Золотого осла уши

Электротеатр Станиславский превратил «пространство работы» над спектаклем в уникальный зрительский опыт

Проект Бориса Юхананова «Золотой осел» – тотальный театр вселенского масштаба, взявший за отправную точку популярный античный роман – о легкомысленном древнеримском юноше Луцие, превращенном в длинноухое животное. Да здравствует новый Иа-Иа!

Годом размашистого эксперимента с живой человеческой плотью «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова, годом безостановочной постановочной машины по имени Максим Диденко, годом «космической» трилогии Дмитрия Волкострелова и Павла Пряжко «Мы уже здесь» / «Поле» / «Карина и Дрон». И, конечно, годом разомкнутого пространства работы «Золотой осёл» в Электротеатре Станиславский, эпическим предприятием Бориса Юхананова.

Пятидневная сессия, третий этап которой стартовал 23 ноября 2016 года, – не многосерийный спектакль по мотивам античного романа Апулея «Золотой осел» (аналогии с «Синей птицей» или «Сверлийцами» не сработают), не открытые репетиции, не перформанс; не уверен, что в стандартном лексическом инструментарии этой затее есть определение.
Тотальный театр, многочасовая рефлексия самой его природы, работа и игра (если вспомнить маленьких мудрецов Петрова и Васечкина, «игра на всю жизнь»), диалог, обрывающийся в бесконечность, триумф незавершенности, процесс как искомый результат, который по определению не может стать конечным. Но лучше не усложнять.

Если по-простому, то цикл «Золотой осел» состоит из двух – дневного и вечернего – представлений; каждое длится около четырех часов (вместе с антрактами), так что если смотреть всё, в Электротеатр придется ходить как на работу (и это тот редчайший случай, когда уместен девиз «На работу как на праздник»). В основе всего проекта – довольно хитро сложенный, разнородный и витиеватый античный текст Апулея; если, опять же, упрощать, его можно описать как череду метаморфоз, свидетелем которых становится Луций, веселый парень, которого едва погубило любопытство: натерся колдовской мазью и превратился в осла. Топот копыт разумного животного по Пелопонессу теперь и превращается в театральный цикл «Золотой осел».

Собирается он из отдельных модулей, т.е, фрагментов – этюдов, эскизов, скетчей, основаных на апулеевском сочинении. Придумывают их ученики Юхананова из Мастерской индивидуальной режиссуры, актеры Электротеатра – в принципе, к процессу могут присоединиться все желающие. Показывают модули худруку на открытых для публики дневных представлениях, худрук разбирает увиденное, самые удачные эпизоды могут стать частью т.н. композиций – их три, «Мохнатая», «Белая», «Город», и играют их, как правило, вечером.

Вроде, всё ясно – Юхананов обнажает механизм сотворения спектакля; сначала репетиционный процесс, потом – готовая работа; заочно кажется, что основная новация здесь – в приглашении публики на этапе, обычно скрытом от посторонних глаз, показ театральной кухни – перед подачей «основного блюда» (и не зря на просмотре модулей Борис Юрьевич использует слово «дегустация»).
Но сила и неожиданность «Осла» в том, что всё здесь – от модулей до самого Юхананова – начинает жить своей жизнью, непредсказуемой и, в конце концов, неуправляемой, даром, что для композиций построены настоящие декорации, пошиты настоящие костюмы, написана оригинальная музыка и т.д., и т.п.

В программках обычно пишут «спектакль ведёт тот-то»; здесь наоборот, если кто-то кого-то и ведёт, то это сам спектакль (да и странно называть происходящее в Электротеатре спектаклем).
Вот первый день третьего цикла, 23 ноября 2017 года, 14 часов 16 минут, Андрей Островский и Светлана Найденова показывают скетч «Котик мой», в котором две апулеевских героини становятся подобием советских старух. В разборе увиденного Юхананов хочет докопаться до истоков наброска – Островский говорит, что не мог забыть увиденный еще в 2009-м году репортаж о двух одновременно сгоревших в Петербурге домах престарелых; причудливый ход актерской мысли развивается в разговор о режиссерской профессии и этической философии. Следом идет «Телефрон», придуманный Андреем Емельяновым и Ко: беседа о мотивах этой сочно и смешно разыгранной метаморфозы (герой, пообщавшись с загробным миром, лишается ушей и носа), превращается в часовой диалог Юхананова с актерами и зрителями – съедая время, отпущенное на другие модули, увлекая в безбрежное общекультурное пространство, где на равных Гоголь и Герберт Уэллс, Эммануэль Левинас (французский философ) и Ханс-Тис Леман (немецкий театровед). Я в какой-то момент почувствовал себя героем не античного времени, но эпохи Ренессанса, участником «Декамерона», слушающем занимательные и поучительные истории в кругу просвещенных и талантливых людей.

Сам Борис Юрьевич здесь – и демиург происходящего, и зритель – некоторые модули он видит впервые, и актер.
23 ноября он был настроен на негромкую беседу, но, говорят, может перевоплощаться в гневную Изиду (да, Андрей Емельянов и Клим Козинский, актеры, играющие и пародирующие Юхананова в композициях «Осла», в программке тоже зовутся Изидами); стили его игры располагаются в диапазоне от «священного стэндапа» до «брутальной поэзии»: грубо говоря, может и лекцию прочитать, и тумаков (вербальных, разумеется) надавать.

Вечернее зрелище – с одной стороны, фирменный спектакль Юхананова, разнородный, обильный, совершенно удивительным образом совмещающий безудержный стеб и высокий пафос. Но и здесь начинаются чудеса – будто модули вступают друг с другом в противоречивые отношения, отказываясь быть частью неведомого целого; актеры входят и выходят из образов, отказываются быть послушными исполнителями; тщательно выстроенный второй акт начинается долгим, не предусмотренным заранее экспромтом Юхананова.

И граница между дозволенным и недозволенным, режиссерской волей и стихией, невидима – поди угадай, где еще длится заложенная в правила игры импровизация, а где все правила летят ослу под хвост.

К этому действу нельзя подготовиться, прочитав, например, рецензию – потому что ничего застывшего, неизменного здесь нет. Вот я пишу этот текст после первого дня «Осла» – с одной стороны, стоило бы заняться сочинительством, пройдя весь путь, с другой, это точно гарантирует разомкнутость и моему тексту; он, по-хорошему, должен оборваться на полуслове, точка в финале была бы стратегической ошибкой. Точка может быть там, где речь идет о стандартном театральном качестве, собранности и сделанности. А тут ни я, ни, думаю, сам Юхананов, еще не знают, что случится сегодня, завтра, послезавтра. В Электротеатре используют термин «новая процессуальность», я бы по старинке сказал,что это – абсолютная свобода.