-то посоветовал?

Е.М.: Ученые говорят об этом. Есть потрясающая лекция «Биология и поведение человека» Роберта Сапольского в открытом доступе. Она переведена, и периодически я ее слушаю. Еще я учусь в школе профессора медицинских наук Эдуарда Нейматова «Метавитоника», где остеопатический подход объясняется через целостность организма и все время идет разговор о том, что, если вы работаете с определенным органом или заходите в какую-то ткань, вы не можете зайти только в нее отдельно. Потому что эта ткань связана со всем организмом: можно, конечно, исследовать ее отдельно, а можно через нее дойти до психосоматики. И для меня это — абсолютно одна и та же история. Здоровье эмоциональное связано с актерскими техниками. Сцена жизни — это такая же сцена. Здоровье физиологическое близко к эмоциональному, к тому, о чем мы мечтаем, чего хотим. Для меня это едино. И мои практики именно об этом, это актерские техники. Я со своими детьми работаю как остеопат. Представляешь, как круто!

Ленка Кабанкова: Вот и я хочу узнать.

Е.М.: Этому можно в «Метавитонике» научиться, серьезно, Лен. Я пошла с конкретной целью: зачем платить, если я могу сама этому научиться. И я пошла и научилась.

Л.К.: Я бы с удовольствием потом на эту тему поговорила.

Е.М.: Давай! 26 января у нас будет мастер класс Эдуарда Нейматова в Электротеатре.

Л.К.: Ого!

Е.М.: В 12 часов дня. Я договорилась с Борисом Юрьевичем, мы уже поставили в сетку даже.

Г.А.: Это лучшее промо, какое только возможно. А практики, которые ты преподаешь, не рассчитаны принципиально на актеров? Это открытые занятия?

Е.М.: Это совершенно открытое пространство. Моя группа наполовину состоит из актеров, но есть и юристы, художники, дизайнеры, бизнесмены. 27 марта, в день театра, будет проходить наш перформанс — «Артпуляция». Мы будем пробовать все то, что я даю ребятам на семинарах. Для меня очень важна точка баланса. Потому что еще во время учебы мне говорили: «Играть на сцене до последней гибели всерьез».

Г.А.: Как?

Е.М.: До последней гибели всерьез. То есть умереть, но сыграть. Все по-настоящему. Артист лучше всего играет, когда он болен, или когда у него случилось несчастье, или когда он голодный.

Г.А.: Прости, это кто так говорит?

Е.М.: Я училась в театре-студии МХАТ, и там именно так преподавали. В России все школы учат, как заходить в персонажа, но никто не учит, как выходить из него. Все твои внутренние системы запущены на то, чтобы выложиться на спектакле. Эгегей, класс, давай! Но вот спектакль закончился, и ты хочешь приехать домой и уснуть. Хочешь быть нормальным отцом, матерью, любящим человеком или любимым человеком. Но из-за эмоционального накала это не получается.

Г.А.: Это очень важно, мне кажется.

Е.М.: Да, понимаешь?! И я учу именно этому. Рассказываю ребятам на своих практиках: в первую очередь — баланс, здоровый эгоизм. Не надо делать то, чего вы не можете, просто потому что хотите играть. Вы порвете себя, порвете зал, но потом это отзовется какой-нибудь болезнью. Я вижу такие взаимосвязи. Научно они обоснованы немецкой школой «Биологика»: они рассматривают болезнь как необходимый путь, который нужно пройти телу, чтобы не умереть. Потому что мы, как биологические существа, настроены на умирание. К тому же мы живем в социуме. Вот, например, встретились на улице две собаки, понюхали друг друга и что-то друг про друга узнали. И вдруг они начинают лаять, но хозяева их разнимают, и все ништяк. А вот вы с коллегами на совещании встречаетесь, и во время совещания у вас начинается вот это (лает). Но вы не имеете права! Потому что вы же адекватные, воспитанные люди в социуме. И это все превращается во внутреннее рычание с крепко сжатыми челюстями.

Г.А.: Так и напишем: Лена издает звук, похожий на рычание.

Е.М.: Если ты будешь настойчив, приятно, позитивно настойчив, я могу даже рисунки нарисовать.

Г.А.: Для интервью?

Е.М.: Да, ну попробовать.

Г.А.: Давай!

Е.М.: Просто попробую. Насытить его своими картинками, они мультипликационные у меня такие, достаточно простые…

Г.А.: Если ты понимаешь, что это возможно, то можем. Давай сейчас не будем терять драгоценные секунды записи.

Е.М.: Да, драгоценные секунды жизни, секунды записи. Мне все это интересно. Это то, что я даю в своем методе. Потому что в моей голове нет флагмана: театр или разбиться вдребезги, сыграть что-то выдающееся или растечься по земле. Нет, это другой жанр, это жанр трагедии. Мне Теодорос Терзопулос об этом рассказывал.

Г.А.: Мне как раз хотелось спросить про Терзопулоса. Когда я шел на интервью с тобой, как раз думал о том, что мне неинтересно говорить в жанре мемуаристики. Мне интересно понять философию актерского мастерства и бытия как такового. Ведь искусство актера— одна из сложнейших форм существования. Оно требует постоянной внешней и внутренней концентрации, собранности во время репетиций, съемочного процесса, спектакля на сцене. Некое перманентное действие, понимаешь? И только актеры, которые к этому относятся осознанно, считаются великими актерами. В данном случае я тебе комплимент не делаю, поскольку не для комплиментов собрались. Но я точно понимаю, что тот путь, по которому ты идешь, абсолютно верен. Где находится та грань, когда актерское ремесло превращается в основной жизненный закон?

Е.М.: Мне кажется, современный артист уже давно перерос ту тему, которую мне давали в институтах. И вообще перерос ситуацию, когда нужно убить себя, но сыграть. Я не могу следовать этому потоку. Только если у меня есть дистанция с персонажем. Тогда персонаж может умереть или прожить жизнь, которую я бы точно не хотела прожить. Между мной и персонажем возникает объемный диалог, я могу заныривать в него и выныривать. Но для выныривания, для возвращения мне необходимы некие инструменты. Психофизика возвращается в сбалансированное состояние. Причем с Константином Сергеевичем у меня нормальные отношения. Он не считает, что я его предаю: всегда есть возможность увидеть героя через анализ, через текст. Найти ему походку, понять, как он смотрит и чем это отличается от того, как ты на него смотришь. В эти практики можно зайти и на два-три дня… Когда я иду, когда куда-то еду, когда общаюсь, когда дома одна пью чай — я ищу телом, как животное. Мне интересен путь животного в актерской профессии. Я вижу мир через животное, но при этом не исключаю анализ. Если выбрать одно из двух — теряется точка опоры. Мне важна стабильность, но она у меня при этом довольно мобильная.

Г.А.: Расскажи про методологию Терзопулоса. Ведь говорили, что это нечто древнее, пронесенное сквозь века. А ты с этим работала. Я видел тебя на сцене, и меня это, конечно, очень впечатлило!

Е.М.: Теодорос поймал меня на том витке, когда я еще существовала «до последней гибели всерьез». Мне хотелось разорваться в клочья, когда я играла. У Теодороса необходим мощный тренинг, потому что без тренинга можно не метафорично, а просто сдохнуть. Трагедия, какой он нам ее давал, — это отсутствие выбора. Выбор есть в драме. А в трагедии только смерть. В «Вакханках» Дионис изначально приходит с местью — есть только одна, предзаданная, вертикаль. А позже мы уже встречаемся с Дионисом и Аполлоном, с животным импульсом и разумом. И разум не может признать, что импульс божественный, а он нет. Это же то, с чем мы все время встречаемся внутри себя! И при этом побеждает в итоге Дионис. Потому что мир, в котором мы живем, — аполлонический.

Г.А.: Поясни, «аполлонический» мир— это разум?

Е.М.: Да, конечно. Это тот, который ведает, что хорошо, а что плохо. Подожди, но может быть ситуация, когда вот это «хорошо» вдруг станет «плохо»? Нет, не может! Вот это хорошо, а вот это плохо! Репетиции с Теодоросом легли на мои тантрические тренинги, я занималась ими 3–4 года. И у меня была такая внутренняя радость по отношению к тому, что он давал. Мы с ним просто долго разговаривали, обсуждали, что нас сейчас окружает, что мы не имеем традиций. Что они все не просто утеряны, а как будто сознательно… не уничтожены, но отринуты. Например, мы очень классно празднуем Новый год, Первомай и еще какие-то праздники… Но на День Ивана Купалы мы почему-то не разводим гигантские костры, реальные костры, чтобы чувствовалась стихия огня, и не прыгаем через них, как мы делали много веков назад. Мы живем не в мире природы, а в мире, который нам рассказывает «как нужно». Почему Новый год наступает с 31-го на 1-е? Луна, Солнце? Нет! Мы живем не во Вселенной! И когда мы с Теодоросом это нащупали, я такая: «Даа-а! Вот суки же! Это же твари! Голыми бегали бы все, был бы праздник, когда все ходят голыми!» Он и говорит: «Это же Дионис, ты понимаешь? Слушай, а ты типа давай сыграй Диониса?» Я говорю: «А давай!» И все, и понеслась, понимаешь? Вот про это животное, про это животное начало внутри каждого из нас. Которое сейчас (хлопает рукой) …

Г.А.: Задавлено.

Е.М.: Да!

Г.А.: А все же что это за практики Терзопулоса? Что это за тренинг такой?

Е.М.: Это физиологический тренинг, связанный с глубоким дыханием нижней диафрагмой. Когда рождаемся, мы все дышим низом живота. Но потом, благодаря тому, что пися/попа — это «плохо», мы перекрываем фокусировку внимания себе и своим детям, говорим: «Не надо, не думай об этом, фу-у, забудь!» Мы все переходим в грудь и начинаем дышать здесь.

Теодорос говорит, что в груди живет драма (часто дышит), и все сериалы тоже (часто дышит), и все эти эмоции в духе «я не могу, мне так плохо, но я все равно тебя люблю, останься, не уходи, давай будем вместе!» — вот эта вся фигня живет здесь. А в дыхании нижней диафрагмой есть некое другое знание. Поэтому тренинги и связаны с продышиванием: длинные выдохи через рот со звуком «с-с-с», которые сужают твою энергию, делают ее направленной. Будто векторную силу в тебе направляют и стабилизируют. Еще и нижний регистр голоса делает тебя заземленным.

Г.А.: Ты о чувственной сфере говоришь, о страсти?

Е.М.: Не-а, страсть — это драма. Это не относится к чувственной сфере.

Г.А.: Хочу еще спросить у тебя что-нибудь банальное. Как драматический театр Станиславского превратился в Электротеатр Станиславский?

Е.М.: О, да! Я сюда попала в 98 году, наверное. Сюда меня привел Владимир Владимирович Мирзоев. После института меня звали в два академических театра Москвы, но я не пошла.

Г.А.: Я с Мирзоевым сейчас как раз собираюсь интервью делать.

Е.М.: Привет ему обязательно передай! Скажи, что Морозова его по-прежнему очень любит. В театры после института я не пошла работать абсолютно сознательно. Я была напугана тем, как и чем живут актрисы. Это никак не состыковывается с моим представлением о храме, и меня понесло по разным подвалам. Там были и Дебют-центр, и Любимовка, и Лена Гремина вместе с Мишей Угаровым. Те люди, которые показали мне, что все-таки есть театр, в который я верю. Где-то там меня заметил Володя Мирзоев и привел на «Укрощение строптивой» с  Максом Сухановым. Репетиции были очень классными. Володя тоже репетирует через медитационные техники, он это дело любит. Мы с ним подружились, начали играть этот спектакль. Потом меня Володя ввел в спектакль «Хлестаков» на эпизодическую роль. Это было настоящим наслаждением — наблюдать за Юлией Рутберг, за Жанной Эппле. В общем, я кайфовала! Володя тогда еще говорил, что будет художественным руководителем, но он им не стал. Без него у меня было ощущение какой-то заброшенности, покинутости в театре. Потом звали разных режиссеров. Пришли Саша Галибин, Сережа Алдонин. С ним мы поставили «Стакан воды». И еще скажу по-простому — здесь был только один душ! А я артистка, которая любит принимать душ после спектакля. Да, я такая. Мне надо все смыть. Прости за банальности.

Г.А.: Я и говорю: банальностей давай, банальностей!

Е.М.: Я же вся перепачканная, в гриме. И после спектакля самая последняя выхожу из театра. Потому что мне нужно сходить в душ, водой это смыть. А банальность заключается в том, что душ постоянно не работал. Единственный на весь театр. Я всегда с боем забирала от него ключи. На следующий день мне говорили: «Ты принимала душ, а у нас все протекло внизу в офисах». Было такое ощущение, будто в старые советские времена попадаешь, в госучреждение вроде районных судов. Со скрипучими темно-коричневыми дверями. И какая-то царила атмосфера внутри сковывающая. Вот вы сейчас сидите читаете что-то в позе, в которой вам кайфово. А вот представьте, что вы связаны бинтами эластичными. Ноги у вас связаны ровно, поставлены так, плечики так завязаны, и ручки привязаны близко к телу. Вы не можете даже ногу на ногу положить или локти раскинуть. Такая была атмосфера внутренняя. По крайней мере у меня. Потом сменялось много художественных руководителей. Были разные режиссеры, которые надолго в театре не задерживались. После случилась грязная совершенно история с Сашей Галибиным, каким-то протестным письмом якобы от артистов. В общем, здесь была зона турбулентности.

Г.А.: Причем зона без кавычек, а «турбулентности» в кавычках. Не обращай внимания. Эта зона была без кавычек.

Е.М.: Однажды я прихожу. Мне говорят: «Новый худрук. Он с каждым артистом по 15 минут встречается, хочет со всеми поговорить». А я отвечаю: «Стоп, неважно, кто это, не надо мне даже его фамилию называть. Я хочу с ним говорить». Прихожу, вижу этого человека, и тут у меня начинают всплывать флешбеки. Встает Киев, 95 год, когда я тусила с Володей Епифанцевым и играла у него в его сумасшедших, демонических спектаклях.

Г.А.: И я там тогда был, может быть, мы даже встречались. Я там кино показывал.

Е.М.: Ну может быть. Может, ты меня сейчас даже вспомнишь. Нас привезли на фестиваль. А я была вся такая трагичная, очень глубоко погружалась в роли и вообще верила режиссерам до конца.

Г.А.: Кажется, я тебя вспоминаю… (смеется)

Е.М.: У нас же все было там по Хемингуэю! Я ползала и кричала матом. Потом ходила на котурнах, а надо мной висел мешок с «кровью» из свежевыжатого свекольного сока. И я протыкала этот мешок штыком, который Володя сам сделал, такие в Революцию были. Под ливнем этой крови я разрывала на себе платье. Это единственный момент был за всю мою жизнь, когда я на сцене раздевалась догола. По мне текла эта отвратительная кровь, и я делала так (кричит). В общем, я была счастлива. Мы повезли этот спектакль на фестиваль, где я и увидела режиссера с длинными волосами. Он что-то все время говорил, и я с ним внутренне соглашалась, но понимала, что это не совпадает с тем, как мы играли. Приходилось отстаивать и защищать наш спектакль. И я полезла на рога с Борисом Юрьевичем 95 года до такой степени, что даже устроитель сказал: «Так, давайте сделаем перерыв, иначе у нас тут до драки дойдет». В перерыве я сказала ему какие-то гадости, конечно же, из мира искусства, вроде: «Вы такой умный, что ли?» И тут я понимаю, что передо мной сидит этот самый человек. Худрук. Я ему напомнила об этом случае, да он и сам вспомнил. Тогда я сказала: «Я в театре останусь, как здоровая эгоистка. Но только в одном случае. Я вам перечислю, что хочу сыграть в ближайшее время». Он согласился. По уговору это должны были быть древнегреческая трагедия, Пушкин, Достоевский, комедия и Островский. Пока не реализовался только Островский.

Г.А.: А комедия какая?

Е.М.: «Анна в тропиках», я ее так трактую по жанру. У Достоевского я хотела играть конкретно Настасью Филипповну. Борис Юрьевич сказал: «Прекрасно, давай. Сама потом решишь». Я сложила ладони вместе, и эти чудеса начали происходить.

Г.А.: И «Вакханки» появились после того, как ты заказала?

Е.М.: Да. Он сказал, что мы ведем переговоры с Терзопулосом. И если будем делать древнегреческую трагедию, то нам и ставить ее будет древний грек. «Посмотрим, — говорит, — будешь ли ты к этому готова». А потом начались совершенно невероятные репетиции «Синей птицы». Я приходила слушать разборы Бориса Юрьевича и улетала в другие вселенные. Это был разговор про целостность актерского и жизненного существования. Она в Борисе Юрьевиче есть. Тогда я через него слышала, что для меня открыта вселенная, что есть во мне и внутри меня, что я буду всегда им услышана. Приду к нему и как актриса, и как человек.

Г.А.: Ты сама вообще думала про режиссерский постановочный опыт? В перспективе?

Е.М.: Я про него думала. Но мне больше нравится быть тренером, вести практики. Сейчас на Малой сцене будет спектакль, который я как режиссер поставила давным-давно для Любимовки «Про мою маму и про меня». Теперь руководство театра поставило его в репертуар Электротеатра.

Г.А.: Он камерный?

Е.М.: Да. Он тогда был сделан мною для любимых. А чтобы узнать, что я вкладываю в понятие режиссуры, приходите на «Артпуляцию» 27 марта.

Г.А.: Прекрасно, Лен! Е.М.: Да, и если говорить про то, как изменился сам Электротеатр…